Kunst som udtryk

Udtryk i skabelsen af kunst

Skabelsen af et kunstværk er skabelsen af en ny kombination af elementer i et medium (toner i musikken, ord i litteraturen, maling på lærred osv.). Elementerne eksisterede i forvejen, men ikke i den samme kombination; skabelse er en reformation af disse allerede eksisterende materialer. Materialernes præeksistens gælder for skabelse helt bortset fra kunst: i skabelsen af en videnskabelig teori eller i skabelsen af en forstyrrelse. Det gælder selv for skabelsen i de fleste teologier, bortset fra nogle versioner af den kristne teologi, hvor skabelsen er ex nihilo – dvs. uden forud eksisterende materie.

Det er en indlysende sandhed, at skabelse forekommer i forskellige kunstmedier. Men når dette først er indrømmet, er der endnu ikke blevet sagt noget om udtrykket, og ekspressionisten vil sige, at den foregående udtalelse om skabelse er for mild til at dække det, der skal siges om den kunstneriske skabelsesproces. Den kreative proces, vil ekspressionisten sige, er (eller er også) en ekspressiv proces, og for at kunne udtrykke sig er der noget mere nødvendigt, end at kunstneren skaber noget. Her skal man være meget forsigtig: nogle siger, at kunstskabelse er (eller indebærer) selvudfoldelse; andre siger, at det er udtryk for følelser, men ikke nødvendigvis for ens egne følelser (eller måske for følelser og noget mere, f.eks. følelser for ens kultur eller for ens nation eller for hele menneskeheden); andre siger, at det ikke nødvendigvis er begrænset til følelser, men at ideer eller tanker kan komme til udtryk, som det tydeligvis er tilfældet i essays. Men den udpræget ekspressionistiske opfattelse af kunstnerisk skabelse er et produkt af den romantiske bevægelse, ifølge hvilken udtrykket af følelser udgør skabelsen af kunst, ligesom filosofi og andre discipliner er udtryk for idéer. Det er i hvert fald teorien om kunst som udtryk for følelser (som her skal forstås som følelser og holdninger), der har været historisk betydningsfuld og udviklet: kunst som specielt forbundet med følelseslivet.

Når folk siges at udtrykke følelser, hvad er det så helt konkret, de gør? I helt almindelig forstand er det at udtrykke sig at “give slip” eller “slippe dampene af”: Enkeltpersoner kan udtrykke deres vrede ved at kaste med ting eller ved at bande eller ved at slå de personer, der har gjort dem vrede. Men som mange forfattere har påpeget, har denne form for “udtrykke” ikke meget med kunst at gøre; som den amerikanske filosof John Dewey sagde, er det snarere et “overløb” eller en “udgydelse” end et udtryk. I det mindste i kunsten kræver udtrykket et medium, et medium, som er genstridigt, og som kunstnerne må bøje sig efter deres vilje. Når man kaster med ting for at udtrykke vrede, er der ikke noget medium – eller, hvis ens krop kaldes et medium, så er det noget, man ikke behøver at studere for at bruge til det formål. Det er stadig nødvendigt at skelne mellem en “naturlig udløsning” og et udtryk. Hvis poesi bogstaveligt talt var “det spontane overløb af stærke følelser”, som William Wordsworth sagde, ville den i vid udstrækning bestå af ting som tårer og usammenhængende sludder. Hvis kunstnerisk skabelse plausibelt kan siges at være en udtryksproces, må der menes noget andet og mere specifikt end naturlig udløsning eller udladning.

En opfattelse af følelsesmæssige udtryk i kunsten er, at de indledes af en forstyrrelse eller ophidselse fra en vag årsag, som kunstneren er usikker på og derfor bekymret for. Kunstneren fortsætter derefter med at udtrykke følelser og ideer i ord eller maling eller sten eller lignende, hvorved han/hun afklarer dem og opnår en frigørelse af spændingen. Pointen med denne teori synes at være, at kunstnere, der har været foruroliget over deres “ideers” uartikulerethed, nu føler sig lettede, fordi de har “udtrykt det, de ønskede at udtrykke”. Dette fænomen er ganske vist et velkendt fænomen (for alle har følt sig lettet, når et arbejde er udført), men det skal alligevel undersøges, om det er relevant. Er det den følelse, der udtrykkes, der tæller, eller er det lettelsen over at have udtrykt den, der tæller? Hvis det drejer sig om kunst som terapi eller om at lave kunst for at give en psykiater åbenbaringer, så er det sidstnævnte, der tæller, men kunstkritikeren eller kunstforbrugeren er sikkert ikke interesseret i sådanne detaljer i kunstnerens biografi. Dette er en indvending mod alle beskrivelser af udtryk som proces: Hvordan kan man overhovedet kaste lys over kunstværket ved at sige, at kunstneren gennemgik en ekspressiv proces eller en hvilken som helst proces i forbindelse med kunstværkets tilblivelse? Hvis kunstneren var lettet i slutningen af det, så meget desto bedre, men denne kendsgerning er lige så æstetisk irrelevant, som det ville være, hvis kunstneren havde begået selvmord i slutningen af det eller taget en drink eller komponeret et andet værk umiddelbart derefter.

Et andet problem bør bemærkes: hvis man antager, at kunstnere lindre deres undertrykte sindstilstande ved at skabe, hvilken forbindelse har dette så med de nøjagtige ord eller partiturer eller penselstrøg, som de sætter på papir eller lærred? Følelser er én ting, ord og visuelle former og toner er noget helt andet; det er sidstnævnte, der udgør kunstmediet, og det er i dem, at kunstværker skabes. Der er utvivlsomt en årsagssammenhæng mellem kunstnerens følelser og de ord, som kunstneren skriver i et digt, men ekspressionsteorien om skabelse taler kun om kunstnerens følelser, mens skabelsen finder sted i selve kunstmediet, og at tale kun om førstnævnte er ikke at fortælle noget om kunstværket – altså noget, som ville være af interesse for andet end kunstnerens psykiater eller biograf. Hvilke følelsesmæssige paroxysmer kunstneren har gennemgået, betyder ikke mere for indsigten i værket, end at vide, at en ingeniør havde skændtes med en ven aftenen før han begyndte at bygge en bestemt bro. For at tale om noget afslørende ved kunstværker er det nødvendigt at holde op med at tale om kunstnerens følelser og tale om genesen af ord, toner osv. i de specifikke kunstmedier.

Ekspressionisterne har ganske rigtigt fremhævet og fremhævet en vigtig forskel: mellem de processer, der er involveret i kunst og i håndværk. Aktiviteten med at bygge en bro efter en arkitekttegning eller at opføre en murstensvæg eller at sætte et bord sammen ligesom tusind andre, som håndværkeren allerede har lavet, er et håndværk og ikke en kunst. Håndværkeren ved i begyndelsen af processen præcis, hvilken slags slutprodukt han ønsker: f.eks. en stol med bestemte dimensioner fremstillet af bestemte materialer. En god (effektiv) håndværker ved i begyndelsen, hvor meget materiale der skal bruges til at udføre arbejdet, hvilket værktøj osv. Men den kreative kunstner kan ikke arbejde på denne måde: “Kunstnere ved ikke, hvad de vil udtrykke, før de har udtrykt det”, er et af ekspressionisternes nøgleord. De kan ikke på forhånd sige, hvordan et færdigt kunstværk vil se ud: digteren kan ikke sige, hvilke ord der vil udgøre det færdige digt, eller hvor mange gange ordet the vil optræde i det, eller hvordan ords rækkefølgen vil være – det kan man først vide, efter at digtet er blevet skabt, og indtil da kan digteren ikke sige det. Digteren kunne heller ikke gå i gang med at arbejde med en sådan plan: “Jeg vil komponere et digt, der indeholder ordet the 563 gange, ordet rose 47 gange,” osv. Det, der adskiller kunst fra håndværk, er, at kunstneren i modsætning til håndværkeren “ikke kender slutningen i begyndelsen.”

Denne skelnen synes gyldig nok, men om den understøtter ekspressionistens synspunkt er mere tvivlsomt, for den kan holdes uanset den holdning, man indtager til udtrykslæren. Den åbne proces, der beskrives som kunst snarere end håndværk, kendetegner alle former for skabelse: af matematiske hypoteser og af videnskabelig teori, såvel som kunst. Det, der adskiller skabelse fra alle andre ting, er, at den resulterer i en ny kombination af elementer, og man ved ikke på forhånd, hvad denne kombination bliver. Man kan således tale om at skabe et skulpturværk eller en ny teori, men sjældent om at skabe en bro (medmindre bygherren også er den arkitekt, der har tegnet broen, og i så fald gælder ordet skabelse for idéen til broen og ikke for dens udførelse). Dette er altså et træk ved skabelsen; det er ikke klart, at det er et træk ved udtrykket (hvad der sker ved at udtrykke, som ikke allerede sker ved at skabe). Er det nødvendigt at tale om udtryk i modsætning til skabelse for at fremhæve forskellen mellem kunst og håndværk?

Der synes ikke at være nogen sand generalisering af alle kunstneres kreative processer eller endog af store kunstneres. Nogle følger deres “intuitioner”, lader deres kunstneriske arbejde vokse “som ånden bevæger sig” og er forholdsvis passive i processen (det vil sige, at det bevidste sind er passivt, og det ubevidste tager over). Andre er bevidst aktive, idet de i høj grad ved, hvad de vil have på forhånd, og finder ud af præcis, hvordan de skal gøre det (f.eks. den amerikanske forfatter Edgar Allan Poe fra det 19. århundrede i sit essay “The Philosophy of Composition”). Nogle kunstnere gennemgår langvarige lidelser i forbindelse med skabelsen (den tyske komponist Johannes Brahms fra det 19. århundrede, der grædende og stønnende fødte en af sine symfonier), mens det for andre synes at være forholdsvis let (Mozart, der kunne skrive en hel ouverture på en aften til opførelsen den næste dag). Nogle kunstnere skaber kun, mens de har fysisk kontakt med mediet (f.eks. komponister, der skal komponere ved klaveret, malere, der skal “lege rundt” i mediet for at få maleriske idéer), og andre foretrækker kun at skabe i tankerne (det siges, at Mozart visualiserede hver eneste tone i sit hoved, før han skrev partituret). Der synes ikke at være nogen egentlig generalisering, der kan foretages om den kunstneriske skabelsesproces – i hvert fald ikke, at det altid er en udtryksproces. For vurderingen af et kunstværk er en sådan ensartethed naturligvis ikke nødvendig, selv om teoretikere af kunstnerisk skabelse ønsker det i høj grad.

De største vanskeligheder, der står i vejen for at acceptere konklusioner om den kreative proces i kunsten, er (1) at kunstnere adskiller sig så meget fra hinanden i deres kreative processer, at man ikke kan komme frem til generaliseringer, der både er sande og interessante eller af nogen betydning, og (2) at man inden for psykologi og neurologi ikke ved nok om den kreative proces – det er helt sikkert den mest svimlende komplekse af alle mentale processer hos mennesker, og selv mere simple menneskelige mentale processer er indhyllet i mystik. På alle områder er der masser af hypoteser, men ingen af dem er tilstrækkeligt underbygget til at tvinge dem frem for andre og modstridende hypoteser. Nogle har sagt – f.eks. Graham Wallas i sin bog The Art of Thought (1926) – at der i skabelsen af ethvert kunstværk er fire på hinanden følgende stadier: forberedelse, inkubation, inspiration og udarbejdelse; andre har sagt, at disse stadier slet ikke er på hinanden følgende, men at de foregår i hele den kreative proces, mens andre igen har udarbejdet en anden liste over stadier. Nogle siger, at kunstneren begynder med en tilstand af mental forvirring, hvor nogle få fragmenter af ord eller melodi gradvist bliver klare, og resten starter derfra og arbejder sig gradvist frem mod klarhed og artikulation, mens andre hævder, at kunstneren begynder med et problem, som gradvist udarbejdes i løbet af skabelsesprocessen, men kunstnerens vision om helheden styrer den kreative proces fra begyndelsen. Det første synspunkt ville overraske dramatikeren, der satte sig for at skrive et drama i fem akter om Julius Cæsars liv og mordet på ham, og det andet ville overraske kunstnere som den engelske kunstner Henry Moore fra det 20. århundrede, der sagde, at han nogle gange begyndte en tegning uden bevidst mål, men kun med ønsket om at bruge blyant på papiret og lave toner, linjer og former. Hvad angår psykologiske teorier om kunstneres ubevidste motivationer under skabelsen, er en tidlig freudiansk opfattelse, at kunstneren ved at skabe udarbejder ubevidste ønskeopfyldelser; en senere freudiansk opfattelse er, at kunstneren er i færd med at udarbejde forsvarsmekanismer mod overjegets diktater. Synspunkter baseret på ideer fra den schweiziske psykolog Carl Jung fra det 20. århundrede forkaster begge disse alternativer og erstatter dem med en redegørelse for den ubevidste symbolfremstillingsproces.