An-My Lê sucht nach komplizierter Schönheit in der Landschaftsfotografie

Porträt von An-My Lê von Adam Pape.

Der Begriff „Situationsbewusstsein“, der in letzter Zeit weit verbreitet ist, hat seine Wurzeln in der Militärtheorie. Daher eignet er sich gut zur Beschreibung der Kunst der in New York lebenden Fotografin An-My Lê, deren Ausstellung zur Mitte ihrer Karriere diesen Monat im Carnegie Museum of Art in Pittsburgh eröffnet wird. Sie beweist nicht nur eine scharfsinnige Fähigkeit, die Komplexität ihrer Motive einzuschätzen und darzustellen, sondern hat über weite Strecken ihrer Karriere das amerikanische Militär und seine Anhänger fotografiert. Fast drei Jahrzehnte lang haben Lês Landschaften und Porträts Aktivitäten sichtbar gemacht, die zeigen, wie Macht auf Orte und Menschen projiziert wird und in ihnen gelesen werden kann.

Lês Familie floh 1975 aus Vietnam und zog zunächst nach Frankreich und dann in die Vereinigten Staaten. Sie entdeckte die Fotografie, als sie in Stanford einen Master-Abschluss in Biologie anstrebte. Auf Empfehlung eines Professors nahm sie Mitte der 1980er Jahre einen Job als Fotografin in französischen Handwerkerateliers an. Nachdem sie 1993 ihren Master of Arts an der Yale University erworben hatte, reiste Lê nach Vietnam und begann, die Art von Fotografien zu machen, für die sie heute bekannt ist. Diese Besuche in ihrem Heimatland halfen ihr zu erkennen, wie sich die Vergangenheit in den Landschaften manifestiert.

Lê ist auch neugierig darauf, wie die Geschichte die Einstellungen und Handlungen der Menschen heute prägt. Ob sie Männer fotografierte, die in den Wäldern von North Carolina und Virginia Scharmützel aus dem Vietnamkrieg nachstellten („Small Wars“, 1999-2002), amerikanische Militärangehörige bei Übungen in Südkalifornien („29 Palms“, 2003-04) oder Angehörige der Streitkräfte bei der Arbeit an so weit entfernten Orten wie Indonesien, Ghana und dem Nordarabischen Golf („Events Ashore“, 2005-14), Lê hat unser Verständnis für die Beweggründe und Botschaften, die das Leben ihrer Motive strukturieren, erweitert.

Situationsbewusstsein bedeutet nicht nur, die Bedeutung einer bestimmten Szene zu bestimmen, sondern auch eine Vorhersage darüber zu treffen, wie sie sich verändern wird. Eine Möglichkeit, die Entwicklung von Lês Werk zu verstehen, besteht darin, ihr zunehmendes Vertrauen in den Sinn von Umgebungen mit ungewisser Zukunft zu erkennen. Für ihr neuestes Projekt „Silent General“ (2015-), das Bilder von Einwanderungs- und Grenzkontrollbeamten, Landarbeitern, Umweltkatastrophen und entfernten Bürgerkriegsdenkmälern umfasst, hat sie sich von kleineren, geschlossenen sozialen Gruppen in das offene und schwindelerregende Milieu der aktuellen amerikanischen Politik begeben. Dies ist ein gelungener Moment, um ihre Arbeit zu begutachten, denn das Spannende für Lê – und für uns, ihre Betrachter – ist, dass es unmöglich ist, zu wissen, wohin diese Themen sie führen werden. Die Nachrichten, die sie zurückbringt, werden das genaue Hinsehen belohnen.

An-My Lê, Rescue, 1999-2002.
An-My Lê: Rescue, 1999-2002, Gelatinesilberdruck, 26 1/2 x 38 Zoll; aus der Serie „Small Wars“ © An-My Lê

BRIAN SHOLIS Sie haben über die Bedeutung von Distanz und Kontext für Ihre Bilder gesprochen. Robert Capa, dessen „Falling Soldier“ vielleicht das berühmteste Kriegsfoto des zwanzigsten Jahrhunderts ist, sagte bekanntlich: „Wenn deine Fotos nicht gut genug sind, bist du nicht nah genug dran.“ Ich vermute, dass Sie mit dieser Aussage nicht einverstanden sind.

AN-MY LÊ Ich vermute, dass Capa „nah“ nicht als eine Einheitslösung meinte. Vielmehr forderte er die Fotografen dazu auf, sich selbst in einer intimeren, weniger regelbasierten Beziehung zu ihren Motiven zu sehen. Ich bin nicht unbedingt anderer Meinung als er. Ich denke nur, dass man sie relativieren muss. Es geht nicht darum, wie nah oder weit man ist, sondern ob man am richtigen Ort ist. Die Definition von „richtig“ hängt davon ab, woran man interessiert ist. Ich bin daran interessiert, dem, was ich fotografiere, einen Kontext zu geben, egal ob es sich um eine Landschaft oder eine Person handelt. Das bedeutet oft, dass man sich zurückzieht – und wenn man das tut, versucht man, die dem Bild innewohnende Spannung zu erhalten. Ich frage mich oft: „Wie weit kann ich mich zurückziehen, bevor das ursprüngliche Thema, das mich interessiert, seine Autorität verliert?“

Die Frage des Maßstabs ist für mich entscheidend. Wenn man den richtigen Maßstab für ein Foto findet, kann man Beziehungen schaffen, die es erlauben, sowohl Machtdynamik als auch Gleichgewicht zu suggerieren. Das ist für mich faszinierend und macht ein Bild schattiger, herausfordernder.

SHOLIS Sie sprechen über den Maßstab im Bild, aber was ist mit dem Maßstab der Bilder selbst? Künstler wie Thomas Struth drucken ihre Fotografien viel größer als Sie.

LÊ Ich möchte dem Betrachter auf jeden Fall die Möglichkeit geben, in ein Bild „einzutreten“ und eine körperliche und geistige Erfahrung zu machen, deshalb muss der Druck groß genug sein; für mich sind das fünfzig bis sechzig Zentimeter Breite, was eher bescheiden ist. Bei meinem neuesten Projekt, „Silent General“, hat mein Interesse an der Verknüpfung mehrerer Bilder in Segmenten von fünf, sechs oder sieben Fotografien eine gewisse Größenbeschränkung zur Folge. Ich musste ein wenig jonglieren, um die größte praktische Größe zu bestimmen.

SHOLIS Manchmal kann es schwierig sein, anhand des Bildes selbst festzustellen, was Ihnen ins Auge gefallen ist oder Sie dazu veranlasst hat, das Foto zu machen.

LÊ Stimmt, und ich denke nicht, dass die Angabe des Kontextes unbedingt alles erklärt. Es gibt mir die Möglichkeit, ein Thema mit der Geschichte oder sogar mit einer nahenden Zukunft zu verbinden. Und um das klarzustellen, mit „Kontext geben“ meine ich nicht, redaktionell zu arbeiten. Ich beziehe mich auf den Prozess, einen formalen Ansatz zu finden, der die Dynamik innerhalb einer Landschaft bewahrt oder einen Wettbewerb zwischen koexistierenden Realitäten schafft.

SHOLIS Lassen Sie uns über den Beginn Ihrer Karriere sprechen. Kritiker haben den autobiographischen Impetus diskutiert, der Sie nach zwanzig Jahren Exil zurück nach Vietnam führte. War der persönliche Aspekt dieser Bilder etwas, das Sie dazu veranlasste, einen Schritt zurückzutreten und nach breiteren Zusammenhängen zu suchen? War es eine Möglichkeit, die emotionale Seite der Erfahrung dieses Ortes zu verarbeiten?

An-My Lê, Night Operations III, 2003-04.
An-My Lê: Night Operations III, 2003-04, Gelatinesilberdruck, 26 1/2 x 38 Zoll; aus der Serie „29 Palms“ © An-My Lê

LÊ Biografie kann in der bildenden Kunst ein Ablenkungsmanöver sein. Für Schriftsteller ist sie ein Genre und ein Prozess. Sie organisieren Lebensgeschichten, und ich stelle mir vor, dass das Handwerk der Biografie oder Autobiografie größtenteils darin besteht, Fakten auf eine überzeugende Weise zu organisieren. Für mich ist Biografie austauschbar mit Neugierde. Meine Geschichte war für meine Arbeit nur deshalb so wertvoll, weil sie mir eine intensive Neugier auf bestimmte Situationen, Orte und Empfindungen vermittelte.

Das ist vielleicht der Grund für Ihre Frage nach meiner Suche nach Distanz oder Kontext. Meine Rückkehr nach Vietnam war zwar sehr emotional, aber die Verbindung zur Landschaft ermöglichte es mir, mich etwas zu lösen und eine Perspektive zu gewinnen. Ich wollte Vietnam auf eine Art und Weise zeigen, wie ich es noch nie zuvor gesehen hatte – nicht am Boden zerstört, nicht als Opfer, nicht romantisiert. Ich hatte das Gefühl, dass ich dies am besten durch die Erkundung der Landschaft erreichen konnte. Das Gefühl für den Maßstab, über das wir gesprochen haben, hat sich auf wundersame Weise sofort nach meiner Ankunft in Vietnam eingestellt. Ich glaube, ich reagierte auf die untrennbare Verbindung zwischen Arbeit und Natur in dieser Agrarkultur, auf die vielfältigen Geschichten, die in der vietnamesischen Landschaft stecken. Irgendwie hatte sie alles. Ich konnte Teile der Vergangenheit sehen oder mir die Zukunft vorstellen, ohne die Gegenwart zu verleugnen.

SHOLIS Sie haben den Ausdruck „komplizierte Schönheit“ verwendet, wenn Sie darüber sprechen, was Sie in solchen Bildern suchen. Können Sie das näher erläutern?

LÊ Die Vorstellung, dass meine Fotografien „nur“ schön sind, hat mich immer erschreckt. Schönheit wird oft als Mangel an Substanz angesehen. Mit der Zeit habe ich Vertrauen in meine Fähigkeit gewonnen, Situationen zu erfassen, die von einer Art komplizierter Schönheit geprägt sind, in denen man von der Schönheit angezogen, aber auch von etwas Problematischem zurückgestoßen wird. Ich finde Inspiration in dem, was der Landschaftstheoretiker John Brinckerhoff Jackson schreibt: „Die Schönheit, die wir in der volkstümlichen Landschaft sehen, ist das Bild unserer gemeinsamen Menschlichkeit: harte Arbeit, hartnäckige Hoffnung und gegenseitige Nachsicht, die danach strebt, Liebe zu sein. Ich glaube, dass eine Landschaft, die diese Qualitäten zum Ausdruck bringt, als schön bezeichnet werden kann.“

SHOLIS Sie haben vorhin das Wort „eingebettet“ benutzt. Ich möchte über „29 Palms“ sprechen, Ihre Bilder von einem Stützpunkt des Marine Corps in Kalifornien, und über „Events Ashore“, die auf Reisen mit der US Navy rund um den Globus entstanden sind. Können Sie darüber sprechen, inwiefern Ihre Position neben den Kriegsdarstellern und den Militärangehörigen den Betrachter ermutigt oder nicht, Empathie für Ihre Themen zu empfinden?

LÊ Nun, lassen Sie uns zunächst über das Wort „eingebettet“ sprechen. Es ist ein neuerer Begriff, der oft impliziert, dass ein Journalist oder Künstler seine Autonomie gegen den Zugang zu den Themen eintauscht. Das habe ich nie getan, und der einzige Fall, in dem mir jemand über die Schulter geschaut hat, war, als ich Guantanamo Bay besuchte. Ich betone diese Unterscheidung, weil ich denke, dass die Leute automatisch glauben, dass ein eingebetteter Künstler ein sympathischer Künstler ist, vielleicht sogar kompromittiert. Für mich ging es vielmehr darum, in die Kultur dieser Gruppen einzutauchen. Das ist der beste Weg, um die Perspektive meiner Subjekte zu verstehen und die Dinge zu sehen, die ich sehen möchte.

SHOLIS Diese Empathie und dieses Verständnis helfen nicht nur Ihnen, Ihre Arbeit zu machen, sondern auch dem Betrachter.

LÊ Ja. Obwohl ich zugeben muss, dass ich bei der Herstellung meiner Arbeiten nicht so sehr an den Betrachter denke; das kommt eher bei der Bearbeitung zum Tragen. Ich frage: „Kann ich das noch deutlicher machen?“ Oder: „Ist das zu offensichtlich?“

An-My Lê, Fragment I: Film Set ("Free State of Jones"), Battle of Corinth, Bush, Louisiana, 2015.
An-My Lê: Fragment I: Film Set („Free State of Jones“), Battle of Corinth, Bush, Louisiana, 2015, Pigmentdruck, 40 x 56 1/2 Zoll; aus der Serie „Silent General.“© An-My Lê

SHOLIS Da Sie Reenactors und Militärangehörige fotografieren, könnte man argumentieren, dass Ihr Fokus auf geschlossenen Welten liegt, was zu einem Gefühl der Distanz zur verworrenen, alltäglichen Realität beiträgt. Die Entwicklung von den Reenactors in „Small Wars“ über den Stützpunkt des Marine Corps in „29 Palms“ bis hin zu den globalen Marineaktivitäten in „Events Ashore“ vergrößert den Maßstab dieser Mikrokosmen, bis hin zu „Silent General“, das sich damit beschäftigt, wie sich die Vergangenheit in der Gegenwart amerikanischer Landschaften und des öffentlichen Lebens manifestiert, und das bis jetzt keine Grenzen zu kennen scheint. Haben Sie zu Beginn nach „Miniaturen“ gesucht, mit denen Sie sich auseinandersetzen konnten? Etwas, wovon Sie ein Gefühl bekommen und eine Geschichte erzählen konnten?

LÊ Schon früh fühlte ich mich sicher, wenn ich wusste, dass mein Thema innerhalb eines bestimmten Rahmens lag, wie zum Beispiel dieses hundert Hektar große Stück Land in North Carolina oder die Marine Corps Base in Twentynine Palms, Kalifornien. Ursprünglich habe ich mich für die Fotografie interessiert, weil sie eine Erlaubnis ist, an Orte zu gehen, Fragen zu stellen und Dinge zu sehen, zu denen man normalerweise keinen Zugang hätte. Bevor meine Karriere ernsthaft begann, fotografierte ich Transvestiten, vor allem in den USA, auf Geheiß eines Studienfreundes, der begonnen hatte, sich cross-dress zu kleiden. Es war eine faszinierende Gemeinschaft, und die Beschäftigung mit ihr öffnete mir die Welt. Ohne eine Kamera wäre das nicht möglich gewesen. Die Kamera hilft einem auch, diesen neuen Erfahrungen eine Kohärenz zu geben, die sie sonst vielleicht nicht hätten.

SHOLIS War es eine bewusste Entscheidung Ihrerseits, sich mit größeren, weitläufigeren Themen mit größeren geographischen Ausmaßen und geopolitischen Implikationen auseinanderzusetzen?

LÊ Wahrscheinlich war es das. Ich bin jetzt zuversichtlich, dass ich, egal ob ich eine Filmkulisse, ein Denkmal oder eine Landschaft fotografiere – egal wie weitreichend die Ideen sind – sie in eine überzeugende Erzählung einbinden kann. Ich habe mich nicht hingesetzt und gedacht: „Was ist eine begrenzte Welt, in die ich mit der Kamera eindringen kann?“ Ich bewege mich jetzt weg von meiner früheren Arbeitsweise mit genau definierten Projekten. Es ist aufregend, aber auch beängstigend, so viel Freiheit zu haben. Die Einladung, einen Beitrag zur Whitney Biennale 2017 zu leisten, half mir auch, die Ideen hinter „Silent General“ zu festigen. Da ich wusste, dass mir ein gewisser Raum zur Verfügung stehen würde, habe ich hart daran gearbeitet, verschiedene Themen zusammenzubringen.

„Silent General“ ist inspiriert von Walt Whitmans Specimen Days, das die Menschen und Orte beschreibt, denen er während des Bürgerkriegs und dessen Folgen begegnet ist. Er war nicht nur als Dichter, sondern auch als Journalist tätig. Mich reizt die Idee, Fakten und Lyrik miteinander zu verbinden. In Specimen Days springt Whitman von der Autobiografie – seiner Kindheit, seinen Erfahrungen im Bürgerkrieg – zu Betrachtungen über Natur, Geografie, Geologie und Literatur. Das hat mich dazu inspiriert, meine Arbeit in wichtigen Momenten der amerikanischen Geschichte und aktuellen Ereignissen zu verankern. Ich fühlte mich auch von Whitmans Verwendung von Fragmenten angezogen, vor allem von Prosaabschnitten unterschiedlicher Länge; das hat mich dazu ermutigt, Bilder aneinanderzureihen, und ich arbeite auf diese Weise weiter, nur mit etwas mehr Glück.

SHOLIS Die „Silent General“-Bilder, die ich gesehen habe, lassen vermuten, dass die Serie ein offeneres Ende hat als Ihre früheren Arbeiten. Das ist vielleicht eine andere Art zu beschreiben, woraus sie gewachsen ist: nicht umschriebene Räume, sondern klar definierte Ideen.

An-My Lê, Offload, LCACs and Tank, California, 2006.
An-My Lê: Offload, LCACs and Tank, California, 2006, Pigmentdruck, 40 x 56 1/2 Zoll; aus der Serie „Events Ashore“ © An-My Lê

LÊ Als ich in den 1990er Jahren nach Vietnam zurückkehrte, war ich auf der Suche nach meiner Identität. Ich versuchte herauszufinden, ob ich irgendwo auf der Welt eine Heimat hatte. Das Vietnam-Projekt half mir zu erkennen, dass ich zuerst Künstlerin und dann Vietnam-Amerikanerin bin, mit all den wechselnden Charakterisierungen dieser Bezeichnungen. Ich fühle mich jetzt gezwungen, amerikanische Themen anzusprechen, die amerikanische Geschichte zu erforschen. Die Frage ist natürlich, wie man sich diesen Themen auf eine Art und Weise nähert, die sich deutlich von dem unterscheidet, was man in der Presse sieht.

SHOLIS Ich kann zwei Wege erkennen, wie Sie das tun. Erstens, indem Sie zeigen, wie Ihre fotografischen Themen mit der tieferen Geschichte von Rasse und Ungleichheit verbunden sind, manchmal durch Ihre Bildtitel. Und zweitens, indem Sie „rahmendes“ Material zeigen – Sie zeigen, wie Geschichten verpackt werden, wie in Film Set oder The Monumental Task Committee Press Conference.

LÊ Das hoffe ich. Es gibt im Moment so viel zu besprechen, und ich habe das Gefühl, dass ich nicht oft genug fotografiere, oder dass ich für bestimmte Themen nicht den richtigen Einstieg gefunden habe. Zu Ihrem zweiten Punkt: Ich möchte Fotos darüber machen, wie die Presse über die amerikanische Politik berichtet – eine Serie von fünf oder sechs zusammenhängenden Bildern.

SHOLIS Wonach haben Sie gesucht, als Sie Ihre letzten Bilder gemacht haben?

LÊ Letzten August war ich in West Texas, weil ich mich schon lange für die Grenzmauer und die Immigration interessiere. Ich habe ein paar Landschaftsbilder und Porträts von weiblichen Border Patrol Agents gemacht. Ich denke immer daran, dass Texas einst ein Teil Mexikos war und dass es trotz der auferlegten Grenze einen unglaublichen Lebensfluss in beide Richtungen gibt.

SHOLIS Der leicht erhöhte Blickwinkel gibt Ihren Rio Grande-Bildern ein Gefühl der Kontinuität über diese Kluft hinweg. Ich fand es auch interessant, dass Sie weibliche Grenzschutzbeamte dargestellt haben, da die Tradition der Landschaftsmalerei, das Stereotyp des „Pioniers“ und die militarisierte Patrouille oft männlich kodiert sind.

LÊ Ich denke über diese Traditionen zum Teil deshalb nach, weil ich die Serie als einen neu gestalteten amerikanischen Roadtrip sehe. Robert Frank ist ein Einfluss; auch er war ein Immigrant, und er hat einige der wichtigsten Aspekte der amerikanischen Politik und Kultur durch seine Sensibilität gefiltert. Ich weiß allerdings nicht, ob ein anderer Künstler seither etwas so Vollständiges geschaffen hat. Stephen Shore und Joel Sternfeld haben in den 70er und 80er Jahren wichtige Arbeit geleistet; vielleicht tut Alec Soth das heute. Als Frau und Immigrantin ist es für mich ein Ansporn, dieses Projekt zu Ende zu führen, zu reisen und in anderen Teilen des Landes Bedeutung zu finden.

SHOLIS In dieser fotografischen Tradition, die bis ins neunzehnte Jahrhundert zurückreicht, geht es darum, den amerikanischen Westen zu verstehen. Abgesehen von der Malerei der Hudson River School, was ist die Entsprechung für die Ostküste?

LÊ Ich weiß es nicht. Daran würde ich gerne arbeiten. Viele der Fotografen, die in den 1970er und 80er Jahren im Westen arbeiteten, wie Shore und Sternfeld, stammen von der Ostküste oder lebten dort. Vielleicht haben sie ihre Abenteuerlust ausgelebt, indem sie aufs Land hinausgezogen sind.

Die amerikanische Landschaft kann so verführerisch sein. Ich lebe schon lange hier, aber es gibt viele Staaten, die ich noch nie besucht habe. Letztes Jahr war ich zum ersten Mal in Montana. Es ist atemberaubend – aber auch ein bisschen beunruhigend. In einer Zeit, in der alles im politischen Leben unserer Nation so umstritten ist, halte ich es für wichtig zu versuchen, rauszukommen und etwas von der demokratischen Erfahrung zu verstehen, wie sie sich in der amerikanischen Landschaft ausdrückt.

An-My Lê, Fragment I: Swamp, 17. April, Venice, Louisiana, 2016.
An-My Lê: Fragment I: Sumpf, 17. April, Venedig, Louisiana, 2016, Pigmentdruck, 40 x 561/2 Inch; aus der Serie „Silent General.“© An-My Lê

SHOLIS In einem Interview mit Hilton Als erwähnten Sie, dass Ihre Verbundenheit mit der Landschaft in gewisser Weise mit dem Leben im Exil verbunden war. Wie hat sich Ihr Verständnis von Landschaft verändert?

LÊ Ich fühle immer noch dasselbe. Die einzige Konstante in meinem Leben ist die Landschaft, im weitesten Sinne des Wortes. Ich liebe die Offenheit des Landes und mache mir Sorgen darüber, wie wir unser Leben darauf aufgebaut haben, wie wenig wir es pflegen und wie wir es angreifen. Das ist ein Grund für mich, sie zu fotografieren.

SHOLIS Diese Sorge vor Entstellung oder Verschwinden erinnert mich an Ihre Bemerkung, dass Sie in Vietnam das Gefühl hatten, die Landschaft zeige nicht nur die Vergangenheit, sondern auch die Zukunft. Vielleicht suchen Sie, indem Sie die amerikanische Landschaft fotografieren, nach einem Beweis dafür, dass alles in Ordnung ist, dass sie bestehen bleibt und dass auch dies vorübergehen wird.

LÊ Ja, absolut. In dieser Zeit der Krise finde ich großen Trost in der Rückkehr zur Natur, zur Wildnis, zum Reichtum und zur Weite des Landes. Sie hat die amerikanische Identität geprägt; die Rückbesinnung auf die Landschaft gibt mir Hoffnung für die Zukunft.