An-My Lê søger kompliceret skønhed i landskabsfotografi

Portræt af An-My Lê af Adam Pape.

Udtrykket “situationsbevidsthed”, som er blevet udbredt på det seneste, har sine rødder i militærteori. Den historie gør det velegnet til at beskrive den New York-baserede fotograf An-My Lê’s kunst, hvis midtvejsundersøgelse af sin karriere åbner i denne måned på Carnegie Museum of Art i Pittsburgh. Ikke alene udviser hun en snu evne til at vurdere og skildre sine emners kompleksitet, men hun har også i store dele af sin karriere fotograferet det amerikanske militær og dets entusiaster. I næsten tre årtier har Lê’s landskaber og portrætter vist aktiviteter, der afslører, hvordan magt projiceres på – og kan aflæses i – steder og mennesker.

Lê’s familie flygtede fra Vietnam i 1975 og flyttede først til Frankrig og derefter til USA. Hun opdagede fotografiet, mens hun tog en kandidatgrad i biologi på Stanford. Efter anbefaling fra en professor tog hun i midten af 1980’erne et job som fotograf af kunsthåndværkeres atelierer i Frankrig. Efter at have modtaget en MFA fra Yale University i 1993 rejste Lê til Vietnam og begyndte at lave den slags fotografier, som hun er kendt for i dag. Disse besøg i sit hjemland hjalp hende til at se, hvordan fortiden manifesterer sig i landskaberne.

Lê er også nysgerrig efter at vide, hvordan historien former folks holdninger og handlinger i dag. Uanset om det drejer sig om at fotografere mænd, der genopførte skænderier fra Vietnamkrigen i skovene i North Carolina og Virginia (“Small Wars”, 1999-2002), amerikansk militærpersonale, der gennemfører træningsøvelser i det sydlige Californien (“29 Palms”, 2003-04), eller tjenestefolk på arbejde så langt væk som i Indonesien, Ghana og den nordlige Arabiske Golf (“Events Ashore”, 2005-14), har Lê udvidet vores forståelse af de motivationer og budskaber, der strukturerer hendes personers liv.

Situationsbevidsthed indebærer ikke blot at bestemme betydningen af en given scene, men også at lave en forudsigelse om, hvordan den vil ændre sig. En måde at forstå udviklingen i Lê’s arbejde på er at bemærke hendes stigende tillid til at skabe mening i miljøer med en usikker fremtid. Hun har bevæget sig fra mindre, lukkede sociale grupper til det åbne og svimlende miljø af nutidig amerikansk politik i sit nyeste projekt, “Silent General” (2015-), som omfatter billeder af immigrations- og grænsekontrolagenter, landbrugsarbejdere, miljøkatastrofer og steder med fjernede borgerkrigsmonumenter. Dette er et heldigt tidspunkt at undersøge hendes arbejde på, for det spændende for Lê – og for os, hendes beskuere – er, at det er umuligt at vide, hvor disse emner vil føre hende hen. De nyheder, hun bringer med sig tilbage, vil belønne et grundigt kig.

An-My Lê, Rescue, 1999-2002.
An-My Lê: Rescue, 1999-2002, gelatinsølvprint, 26 1/2 x 38 tommer; fra serien “Small Wars.”© An-My Lê

BRIAN SHOLIS Du har talt om betydningen af afstand og kontekst for dine billeder. Robert Capa, hvis “Falling Soldier” måske er det mest berømte krigsfoto fra det 20. århundrede, sagde som bekendt: “Hvis dine fotografier ikke er gode nok, er du ikke tæt nok på”. Jeg formoder, at du er uenig i det udsagn.

AN-MY LÊ Jeg formoder, at Capa ikke mente tæt på som en løsning, der passer til alle. Mere sandsynligt var det, at han udfordrede fotograferne til at forestille sig selv i et mere intimt, mindre regelbaseret forhold til deres motiver. Jeg er ikke nødvendigvis uenig i det, han sagde. Jeg mener bare, at det skal nuanceres. Det handler ikke om, hvor tæt på eller langt væk man er, men om man er på det rigtige sted. Definitionen af “rigtigt” i hvert enkelt tilfælde afhænger af, hvad man er interesseret i. Jeg er interesseret i at give kontekst til det, jeg fotograferer, uanset om det er et landskab eller et menneske. Det betyder ofte, at man må trække sig tilbage – og når man gør det, forsøger man at bevare den iboende spænding i billedets form. Jeg spørger ofte mig selv: “Hvor langt kan jeg træde tilbage, før det oprindelige emne begynder at miste sin autoritet?”

Spørgsmålet om skala er afgørende for mig. Når man finder den rette skala for et fotografi, kan man skabe relationer, der giver mulighed for at antyde både magtdynamik og balance. Det er fascinerende for mig, og det giver et billede, der er mere nuanceret, mere udfordrende.

SHOLIS Du diskuterer skalaen i billedet, men hvad med skalaen i selve billederne? Kunstnere som Thomas Struth trykker deres fotografier meget større, end du gør.

LÊ Jeg ønsker bestemt at give min beskuer mulighed for at “træde ind” i et billede og få en fysisk og mental oplevelse, så det er nødvendigt, at trykket er stort nok; for mig er det 50 til 60 tommer i bredden, hvilket er ret beskedent. I mit nyeste projekt, “Silent General”, har min interesse for at sammenkæde flere billeder i segmenter på fem, seks eller syv fotografier dikteret en vis begrænsning i størrelsen. Jeg har været nødt til at jonglere lidt for at finde frem til min største praktiske størrelse.

SHOLIS Nogle gange kan det være svært at fastslå ud fra selve billedet, hvad der fangede dit øje eller fik dig til at tage fotografiet.

LÊ Sandt nok, og jeg tror ikke, at det nødvendigvis forklarer alt at give konteksten. Det giver mig en chance for at forbinde et emne med historier eller endog med en forestående fremtid. Og for at gøre det klart, at jeg med at give kontekst ikke mener redaktionalisering. Jeg henviser til processen med at nå frem til en formel tilgang, der bevarer dynamikken i et landskab eller skaber en konkurrence mellem sameksisterende realiteter.

SHOLIS Lad os tale om begyndelsen af din karriere. Kritikere har diskuteret den selvbiografiske drivkraft, der førte dig tilbage til Vietnam efter tyve års eksil. Var det personlige aspekt ved at lave disse billeder noget, der tvang dig til at begynde at træde tilbage og søge bredere sammenhænge? Var det en måde at give mening til den følelsesmæssige side af oplevelsen af dette sted?

An-My Lê, Night Operations III, 2003-04.
An-My Lê: Night Operations III, 2003-04, gelatinsølvprint, 26 1/2 x 38 tommer; fra serien “29 Palms.”© An-My Lê

LÊ Biografien kan være en rød tråd i den visuelle kunst. For forfattere er det en genre og en proces. De organiserer livshistorier, og jeg forestiller mig, at håndværket i biografi eller selvbiografi i høj grad handler om at organisere fakta på en overbevisende måde. For mig er biografi udskifteligt med nysgerrighed. Min historie har kun været værdifuld for mit arbejde, fordi den har givet mig en intens nysgerrighed over for visse situationer, steder og fornemmelser.

Det er måske det, der fik dig til at spørge om min søgen efter distance eller kontekst. Selv om min tilbagevenden til Vietnam var intenst følelsesladet, gav forbindelsen til landskabet mig mulighed for at frigøre mig lidt og få perspektiv. Jeg ønskede at vise Vietnam på en måde, som jeg ikke havde set det vist før – ikke ødelagt, ikke som offer, ikke romantiseret. Jeg følte, at jeg kunne gøre det bedst gennem min udforskning af landskabet. Den fornemmelse af skala, som vi har diskuteret, gav på mirakuløs vis mening, så snart jeg ankom til Vietnam. Jeg tror, at jeg reagerede på den uløselige forbindelse mellem arbejde og natur i denne landbrugskultur, på de mange historier, der er indlejret i det vietnamesiske landskab. På en eller anden måde havde det alt. Jeg kunne se dele af fortiden eller forestille mig fremtiden uden at fornægte nutiden.

SHOLIS Du har brugt udtrykket “kompliceret skønhed”, når du diskuterer, hvad du søger i sådanne billeder. Kan du uddybe det?

LÊ Jeg har altid været rædselsslagen ved tanken om, at mine fotografier skulle være “bare” smukke. Skønhed bliver ofte opfattet som værende uden substans. Med tiden er jeg blevet sikker på min evne til at opfatte situationer, der er defineret af en slags kompliceret skønhed, hvor man bliver trukket ind af skønheden, men også skubbet tilbage af noget problematisk. Jeg finder inspiration i landskabsteoretikeren John Brinckerhoff Jacksons forfatterskab: “Den skønhed, som vi ser i landskabet, er et billede af vores fælles menneskelighed: hårdt arbejde, stædigt håb og gensidig overbærenhed, der stræber efter at blive til kærlighed. Jeg mener, at et landskab, der manifesterer disse kvaliteter, er et landskab, der kan kaldes smukt.”

SHOLIS For et øjeblik siden brugte du ordet “indlejret”. Jeg vil gerne tale om “29 Palms”, dine billeder af en base for marinekorpset i Californien, og “Events Ashore”, som er taget under en rejse med den amerikanske flåde rundt om i verden. Kan du tale om, hvordan din position ved siden af krigsreenactors og militærpersoner tilskynder eller ikke tilskynder seerne til at føle empati for dine emner?

LÊ Nå, men lad os først og fremmest tale om ordet “indlejret”. Det er et nyere udtryk, og det indebærer ofte, at en journalist eller kunstner har byttet autonomi for adgang. Det har jeg aldrig gjort, og det eneste tilfælde, hvor nogen kiggede mig over skulderen, var, da jeg besøgte Guantanamo Bay. Jeg understreger denne skelnen, fordi jeg tror, at folk automatisk tror, at en indlejret kunstner er en sympatisk kunstner, måske endda kompromitteret. For mig handlede det i stedet om at forsøge at fordybe mig i disse gruppers kultur. Det er den bedste måde at hjælpe mig med at forstå mine emners perspektiver og se ting, som jeg gerne vil se.

SHOLIS Den empati og forståelse hjælper ikke kun dig med at lave dit værk, men hjælper også beskueren.

LÊ Ja. Selv om jeg må indrømme, at jeg ikke tænker så meget på beskueren, når jeg laver mine værker; det kommer mere ind, når jeg redigerer. Jeg spørger: “Kan jeg gøre det her tydeligere?” Eller: “Er det her for tydeligt?”

An-My Lê, Fragment I: Filmsæt ("Free State of Jones"), Battle of Corinth, Bush, Louisiana, 2015.
An-My Lê: Fragment I: Film Set (“Free State of Jones”), Battle of Corinth, Bush, Louisiana, 2015, pigmentprint, 40 x 56 1/2 tommer; fra serien “Silent General.”© An-My Lê

SHOLIS Fordi du fotograferer kampreenactors og militærpersoner, kunne man hævde, at dit fokus er på lukkede verdener, hvilket bidrager til en følelse af afstand til den indviklede, daglige virkelighed. Udviklingen fra reenactors i “Small Wars” til marinekorpsets base i “29 Palms” til den globale flådeaktivitet i “Events Ashore” øger skalaen af disse mikrokosmos, indtil “Silent General”, som beskæftiger sig med, hvordan fortiden manifesterer sig i nutiden i amerikanske landskaber og det offentlige liv og indtil videre synes uden grænser. Ledte du tidligere efter “miniaturer”, som du kunne tage fat på? Noget, du kunne få en fornemmelse af og fortælle en historie om?

LÊ Tidligt følte jeg mig tryg ved at vide, at mit emne lå inden for en bestemt grænse, som f.eks. det stykke jord på 100 acre i North Carolina eller marinekorpsets base i Twentynine Palms i Californien. Oprindeligt blev jeg interesseret i fotografi, fordi det er en tilladelse til at tage til steder, stille spørgsmål og se ting, som man normalt ikke ville kunne få adgang til. Før min karriere for alvor begyndte, fotograferede jeg transvestitter, mest i USA, på foranledning af en collegeven, som var begyndt at crossdresse. Det var et fascinerende samfund, og det åbnede min verden for mig at beskæftige mig med det. Det ville ikke være sket uden et kamera. Kameraet hjælper dig også med at give disse nye oplevelser en sammenhæng, som de ellers måske ikke ville have.

SHOLIS Var det et bevidst valg fra din side at begynde at tage fat på større, mere omfattende emner med større geografiske områder og geopolitiske implikationer?

LÊ Det var det sandsynligvis. Jeg er nu sikker på, at uanset om jeg fotograferer et filmset eller et monument eller et landskab – uanset hvor vidtrækkende ideerne er – kan jeg trække dem ind i en overbevisende fortælling. Jeg har ikke sat mig ned og tænkt: “Hvad er en afgrænset verden, som jeg kan komme ind til med et kamera?” Jeg er nu på vej væk fra min tidligere måde at arbejde på, med veldefinerede projekter. Det er spændende, men også angstprovokerende, at have så stor frihed. Invitationen til at bidrage med værker til Whitney Biennalen i 2017 hjalp mig også med at konkretisere idéerne bag “Silent General”. Fordi jeg vidste, at jeg ville få en vis mængde plads, arbejdede jeg hårdt på at samle forskellige emner.

“Silent General” er inspireret af Walt Whitmans Specimen Days, som er en beretning om de mennesker og steder, han mødte under borgerkrigen og dens efterdønninger. Han havde en karriere inden for journalistik såvel som poesi. Jeg er fascineret af idéen om at bringe fakta og lyrik sammen. I Specimen Days springer Whitman rundt fra selvbiografi – hans barndom, hans oplevelser under borgerkrigen – til overvejelser om natur, geografi, geologi og litteratur. Dette har inspireret mig til at forankre mit arbejde i vigtige øjeblikke i den amerikanske historie og aktuelle begivenheder. Jeg blev også tiltrukket af Whitmans brug af fragmenter, især prosaafsnit af forskellig længde; det opmuntrede mig til at sætte billedserier sammen, og jeg fortsætter med at arbejde på denne måde, med lidt mere tilfældighed.

SHOLIS De “Silent General”-billeder, jeg har set, tyder på, at serien er mere åben end dine tidligere værker. Det er måske en anden måde at beskrive, hvad den er vokset ud fra: ikke afgrænsede rum, men veldefinerede idéer.

An-My Lê, Offload, LCACs and Tank, California, 2006.
An-My Lê: Offload, LCACs and Tank, California, 2006, pigmentprint, 40 x 56 1/2 tommer; fra serien “Events Ashore.”© An-My Lê

LÊ Da jeg vendte tilbage til Vietnam i 1990’erne, var jeg på jagt efter min identitet. Jeg prøvede at finde ud af, om jeg havde et hjem et andet sted i verden. Vietnamprojektet hjalp mig med at indse, at jeg først er kunstner og derefter vietnamesisk-amerikaner, i alle de skiftende karakteriseringer af disse etiketter. Jeg føler mig nu tvunget til at tage fat på amerikanske emner og udforske den amerikanske historie. Spørgsmålet er naturligvis, hvordan man nærmer sig disse emner på måder, der adskiller sig meningsfuldt fra det, man ser i pressen.

SHOLIS Jeg kan se to måder, hvorpå du gør det. For det første ved at vise den måde, hvorpå dine fotografiske emner knytter sig til dybere historier om race og ulighed, nogle gange gennem dine billedtitler. Og for det andet ved at vise “indramningsmateriale” – du afslører, hvordan historier bliver pakket ind, som i Film Set eller The Monumental Task Committee Press Conference .

LÊ Det håber jeg. Der er så meget at tale om lige nu, og jeg føler, at jeg ikke er ude at fotografere ofte nok, eller at jeg ikke har fundet den rette indgangsvinkel til visse emner. Til dit andet punkt vil jeg gerne lave fotografier om, hvordan pressen dækker amerikansk politik – en suite af fem eller seks sammenhængende billeder.

SHOLIS Hvad søgte du efter, da du lavede dine seneste billeder?

LÊ I august sidste år var jeg i Vesttexas på grund af min længe ulmende interesse for grænsemuren og indvandring. Jeg lavede et par landskabsbilleder og portrætter af kvindelige grænsevagter. Jeg tænker altid på, at Texas engang var en del af Mexico, og at der på trods af grænsen stadig er en utrolig strøm af liv i begge retninger.

SHOLIS Det lidt forhøjede udsigtspunkt giver dine Rio Grande-billeder en fornemmelse af kontinuiteten på tværs af denne kløft. Jeg fandt det også interessant, at
du afbildede kvindelige grænsevagter, da den billedlige landskabstradition, “pioner”-stereotypen og den militariserede patrulje ofte er kodet som mandlige.

LÊ Jeg tænker på disse traditioner til dels, fordi jeg ser serien som en nyfortolket amerikansk road trip. Robert Frank er en indflydelse; han var også indvandrer, og han filtrerede nogle af de vigtigste aspekter af amerikansk politik og kultur gennem sin sensibilitet. Det, jeg ikke ved, er, om en anden kunstner har lavet noget helt så gennemført siden. Stephen Shore og Joel Sternfeld lavede vigtige værker i 70’erne og 80’erne, og måske er Alec Soth i gang med det i dag. At være kvinde og indvandrer inspirerer mig til at føre dette projekt til ende, til at rejse og finde mening i andre dele af landet.

SHOLIS Denne fotografiske tradition, som strækker sig tilbage til det nittende århundrede, handler om at forstå det amerikanske vesten. Bortset fra Hudson River School-maleriet, hvad er så korolæren for østkysten?

LÊ Det ved jeg ikke. Jeg ville elske at arbejde med det. Mange af de fotografer, der arbejdede ude vestpå i 1970’erne og 80’erne, f.eks. Shore og Sternfeld, er fra eller boede på østkysten. Måske opfyldte de en eventyrlyst ved at tage ud på landet.

Det amerikanske landskab kan være så forførende. Jeg har boet her i lang tid, men der er mange stater, jeg aldrig har besøgt. Jeg aflagde mit første besøg i Montana sidste år. Det er betagende – men også en smule foruroligende. Når alt i vores lands politiske liv er så omstridt, føler jeg, at det er vigtigt for mig at forsøge at komme ud og forstå noget om den demokratiske erfaring, som den kommer til udtryk i det amerikanske landskab.

An-My Lê, Fragment I: Swamp, 17. april, Venice, Louisiana, 2016.
An-My Lê: Fragment I: Swamp, April 17, Venice, Louisiana, 2016, pigmentprint, 40 x 561/2 tommer; fra serien “Silent General.”© An-My Lê

SHOLIS I et interview med Hilton Als nævnte du, at din tilknytning til landskabet i en vis forstand var knyttet til at leve i eksil. Hvordan har din forståelse af landskabet ændret sig?

LÊ Jeg har det stadig på samme måde. Den eneste konstant i mit liv er landskabet, i bred forstand. Jeg elsker landskabets åbenhed og er bekymret over, hvordan vi har bygget vores liv på det, hvor lidt vi vedligeholder det, og hvordan vi angriber det. Det er en af grundene til, at jeg ønsker at fotografere det.

SHOLIS Den bekymring for forvanskning eller forsvinden minder mig om din kommentar tidligere om, hvordan du i Vietnam følte, at landskabet ikke kun afslørede fortiden, men også fremtiden. Måske leder du ved at fotografere det amerikanske landskab efter beviser for, at det vil være i orden, at det vil bestå, og at også dette skal gå over.

LÊ Ja, absolut. I denne krisetid finder jeg stor trøst i at vende tilbage til naturen, til vildmarken, til landskabets rigdom og enorme omfang. Det har formet den amerikanske identitet; at vende tilbage til landskabet giver mig håb for fremtiden.