Antonio de Torres 1863

Antonio de Torres war der bedeutendste Gitarrenbauer des 19. Jahrhunderts, der weltweit einen Einfluss auf das Design und die Konstruktion der modernen Gitarre ausübte, der in der Geschichte des Instruments unübertroffen ist. Sein Modell wird seit seiner Entstehung Mitte des 19. Jahrhunderts ununterbrochen verwendet und ist heute das De-facto-Modell für Nylonsaiten-Spieler auf der ganzen Welt. Von den etwa 300 bis 400 Gitarren, die Antonio de Torres zu seinen Lebzeiten gebaut haben soll, sind etwa 90 erhalten geblieben. Wenn also ein bisher unbekanntes Exemplar ans Licht kommt, ist dies für Wissenschaftler, Sammler und Musiker gleichermaßen von großer Bedeutung und Interesse.

Überraschungsankunft
Im Jahr 2004 erhielt ich eine hochinteressante und bisher nicht dokumentierte Antonio de Torres aus dem Jahr 1863 zur Restaurierung, die sich seit mehreren Generationen in derselben Familie befand. Leider befand sie sich aufgrund von Vernachlässigung in einem sehr schlechten (unspielbaren) Zustand, obwohl sie trotz dilettantischer Reparaturversuche ihren Originallack behalten hatte. Irgendwann, vermutlich im frühen 20. Jahrhundert, hat jemand das Instrument grob von den ursprünglichen Friktionswirbeln auf mechanische Mechaniken umgestellt und einen Satz Mechaniken von schlechter Qualität eingebaut. Die zahlreichen Risse im Inneren des Instruments wurden „repariert“, indem man reichlich Hautleim auftrug und Stücke von Papier, Stoff, Holzresten usw. in einem fehlgeleiteten Versuch, die Risse zu konsolidieren, zusammenpresste.

Die Zargen des Instruments, die im Durchschnitt nur 0,8 mm dick sind (!), hatten besonders gelitten, da das Instrument anscheinend feuchten Bedingungen ausgesetzt war, die die Gitarre immer wieder aufquellen und schrumpfen ließen. Da die Zargen so dünn sind, reagierten sie sehr schnell, und das Ergebnis waren mehr Risse als man zählen konnte, die behandelt werden mussten. Die Restaurierung würde die Entfernung des Bodens erfordern – ein großer Eingriff für eine Gitarre.

Der Boden war zuvor (vielleicht mehrmals) entfernt und ersetzt worden, und das Schrumpfen hatte mehrere schlimme Risse in der Mahagoni-Mittelplatte verursacht. Diese Risse wurden grob mit nicht zusammenpassenden Zypressenstücken ausgefüllt. Eine kleine Ecke der Rückwand fehlte gänzlich und wurde durch einen Fremdkörper ersetzt. Da die Schrumpfung des Bodens das Schließen der Risse und den Wiedereinbau des Bodens ausschloss, entwickelten wir nach Rücksprache mit Herrn Takeshi Nogawa, der in der Restaurierungswerkstatt des Chicagoer Geigenhändlers Bein and Fushi arbeitet, einen Plan, um die schlecht ausgeführten Intarsien zu entfernen, die Risse zu schließen, passende Ohren an den Rändern des Mittelstücks anzubringen, um die Dimensionen zu erweitern, und dann das Innere mit einem passenden Stück der gleichen Mahagoniart zu verdoppeln. Das Aufdoppeln wird häufig bei seltenen Geigen durchgeführt, bei denen Stimmstockrisse und Stegverzerrungen ansonsten unüberwindbare Probleme verursacht haben. Dieses Verfahren ermöglichte es, den Riss im Birnbaum-Boden vollständig zu schließen (statt ihn einzufügen) und den Boden wieder perfekt in die ursprüngliche Kontur einzupassen, was sonst wegen der Schrumpfung unmöglich gewesen wäre. Die Aufdoppelung wurde so vorgenommen, dass sie von außen unsichtbar war, wobei ein passendes Stück Mahagoni verwendet wurde, bis hin zu einem Knoten an der gleichen Stelle wie der Knoten in der ursprünglichen Torres-Rückwand. Alle waren sich einig, dass dies besser war, als die mittlere Rückwand durch ein völlig neues Stück zu ersetzen, und dass das Instrument alle seine ursprünglichen Bestandteile behalten konnte.

Die Decke wies viele Risse auf, die alle auf Schrumpfung zurückzuführen waren. Ein Teil auf der Bassseite, der verloren gegangen war, wurde grob durch ein Stück unpassendes Fichtenholz ersetzt. Durch das sorgfältige Schließen der Risse, den Einbau einer passenden Platte und die Neueinlage einiger größerer Risse, die zuvor mit besser passendem Holz eingelegt worden waren, konnte die Decke wieder in ihre ursprüngliche Form gebracht und perfekt neu lackiert werden, ohne dass der Originallack verloren ging. Der Steg aus kubanischem Mahagoni war zwar abgenutzt, aber ansonsten perfekt. Die Wölbung, die die Kuppel der Decke hielt, wurde beibehalten, und die abgenutzten Saitenlöcher wurden sorgfältig aufgefüllt, um die Abnutzung durch die Montage von Saiten aus fast einem Jahrhundert wiederherzustellen. Der Steg ist ein sehr kritisches Element für die Originalität des Instruments, gleich nach der Decke und dem Lack, so dass es von entscheidender Bedeutung war, den Steg unverändert zu erhalten.

Einzigartig
Das bemerkenswerteste Merkmal dieser Torres ist zweifellos das Fehlen der Fächerverstrebung auf der Decke, die laut José Romanillos (den ich zu dieser Gitarre befragt habe) die einzige Torres ist, von der bekannt ist, dass sie auf diese Weise hergestellt wurde. Dies deutet darauf hin, dass Torres die Fächerverstrebungen nicht als strukturelles Element, sondern eher als klangsteuerndes Element betrachtete. Die geringe Größe des Instruments bedeutet, dass es im Vergleich zu Gitarren mit größerem Korpus nicht so viel Basswiedergabe hat. Das Hinzufügen von Fächern zur Decke hebt den oberen Frequenzbereich an, ebenso wie die Versteifung der Fächer. Die Gitarre ganz ohne Fächer zu bauen, legt den Schluss nahe, dass Torres zu Recht glaubte, dass dies dem unteren Bassbereich des Instruments zugute kommen würde, und in der Tat hat der Klang eine überraschende Tiefe, die viel größer ist, als man für einen so kleinen Korpus erwarten würde.

Das Griffbrett behielt die originalen graduierten Bünde aus Messing, die Torres in dieser Periode seiner Arbeit manchmal verwendete – ein Wunder, wenn man bedenkt, wie hart das Instrument während seines Lebens gespielt wurde. Aber das Griffbrett war aufgrund von Schrumpfung stark gespalten, und die Bünde und die Oberfläche des Griffbretts waren stark erodiert. Nach Rücksprache mit dem Besitzer wurde beschlossen, das Originalgriffbrett mit den intakten Bünden zu entfernen und es durch eine Kopie des Originals zu ersetzen, die nun zusammen mit dem Instrument aufbewahrt wird. Dies erwies sich als ein echtes Problem, da es nicht einfach war, die für das Griffbrett verwendete Holzart zu bestimmen. Nach Rücksprache mit Robert Ruck und Neil Ostberg, beides hervorragende Geigenbauer mit großer Erfahrung auf diesem Gebiet, kamen wir zu dem Schluss, dass das ursprüngliche Griffbrett aus tscherkessischem Nussbaumholz gefertigt war, einem Material, zu dem Torres Zugang gehabt hätte. Also wurde es durch dasselbe Material ersetzt und mit einem graduierten Bundstäbchen versehen, wie es Torres ursprünglich verwendet hatte. Die Mechanik wurde so beibehalten, wie Torres sie ursprünglich eingestellt hatte, was nach heutigen Maßstäben ziemlich niedrig ist, aber typisch für spanische Instrumente des 19. Jahrhunderts.

Der Kopf ist insofern interessant, als sein Design sich von dem klassischen Torres-Dreibogenmodell unterscheidet, das typischerweise mit seinen Gitarren assoziiert wird (ein Design, das von Grabsteinen des 19.) Er ähnelt dem von Manuel Gutierrez aus Sevilla, mit dem sich Torres ein Geschäft in der Calle de la Cerregeria teilte, als er zum ersten Mal nach Sevilla zog. Eine zweite Torres-Gitarre aus dem Jahr 1857 ist ebenfalls bei Romanillos mit demselben Kopfdesign verzeichnet, diese ist im Besitz der Yale University (Nr. 4574). Im Gegensatz zu dieser Gitarre aus dem Jahr 1863 hat die Gitarre von 1857 noch ihre originalen Wirbel, obwohl der Kopf verstopfte Löcher aufweist, was darauf hindeutet, dass er von einer noch älteren Gitarre stammt, vielleicht von einer, die für sechs Gänge und nicht für sechs Einzelsaiten gebaut wurde. Bei diesem Instrument aus dem Jahr 1863 sind Hals und Kopf aus sehr leichtem Kiefernholz statt aus spanischer Zeder gefertigt, und an der Rückseite des Kopfes wurde ein Keil angebracht, um die Dicke des Kopfes zu erhöhen, als er auf mechanische Stimmung umgestellt wurde. Von der Vorderseite aus kann man die beiden kleineren Löcher an der Oberseite des Kopfes sehen, die für ein Band vorgesehen waren, um die Gitarre an einem Pflock an der Wand aufhängen zu können, die übliche Aufbewahrungsmethode im Spanien des 19. Der hinzugefügte Keil, der aus der gleichen Art von Kiefernholz gefertigt ist, hat keine Bohrungen, da die neuen Schlitze im Kopf für das Aufhängeband ausreichen würden. Der originale Torres-Kopf verjüngt sich beträchtlich und ist an der Spitze viel dünner als am Hals, ein normales Torres-Merkmal für Instrumente mit Reibungswirbeln. Ein von David Rodgers angefertigter Satz Mechaniken passte genau auf die Originalmechaniken, die einen Abstand von 35,5 mm hatten.

Original-Etikett
Das Etikett ist das früheste gedruckte Etikett, das von Torres verwendet wurde, und das einzige, das er druckte und auf dem sein Wohnort Almería angegeben ist. Es ist auch das einzige Etikett, das er drucken ließ, auf dem alle vier Ziffern des Datums an der richtigen Stelle gedruckt sind: 1852. Romanillos spekuliert in seinem Buch über Torres über die vielen interessanten Möglichkeiten, die sich daraus ergeben, und wies mich kürzlich darauf hin, dass er eine authentische Torres-Gitarre mit diesem Etikett gesehen habe, bei der das Datum nicht verändert worden sei, vermutlich aus dem Jahr 1852. Bei allen anderen Torres-Gitarren (einschließlich einiger in meiner eigenen Sammlung), die dieses Etikett tragen, wurden die letzten beiden Ziffern geändert, in der Regel auf 1863 oder 1864, was darauf hindeutet, dass ihm die anderen Etiketten ausgingen und er, als er diese übrig hatte (weil die Daten falsch waren), dieses Etikett als praktische Maßnahme verwendete, indem er die letzten beiden Ziffern überschrieb. Bei diesem Instrument schrieb er „63“ über die „52“. Dies lässt darauf schließen, dass die Instrumente mit diesem überschriebenen Etikett meist zwischen Ende 1863 und Anfang 1864 hergestellt wurden. Es sind Torres-Instrumente aus den Jahren 1863 und ’64 bekannt, auf denen sein normales Etikett angebracht ist, so dass ich davon ausgehe, dass ihm vorübergehend die regulären Etiketten ausgingen und er diese als Ausweichmöglichkeit benutzte, während die Druckerei neue herstellte. Das einzig Kuriose an der ganzen Sache ist, dass die Familie, die dieses Instrument besitzt, aus Almería stammt, und es scheint, dass das Instrument seit Torres‘ Zeiten in ihrem Besitz ist. Leider gibt es keine Verkaufsquittungen usw., so dass es vielleicht von einem Almerense-Kollegen in Sevilla gekauft und nach Almería zurückgebracht wurde, wo es den Rest seines Lebens verblieb.

Besonderheiten
Abgesehen von den fehlenden Fächerstreben gibt es einige andere bemerkenswerte Merkmale. Das erste ist das Festhalten an den englischen Maßen, die auf dem Zoll basieren. Die 632 mm lange Mensur ist in Wirklichkeit eine 25″-Mensur, wobei der 12. Bund bei genau 1215/32″ liegt, was es ermöglicht, den Steg so zu platzieren, dass er eine 25″-Mensur kompensiert. Auch die anderen Abmessungen des Korpus wurden in Zoll und nicht metrisch gemessen; so sind beispielsweise die Zargen am Boden genau 33/4″ tief, der Korpus ist 163/4″ lang usw. Zweitens sind im Innenleben des Instruments sehr feine und regelmäßige Verzahnungsspuren zu sehen. Die Klinge, die diese Abdrücke verursacht hat, wurde nicht vor Ort von Hand geschnitten, sondern mit einem sehr präzisen, hochtechnischen Eisen mit genauen Abständen. Dies sind die gleichen Werkzeugspuren, die ich bei anderen authentischen Torres-Gitarren beobachtet habe. Zusammengenommen deuten diese Fakten darauf hin, dass Torres sehr hochwertige Werkzeuge verwendete, die wahrscheinlich aus englischer Produktion stammten, was angesichts der Präzision seiner Arbeit nicht überrascht, aber auch nicht etwas ist, zu dem ein einfacher Zimmermann aus Almeria im Spanien des 19. Jahrhunderts leicht Zugang gehabt hätte. Jahrhunderts leicht zugänglich gewesen wäre. Vielleicht war dies einer der Vorteile des Umzugs nach Sevilla, das ein wichtiges Handelszentrum nicht nur für Holz und Werkzeuge, sondern auch für die Vermarktung von Flamenco-Musik war, womit die meisten seiner Kunden ihr Geld verdienten.

Ebenfalls sehr bemerkenswert ist das Design des Steges, das auf die Tage der Laute und der Barockgitarren zurückgeht. Er hat keinen zusätzlichen Knochensattel vorne, um das schwingende Ende der Saiten abzugrenzen, sondern hat stattdessen einen einfachen, vorne sitzenden Zugblock, der es ermöglicht, die Saitenschwingungen durch die Schlaufe der Saite zu stoppen, wo sie am Steg anliegt. Die Saite selbst ist ihr eigener Sattel. Dies verleiht dem Klang eine andere Textur, die der Klangqualität der Laute ähnlicher ist. Entgegen den Erwartungen ist das Sustain des Instruments immer noch sehr gut, vor allem wenn man bedenkt, dass das Griffbrett aus Walnussholz besteht, das viel weniger dicht ist als Palisander oder Ebenholz. Mehrere andere Torres-Gitarren wurden mit dieser Art von primitivem Steg identifiziert, vor allem die sehr berühmte „La Leona“ von 1856, die viele Jahre lang von Julian Arcas gespielt wurde, dem Künstler des 19. Jahrhunderts, der bei der Entwicklung seines Modells am meisten mit Torres zusammenarbeitete. Der Vorteil dieses Stegtyps besteht darin, dass er viel leichter sein kann, da er eine viel kleinere Auflagefläche auf der Decke hat. Je schwerer der Steg ist, desto stärker wirkt er sich dämpfend auf den Klang aus. Torres wählte für den Steg kubanisches Mahagoni, ein leichtes und sehr formstabiles Holz, und der Steg weist noch die ursprüngliche Wölbung auf, wo er mit der Decke verleimt wurde.

Arbeitsmethoden
Die Innenauskleidungen bestehen aus sehr leichtem Weichholz und wurden mit einem einzigartigen Werkzeug gequetscht, um sie an die Kontur anzupassen. Romanillos bezeichnet diese Technik als „green stick fracture“, und in der Tat verwendeten einige der billigen valencianischen Hack-Attack-Gitarren diese Technik, frisch geschnittenes Holz durch teilweises Brechen um die Kontur zu zwingen, aber im Fall von Torres war dies überhaupt nicht seine Technik. Er benutzte einen sehr scharfen, messerscharfen Dorn, vielleicht in einer Art Dornpresse, um die sehr dünnen (3/32″) Verkleidungen sehr gleichmäßig zu schneiden, so dass sie sich um die sehr dünnen und zerbrechlichen Seiten biegen können, ohne die Seiten von der beabsichtigten Kontur abzuweichen. Die Verkleidungen werden in drei Abschnitten um jede Seite herum angebracht, ein Taillenabschnitt mit den Sicken, die zur geklebten Seite zeigen, und ein oberer und unterer Abschnitt mit den Sicken, die zum Inneren des Körpers zeigen, mit perfekten Schalungsverbindungen, wo die Abschnitte zusammentreffen.

Nachdem die Seiten gebogen, ausgekleidet und in die Halsschlitze geschoben wurden, legte er die konischen oberen Querstreben quer über die Baugruppe und hielt sie in Position, indem er seine Säge benutzte, um ihre Positionen in den Verkleidungen zu markieren und zu schneiden. Die Säge ritzte die bereits empfindlichen Seiten leicht ein, als er durch die Verkleidungen schnitt, aber auf diese Weise brachte Torres jede Querstrebe so an, dass zwischen dem Ende der Strebe und den Verkleidungen absolut kein Spalt entstand. Die dreieckigen Klebeblöcke an den Enden der Querstreben sitzen so fest, dass sie fast überflüssig sind, und der konische Querschnitt verhindert, dass sie tiefer fallen. Die Querstreben wurden zuerst eingeklebt und dann wurde das Oberteil mit der Seiten-/Halsbaugruppe verklebt. Das ist der Grund dafür, dass die beiden Verstärkungsstücke am Schallloch die Querstreben bei weitem nicht berühren. Möglicherweise ist dies auch der Grund dafür, dass die Querstreben nicht im 90-Grad-Winkel zur Mittellinie der Decke stehen, da Torres dies wahrscheinlich nach Augenmaß gemacht hat. Andererseits sind sie zum Diskant hin geneigt, und man fragt sich, ob dies beabsichtigt war, da spätere Hersteller wie Santos und Barbero die Querstreben absichtlich geneigt haben, wie es viele moderne Geigenbauer tun.

Die Decke ist aus drei Stücken unangepasster, sehr feinkörniger Fichte gefertigt, wobei die Verbindungslinien genau unter die Position der Schalllochverstärkungsplatten fallen. Das Innere der Decke wurde mit einem sehr scharfen Handhobel ohne weiteres Schleifen oder Kratzen perfekt geglättet, ebenso wie die Querstreben, die mit einem kleinen Fingerhobel abgerundet wurden. Der einzige Teil der Decke, der Werkzeugspuren aufweist, ist der Bereich an der inneren Taille auf der Bassseite, wo es einen Knoten im Holz gab. In diesem Bereich hat nur Torres mit Bedacht den gleichen Zahnspachtel verwendet, um die wilde Maserung um den Knoten herum zu beseitigen. Jeder Geigenbauer, der diese Innenseite der Decke gesehen hat, ist erstaunt über den Schärfegrad, den Torres bei seinen Werkzeugen eingehalten haben muss, um diese Art der Oberflächenbehandlung zu ermöglichen. Dies deutet darauf hin, dass sein Schärfsystem hochentwickelt war und allen heute gebräuchlichen Systemen in nichts nachstand. Und seine Werkzeuge selbst müssen aus sehr hochwertigem Stahl hergestellt worden sein, der eine solche Schärfe annehmen und halten konnte.

Schlussfolgerung
Es wäre leicht, dieses Instrument als einfache „Spielergitarre“ abzutun, und in der Tat war es wahrscheinlich für einen Spieler mit bescheidenen Mitteln gedacht, aber bei der Herstellung dieser Gitarre setzte Torres alle seine hochentwickelten Methoden und Technologien ein, die er auch bei seinen kunstvollsten Instrumenten verwendete, um ein Instrument zu schaffen, das zwar klein und einfach aussieht, aber in Bezug auf Musikalität und Spielbarkeit den Arbeiten seiner Zeitgenossen weit überlegen ist. Was für eine Offenbarung muss es gewesen sein, diese kleine Gitarre in die Hand zu nehmen und zu hören, wie sie den Raum füllt, die enorme Tiefe des Klangs, die Brillanz ihrer Tragfähigkeit und die Leichtigkeit der Mechanik zu erleben, die alles so mühelos machte. Die Spieler müssen überzeugt gewesen sein, dass Torres einen Pakt mit dem Teufel geschlossen hatte, um mit so einfachen Materialien solche Ergebnisse zu erzielen. In der Tat steckt der Teufel im Detail.

Danksagungen
Ich möchte mehreren Personen danken, die mich während der langen Zeit der Restaurierung dieses Instruments freundlicherweise beraten und ermutigt haben: Die Geigenbauer Robert Ruck (Oregon), Neil Ostberg (Wisconsin), Takeshi Nogawa (Chicago) und mein Sohn Marshall Bruné (Salt Lake City). Ihre weisen Ratschläge waren von unschätzbarem Wert. Mein besonderer Dank gilt Robert Ruck, der das Material des ursprünglichen Griffbretts identifizierte und ein gealtertes Muster für den Ersatz zur Verfügung stellte. Mein Dank gilt den Geigenbauern James Frieson (Japan) und Federico Sheppard (Wisconsin), die mir Informationen über Störblasenleime gaben. Mein Dank gilt auch José Romanillos (Spanien), der freundlicherweise Informationen über Torres‘ Etiketten zur Verfügung stellte, die in keinem seiner Bücher veröffentlicht wurden. Darüber hinaus möchte ich mich im Voraus bei Julia Schultz bedanken, Forschungsstipendiatin am Department of Scientific Research des Metropolitan Museum of Art in New York City, die sich bereit erklärt hat, die Klebeproteine des Original-Torres-Klebers zu analysieren, um den genauen Typ zu bestimmen, und die außerdem eine Kopie ihrer Forschungsarbeit über Proteinkleber und deren Identifizierung zur Verfügung gestellt hat. Mein besonderer Dank gilt Arian Sheets, Kuratorin für Streichinstrumente am National Music Museum in Vermillion, South Dakota, für ihre Ermutigung, so viel Originalmaterial wie möglich zu erhalten, und Jason Dobney, stellvertretender Kurator für Musikinstrumente am Metropolitan Museum of Art in New York, der mich mit Julia Schultz bekannt machte. Sie alle haben immens zum Erfolg dieser Restaurierung beigetragen, und ich danke ihnen allen.

Richard Bruné begann 1966 mit dem Gitarrenbau und ist ein ehemaliger professioneller Flamenco-Gitarrist. Er hat für die Guild of American Luthiers und andere Organisationen geschrieben und Vorträge auf Gitarrenfestivals und in Museen gehalten, darunter das Metropolitan Museum of Art in New York City. Er sammelt klassische und Flamencogitarren. Vor kurzem war er in der PBS-Dokumentation „Los Romeros: The Royal Family of the Guitar“ zu sehen, und sein neues Buch, The Guitar of Andrés Segovia: Hermann Hauser 1937, wurde kürzlich von Dynamic in Italien veröffentlicht. Sie können ihm an 800 Greenwood Street, Evanston IL 60201, schreiben oder rebrune.com besuchen.