Alfred Jarry: Vater der surrealistischen Subversion

Lange bevor die Dadaisten die Bourgeoisie lustvoll provozierten und die Surrealisten das Absurde, Irrationale und Skatologische verherrlichten, skandalisierte Alfred Jarry Paris mit Ubu Roi – einem Stück, das so unhöflich und anarchisch war, dass das randalierende Publikum das Theater schloss. Jarry kündigte seine Ambitionen an, mit dem ersten lauten Schrei der Titelfigur zu schimpfen: „Merdre“. Die Wortneuschöpfung hat keine Bedeutung, aber ihre Vulgarität ist eindeutig.

Die Premiere des chaotischen Schauspiels dauerte nur einen Abend – den 10. Dezember 1896 -, aber diese Aufführung ist in die Geschichte eingegangen. Auch Jarry war schnell wieder weg: Er starb 1907 im Alter von 34 Jahren und zementierte damit seinen Platz als subversiver Held. Jetzt lässt die Morgan Library in New York diese kurze, glühende Karriere noch einmal Revue passieren. Mit einer Obsessivität, die ihrem Thema würdig ist, und einer methodischen Eleganz, die im Widerspruch zu seiner Vorliebe für Chaos steht, erkundet die Ausstellung die Bandbreite von Jarrys Begeisterung. Er war Grafiker, Puppenspieler, Kritiker, Verleger, Kulturtheoretiker und engagierter Exzentriker; er entwickelte sogar eine seltsame Philosophie, die er „Pataphysik“ nannte.

Jarry pflegte einen Look, der auch heute noch ausgefallen wäre, und hüllte sich in zerschlissene schwarze Outfits, die mit Sicherheitsnadeln und Schnürsenkeln zusammengehalten wurden. Er trug enge Radlerhosen, eine silberne Skelett-Krawattennadel und Damenabsätze und trug sein dunkles Haar lang und struppig. Er fuhr mit dem Fahrrad durch Paris und Umgebung, angelte, fechtete und schoss mit Revolvern, eine Tätigkeit, die er als „schön wie Literatur“ bezeichnete.

Es ist schwer zu glauben, dass er überhaupt etwas zustande brachte, da er den größten Teil seines Lebens unter dem Einfluss der einen oder anderen Substanz verbrachte: Opium, Absinth, Äther und große Mengen Alkohol. Jarry war ein ewiger Jugendlicher in ständiger Rebellion, ein ungebundenes Es. In seinen Jugendbüchern, die er eifrig kuratierte und zu veröffentlichen hoffte, finden sich viele der Themen, die er später mit ritualisierter Regelmäßigkeit wieder aufgriff. Gemeinsam mit seinen Freunden entwickelte er in der Schule die Figur des Père Ubu, die auf einem birnenförmigen, aufgeblasenen Lehrer basierte. Jarrys bissiger, makabrer Humor zeigt sich bereits in „Les foetus de. M. Lessoûl“, einer Strichzeichnung eines Wissenschaftslehrers, der von eingelegten Embryos umgeben ist.

Noch als Teenager zog er von Rennes nach Paris, folgte Gaugin und dessen Kreisen zurück in seine Heimat, die Bretagne, und begann, Holzschnitte zu imitieren. Seine erste Sammlung von Gedichten, Prosa und Theaterstücken, Les minutes de sable mémorial (Schwarze Minuten aus Gedächtnissand), enthält seine eigenen Illustrationen. Eine davon zeigt drei humanoide Gestalten mit kegelförmigen Hüten und clownesken Schuhen, mit weit ausgebreiteten Armen und starrenden Augen; eine spiralförmige Erscheinung schwebt am Himmel. Auf einem anderen Bild starren sich zwei Frauen in bretonischen Gewändern mit traditionellen Frisuren grimmig an, während ein katzenartiges Chamäleon auf einem Ast über ihnen hockt. Jarry machte sich nicht die Mühe, Gaugins Verschmelzung von Brutalität und Anmut nachzuahmen, sondern zog es vor, seine Barbarei unverwässert zu lassen.

Er machte einige Zugeständnisse an die Raffinesse. Im Jahr 1894 gründete er zusammen mit dem symbolistischen Schriftsteller Remy de Gourmont die Kunstzeitschrift L’Ymagier. Die bildlastige Publikation sammelt Grafiken aus einer Vielzahl von Quellen und konzentriert sich auf das Naive, Folkloristische oder Kindliche, das die beiden Redakteure als ursprünglich und universell betrachten. In den zwei Jahren ihres Bestehens fungierte die Zeitschrift als eine Art gebundenes Museum, ausgestattet mit Exemplaren aus der nicht-westlichen Kunst, zeitgenössischen Werken im „primitiven“ Stil, mittelalterlichen Holzschnitten und farbenfrohen Epinal-Drucken mit populären Motiven, die alle durch ihre gemeinsame Ablehnung der optischen Realität verbunden waren. Die atemporale, hybride Mischung nahm Werke der literarischen Moderne wie „The Waste Land“ sowie spätere postmoderne Experimente vorweg.

Das Publikum war auf etwas Radikales und Beunruhigendes vorbereitet – aber nicht ganz so verstört

Ubu trieb sich während der Pariser Jahre in Jarrys Bewusstsein herum. Die Figur existierte lange bevor ein Manuskript Gestalt annahm, tauchte auf Partys und literarischen Versammlungen auf, sprach durch den Mund ihres Schöpfers wie ein gefühlloser Geist und rezitierte Banalitäten mit abgehacktem Akzent. Dieses wilde Alter Ego gab schließlich 1896 sein Theaterdebüt im tadellos fortschrittlichen Théâtre de l’Oeuvre. (Werke von Maeterlinck, Wilde, Ibsen und Strindberg wurden dort uraufgeführt.) Das Publikum war auf etwas Radikales und Beunruhigendes vorbereitet – aber nicht ganz so verstört. Vornehme Leute schüttelten ihre Fäuste und kreischten vor Wut. Vielleicht kam Jarrys Brandsatz zu früh, aber W.B. Yeats, der an diesem Abend im Publikum saß, empfand ihn als ein unheilvolles Finale. „Was ist noch möglich?“, fragte er. „Nach uns der wilde Gott.“

Auch der britische Dichter Arthur Symons, der sich am Eröffnungsabend zu den Koryphäen im Theater gesellte, fand das Stück eher erbärmlich als ermutigend. „Es hat die Rohheit eines Schuljungen oder eines Wilden: das Bemerkenswerteste daran ist die Unverschämtheit, mit der ein junger Schriftsteller die Zivilisation selbst verhöhnt und die ganze Kunst und die ganze Menschheit in denselben unrühmlichen Sumpf wirft. . eine literarische Sansculotte hat stundenlang das unaussprechliche Wort der Gosse geschrien, das der Refrain war.“ (Symons versucht, das Unwort „merdre“ nicht auszuschreiben.)

Die groteske Komödie erschütterte Paris wie ein Erdbeben, und das Morgan Museum verfolgt ihre Nachbeben. Picasso ist Jarry wahrscheinlich nie begegnet, aber er sammelte die Manuskripte und Artefakte seines Helden, rezitierte Passagen aus seinen Schriften auswendig und hatte sogar die Angewohnheit, einen Revolver zu schwingen wie ein Avantgardist. Picasso, so der Historiker Arthur I. Miller, lud den Revolver mit Platzpatronen und „schoss dann auf Bewunderer, die sich nach der Bedeutung seiner Bilder oder seiner Theorie der Ästhetik erkundigten, oder auf jeden, der es wagte, das Andenken Cézannes zu beleidigen. Wie Jarry benutzte Picasso seine Browning als pataphysische Waffe, er spielte gewissermaßen den Père Ubu au naturel, indem er bürgerliche Tölpel, Schwachköpfe und Spießer beseitigte.“

In den 1930er Jahren beschworen sowohl Picasso als auch Miró den komisch-bösen Protagonisten als Stellvertreter für Franco. Aber es war die surrealistische Fotografin Dora Maar (die „weinende Frau“ auf Dutzenden von Picasso-Porträts), die das beunruhigendste aller Ubuesque-Werke schuf, eine Fotografie von 1936 eines fötalen Gürteltiers, das eine obszöne Ähnlichkeit mit dem großköpfigen, rundlichen Herrscher aufweist. Maars freakige Kreatur scheint bereit zu sein, in eine bestialische Form der Menschheit zu schlüpfen, die den Aufstieg des Faschismus ankündigt.

Die Erschütterungen, die Jarry in Gang gesetzt hat, gehen weiter. William Kentridge importierte den diktatorischen Anti-Helden in das Südafrika nach der Apartheid und interpretierte ihn mit einer Mischung aus Elan und Selbstverachtung neu. In „Ubu Tells the Truth“ (1996-97) umgibt Kentridge seinen eigenen erschlafften Körper mit einer schematischen Zeichnung, die auf den Holzschnitten von Jarry basiert. Der raubgierige König hat den Maler ganz verschluckt. Indem er vor einem Spiegel herumhüpft, hämmert er die Wahrheit ein, die durch die groben Rufe des Publikums am Eröffnungsabend hätte offensichtlich werden müssen: Ubu ist wir.

Bis 10. Mai, themorgan.org