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Brian Kersey/AP ImagesAmy Winehouse bei einem Auftritt beim Lollapalooza, August 2007

Das Londoner Victoria and Albert Museum zollt derzeit den Supremes, der Königin aller Girlgroups, in einer farbenfrohen Ausstellung, die die mehr als beiläufigen Verbindungen zwischen dem Aufstieg des Motown-Trios zu Pop-Prominenz und dem Kampf für Bürgerrechte in den 1960er Jahren feiert. Mit einer leuchtenden Auswahl an alten Glitzerkleidern und Go-Go-Petal-Kleidern, die von der ursprünglichen Supreme Mary Wilson gestiftet wurden, unterstreicht „The Story of the Supremes“ die Verbindung zwischen der bahnbrechenden Gruppe, die stets mit raffinierter Eleganz auftrat, und dem, was man als Bürgerrecht auf schwarzen Glamour bezeichnen könnte, der für einen Großteil der schwarzen Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts bestimmend war.

Das englische Pop-Phänomen und die in London geborene Amy Winehouse ist eine Sängerin, die dem Sound und dem Aussehen der Supremes, der Ronettes und anderer bahnbrechender Girlgroups ebenso viel verdankt wie dem Gesangsstil vergangener Jazz- und R&B-Größen wie Dinah Washington, Sarah Vaughan und der afro-walisischen Pop-Legende Dame Shirley Bassey. Wenn ich es mir recht überlege, ist „verdanken“ noch nett ausgedrückt. Winehouse‘ Turm von Pisa-Bienenkorb, ihre Satinkleider und kleinen schwarzen Handschuhe erinnern an den Stil von Lena Horne bis zu den Shirelles, und ihr schaumiges Gebräu aus Motown-Girlgroup-Melodien, gekreuzt mit Rock- und Blues-Riffs der Etta-James-Ära und seidenweichen Soul-Arrangements der 1970er Jahre, ist BET-Lebenswerk wie aus dem Lehrbuch. So ziemlich das Einzige, was Winehouse nicht aus den Archiven der schwarzen Musik neu verpackt hat, ist das Einzige, was sie gebrauchen könnte: eine Lektion von Motowns legendärer Benimmtrainerin Maxine Powell, die ihren Schützlingen beibrachte, Anmut und einen klassischen Hollywood-Glanz auszustrahlen. Der manierierte, elegante Look, den Winehouse mit einem Schnapsglas kombiniert, war für Diana Ross, Mary Wilson und Florence Ballard mehr als nur ein Kleopatra-Eyeliner. Es ging darum, die Würde und Menschlichkeit der Schwarzen inmitten des Kampfes um die Beendigung der amerikanischen Apartheid zu bekräftigen.

Winehouse‘ berüchtigtes Image hat, wie jeder weiß, der in letzter Zeit ins Internet geschaut hat, weniger mit Würde zu tun als mit einem Marsch in Richtung Selbstverbrennung im Stile von Sid Vicious – ein No-Future-Punk-Degeneration-Traumgirl-Chic, mit einer Prise Funny Girl Babs als Zugabe. Was diese Nummer nicht ganz so amüsant macht, ist die Tatsache, dass Winehouse ihren Ruhm darauf aufgebaut hat, das Aussehen und die Klänge – Wurlitzer, Handclaps und Kontrabass – der Popmusik der Freedom Ride-Ära zu recyceln, um ihre Geschichte vom rapiden Niedergang zu verkaufen. In unserer von Skandalen und schlechtem Benehmen geprägten Kultur der Prominenz ist es eine Sache, Aufmerksamkeit zu erregen, indem man eine Pop-Hymne darüber singt, wie man sich dem Entzug entzieht. Eine ganz andere Sache ist es, diese fein ausgearbeiteten Geschichten aus dem „düsteren“ englischen Ghetto mit Doo-Wop-Hoffnung und beschwingten, perkussiven „Dancing in the Streets“-Melodien zu unterlegen, die an den optimistischen Tenor des Aktivismus der King-Ära erinnern. In diesem Sommer wurde die Dissonanz ohrenbetäubend, als Winehouse auf einem Video dabei erwischt wurde, wie sie zu der Melodie von „Head, Shoulders, Knees and Toes“ über Schwarze und Asiaten – ganz zu schweigen von Schwulen und Behinderten – schimpfte, während sie in einer Crack-Höhle herumhing. Ein paar Wochen später, nachdem sie sich öffentlich entschuldigt hatte, lallte sie in Anwesenheit von Special AKAs New-Wave-Radio-Klassiker „Free Nelson Mandela“ anlässlich seines neunzigsten Geburtstags im Hyde Park.

Es waren anderthalb turbulente Jahre für die 25-jährige Winehouse, deren zweites Album „Back to Black“ sich weltweit 10 Millionen Mal verkauft hat und die im Februar fünf Grammys gewann, darunter als beste neue Künstlerin, als Platte des Jahres und als Song des Jahres. Aber für jeden höflichen Kritiker, der ihre Arbeit als ein weiteres Beispiel für kulturelle „Anleihen“ anführt, gibt es andere, die argumentieren, dass sie eine weitere Version von Colonel Tom Parkers Traum von weißer Schokolade ist – Elvis, wiedergeboren als weiße Frau, die „wie eine Negerin singen kann“. Und während sich einige in der Debatte darüber verfangen, ob Winehouse lediglich eine Bauchrednerin der schwarzen Musik ist, wird der beunruhigendste Aspekt ihrer Routine selten diskutiert. Die wirkliche Travestie von Winehouses Arbeit ist die Art und Weise, wie ihr Retro-Soul von jenen schwarzen Frauen – von Diana Ross über Aretha Franklin bis Tina Turner – ausgeht, deren Erfahrungen dazu beitrugen, die Rock- und Soul-Revolution unserer Zeit zu entfachen.

Schwarze Frauen sind überall und nirgends in Winehouse‘ Werk zu finden. Ihre außergewöhnliche Kunstfertigkeit als virtuose Sängerinnen ist der Pulsschlag von Back to Black, einem Album, auf dem Winehouse den Gesang von Jazzdiven der 1940er Jahre und Neo-Soul-Queens der 1990er Jahre gleichermaßen mischt und kombiniert. Mit einem bunten Sammelsurium an Persönlichkeiten beschwört sie die Eleganz von Etta „At Last“ James neben raubeinigen Anspielungen auf Kneipentouren und das Nachtleben von Brixton sowie melancholischen Bekenntnissen von Standard-Pop-Frauen über die Übel der „dummen Männer“. Was das Ganze zusammenhält, ist ihre geschmeidige Altstimme und ihre geschickte Fähigkeit, 60er-Jahre-R&B und Ronnie Spectors Wall of Sound-„Blues-Pop“-Gesang mit den geisterhaften Überresten der letzten großen Hoffnung des Hip-Hop-Neo-Soul, Lauryn Hill, zu mischen. Wer braucht schon schwarze Sängerinnen aus Fleisch und Blut, wenn Winehouse ihren Sound im Handumdrehen auf die Beine stellen kann?

Winehouse wäre allerdings nirgendwo, wenn sie nicht ein paar großartige Helfer hätte. Einer von ihnen ist der Hipster-Produzent DJ Mark Ronson, der zentrale kreative Motor hinter dem Black-Album-Konzept und die Figur, die Winehouse und die Dap-Kings zusammengebracht hat. Die Dap-Kings aus Brooklyn, die von einigen Hörern als Herzstück des aktuellen Retro-Soul-Revivals angesehen werden, entstanden im Jahr 2000 als Hausband von Daptone Records mit einem analogen Sound in einer zunehmend digitalen Welt. Mit ihrem bläserlastigen, knackigen Funk- und Soul-Beat hat sich die Band eine nostalgisch veranlagte Indie-Fangemeinde erspielt, indem sie den Kompositionsstil einer vergangenen Ära Note für Note reproduzierte. (Ein Ratschlag an alle Hipster, die es wissen wollen: Wenn man den Hip-Hop rückwärts überspringt, wird man immer anerkannt). Es war Musik, die sowohl den Klang als auch die Aura der schwarzen Kultur um 1964 wiederbelebte – und doch wurde sie von einer überwiegend weißen Gruppe von Musikern gespielt.

Winehouse ist so etwas wie eine Abwechslung für die Dap-Kings, die regelmäßig von der 52-jährigen afroamerikanischen Sängerin Sharon Jones angeführt werden, die vielleicht die wahre Erbin von James und Ruth Brown ist. Jones verfügt über einen tieferen und kraftvolleren Tonumfang als Winehouse und hat mit den Dap-Kings drei Alben aufgenommen, von denen keines auch nur annähernd die Verkaufszahlen von Winehouse erreicht hat. Es wäre ein Leichtes zu behaupten, dass Winehouse Jones‘ Retro-Soul-Soundtrack „geklaut“ hat, aber Winehouse klingt gar nicht so sehr nach Jones, dessen rohe Kraft und treibende Energie mehr nach Godfather of Soul und weniger nach Girlgroup-Stilistik klingt. Weit entfernt von Jones‘ ansteckendem Geist ist Winehouse‘ pseudo-berauschter Gesang eher eine Karikatur von Amos ’n‘ Andy, die auf eine heroinabhängige Billie Holiday trifft.

Im vergangenen März schrieb die Popkritikerin Sasha Frere-Jones im New Yorker, dass Winehouse‘ „Beugungen und Phoneme keinem bekannten Stil entsprechen“. Ihre „matschigen“ Phrasierungen in Titeln wie „You Know I’m No Good“ seien ihre „echte Innovation“, eine „Winehouse-Signatur“, die sprachliche Verzerrungen betont und stark nach Wein klingt. Für manche ist das der klangliche Reiz von Amy Winehouse: Ihre absolut undurchschaubare Darbietung hebt sie scheinbar von den Legionen weißer Künstler ab, die auf den Don-Cornelius-Soul-Zug aufgesprungen sind, um ihre Nische zu finden.

Lassen Sie uns ehrlich sein. Diese „weichgespülten“ Formulierungen sind alles andere als neu. Winehouse greift auf einen bekannten Stil zurück, der hundert Jahre alt ist und in der Tradition der weiblichen Minstrelsy wurzelt. Man denke nur an die oft übersehene Bluespionierin Mamie Smith, die 1920 zusammen mit dem Songwriter Perry Bradford die allererste Bluesaufnahme einer afroamerikanischen Sängerin, den Crazy Blues“, einspielte. Mamie Smith ist keine ikonische Figur wie Ma Rainey oder Bessie Smith. Ihr Ruf als „Vaudeville-Chanteuse“ und nicht als Juke-Joint-Veteranin garantiert ihren Ausschluss aus dem traditionellen Blues-Kanon. Aber genau dieser Hintergrund ermöglichte es Smith, auf eine Reihe von Stilen zurückzugreifen, die zum Teil durch das Beobachten und Zuhören weißer Künstlerinnen wie Sophie Tucker und schließlich Mae West entstanden – weiße Frauen, die, wie die Theaterwissenschaftlerin Jayna Brown geschrieben hat, oft von den Frauen, die für sie arbeiteten, lernten, „Schwarzsein zu spielen“. Das zeigt, dass es viele Frauen gab, schwarze und weiße, die vom Minstrel-Wahn profitierten.

In einem Punkt hat Frere-Jones also recht: Winehouse kreiert tatsächlich ein Pastiche von Klängen. Aber dieses Pastiche ist eine Hommage an musikalische Traditionen der alten Schule, die zwar vergangen, aber nicht vergessen sind. Ihre reichhaltige Kombination aus verschiedenen Gesangsstilen erinnert an Mamie Smiths schlitzohrige und oszillierende Phrasierungen, die von nordöstlichen Vaudeville-Intonationen in einer Note zum frühen Südstaaten-Blues in der nächsten wechseln. Sie ist ebenso eine moderne Billie Holiday wie eine zeitgenössische Sophie Tucker, die selbsternannte „Last of the Red Hot Mamas“ und eine originelle jüdische „Coon-Shouterin“, die sich großzügig am Gesangsstil der Blues-Pionierin Alberta Hunter und anderer orientierte. Smith und Tucker waren Frauen des Theaters, die sich elegant kleideten, Blaskapellen anführten und aufwendige Nummern aufführten. Obwohl sie ein Jahrhundert von Winehouse entfernt sind, haben diese Frauen eindeutig einen Präzedenzfall für ihr hohes Drama auf und abseits der Bühne geschaffen.

Was also ist echte Pop-„Innovation“? Winehouse wurde dafür gelobt, dass sie Holiday zusammen mit Foster Brooks, Louis Armstrong, Wesley Willis, Megan Mullallys Karen aus Will and Grace, Moms Mabley und Courtney Love in einen Mixer geworfen und auf den Puls gedrückt hat. Und ihre Fähigkeit, diese ausgeklügelte Mischung von Charakteren zum Leben zu erwecken, hat für einige augenzwinkernde, hoch inszenierte Bühnenshows gesorgt. Viele finden es merkwürdig, dass Winehouse schwarze männliche Backgroundtänzer und -sänger einsetzt, Brüder mit dünnen Krawatten, schwarzen Anzügen und Hüten, die sich zu choreografierten Bewegungen bewegen und Bilder einer vergangenen Ära schwarzer männlicher Coolness“ heraufbeschwören: Belafonte und Poitier, Nkrumah und Lumumba. Diese „Coolness“ in den Dienst der Unterstützung einer „ruinierten“ weißen Retro-Femme-Figur zu stellen, erscheint einerseits lächerlich und andererseits ungeheuerlich herablassend. In jedem Fall ist dieser Gag vielleicht der Schlüssel zu den Obsessionen von Back to Black.

Ob sie ihren Mann wissen lässt, dass sie „lieber zu Hause bei Ray“ (Charles) als in der Reha wäre; ob sie einen Verehrer dafür hasst, dass er ihr und ihrem „Mann Mr. Jones“ in die Quere gekommen ist. Jones“ (auch bekannt als der New Yorker Rapper Nas, Nasir Jones); Gewissensbisse, weil sie „den Auftritt von Slick Rick verpasst hat“; oder, vielleicht am kryptischsten, wenn sie einem Vertrauten sagt, dass „du neben Sammy mein bester schwarzer Jude bist“. Winehouse mag zwar wie eine schwarze Frau singen, aber ihre Anspielungen und Haltungen sind so, so def, pop-ya-collar, hip-hop machismo, bis hin zu ihrer seltsam invertierten „you my nigga“ Anspielung auf Sammy Davis Jr. In ihren Videos probt Winehouse die Karikatur des „Junkie-Jazzmusikers“, der lange nach Ladenschluss in der Bar herumlungert, obwohl er eigentlich zu Hause bei seiner Frau sein sollte.

Um eine Frage von Winehouse selbst aufzugreifen: „Was für ein Scheiß ist das?“ Winehouse singt nicht nur als weiße Frau über ihre Sehnsucht nach schwarzen Männern, sie hat – und das ist vielleicht ihre eigentliche Innovation – eine Platte über eine weiße Frau gemacht, die ein schwarzer Mann sein will – und zwar ein imaginärer, zusammengesetzt aus Hip-Hop, Bebop und Juke-Joint-Mythologien. Sie ist ein „ride or die chick“ aus einer anderen Ära, die jüdische Engländerin, die mit den Jungs mitfährt und sich in den J. Hova Gangsta verwandelt, der selbst den Jaguar fährt. Gegrüßt sei der Retro-Soul-Jolson im Kleid, der, wie es scheint, in Wirklichkeit unser erster Hip-Hop-Drag-King ist, ein Gangster fürs Leben, der in diesen Tagen erschreckend bereit zu sein scheint zu sterben.