Messe in h-Moll

Das Werk besteht aus 27 Abschnitten. Die Angaben zu Tempo und Metrik sowie die Quellen zur parodierten Kantate stammen aus der kritischen Urtextausgabe von Christoph Wolff aus dem Jahr 1997 und aus George Stauffers Bach: The Mass in H Minor, sofern nicht anders angegeben. Was die Quellen betrifft, so fasst Stauffer den Stand der Forschung von 1997 zusammen und stellt fest, dass „für elf der siebenundzwanzig Sätze des Werks spezifische Modelle oder Fragmente ausfindig gemacht werden können“ und dass „zwei weitere Sätze höchstwahrscheinlich von spezifischen, heute verlorenen Quellen abgeleitet sind.“ Aber Stauffer fügt hinzu, dass „es zweifellos viel mehr Anleihen gibt als das“. Ausnahmen sind die ersten vier Takte des ersten Kyrie, das Et incarnatus est und das Confiteor.

Butt weist darauf hin, dass „nur bei einer späteren Musikästhetik als derjenigen Bachs das Konzept der Parodie (Anpassung bestehender Vokalmusik an einen neuen Text) in einem ungünstigen Licht erscheint“, während es zu Bachs Zeiten „fast unvermeidlich“ war. Er stellt weiter fest, dass er „durch die Abstraktion von Sätzen aus einigen seiner besten Vokalwerke, die ursprünglich zu bestimmten Anlässen und Sonntagen im Kirchenjahr aufgeführt wurden, zweifellos versuchte, die Stücke im dauerhafteren Kontext des lateinischen Ordinarium zu bewahren“. Einzelheiten zu den parodierten Sätzen und ihren Quellen sind unten angegeben.

I. Kyrie und Gloria („Missa“)Bearbeiten

1. Kyrie eleison (1.)

Fünfstimmiger Chor (Sopran I & II, Alt, Tenor, Bass) in h-Moll, bezeichnet als Adagio (in der viertaktigen Choreinleitung) und dann als Largo im Hauptteil mit einer autographen Taktart von

oder Gemeinzeit. Joshua Rifkin behauptet, dass der Satz mit Ausnahme der ersten vier Takte auf einer früheren Fassung in c-Moll basiert, da die Untersuchung der autographen Quellen „eine Reihe von offensichtlichen Transpositionsfehlern“ offenbart. John Butt stimmt dem zu: „Sicherlich scheint ein großer Teil des Satzes – wie viele andere, für die es keine bekannten Vorbilder gibt – von einer früheren Fassung kopiert worden zu sein.“ Butt wirft die Möglichkeit auf, dass die einleitenden vier Takte ursprünglich für Instrumente allein waren, aber Gergely Fazekas führt anhand von Manuskript, historischem Kontext und musikalischer Struktur aus, dass „Bach die vorliegende Einleitung in einer einfacheren Form für die ursprüngliche c-Moll-Fassung komponiert haben könnte“, aber „die innere Textur nur für die h-Moll-Fassung von 1733 dichter gemacht haben könnte.“

1. Christe eleison

Duett (Sopran I & II) in D-Dur mit obligaten Violinen, keine autographe Tempobezeichnung, Taktart

.

1. Kyrie eleison (2.)

Vierstimmiger Chor (Sopran, Alt, Tenor, Bass) in F♯-Moll, bezeichnet alla breve, und (in der Partitur von 1748-50) „stromenti in unisono“. Die autographe Taktart ist

. George Stauffer weist darauf hin (S. 49), dass „die vierstimmige Vokalisierung … auf ein Modell hinweist, das außerhalb des Kontextes einer fünfstimmigen Messe konzipiert wurde.“

Beachten Sie die neun (trinitarischen, 3 × 3) Sätze, die folgen, mit einer weitgehend symmetrischen Struktur und dem Domine Deus in der Mitte.

1. Gloria in excelsis

Fünfstimmiger Chor (Sopran I & II, Alt, Tenor, Bass) in D-Dur, in der ersten Violin- und Cellostimme von 1733 mit Vivace bezeichnet, 3
8 Taktart. Mitte der 1740er Jahre verwendete Bach dieses Stück erneut als Eingangschor seiner Kantate Gloria in excelsis Deo, BWV 191.

1. Et in terra pax

Fünfstimmiger Chor (Sopran I & II, Alt, Tenor, Bass) in D-Dur, keine autographe Tempobezeichnung, Taktart

; in den Autographen trennt ihn kein Doppelstrich vom vorangehenden Gloria-Teil. Auch hier hat Bach die Musik im Eingangschor von BWV 191 wiederverwendet.

1. Laudamus te

Arie (Sopran II) in A-Dur mit Violinobligato, keine autographe Tempobezeichnung, Taktart

. William H. Scheide argumentiert, dass Bach diesen Satz auf die Eröffnungsarie einer verlorenen Hochzeitskantate von ihm (von der wir nur den Text haben) Sein Segen fliesst daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14

1. Gratias agimus tibi

Vierstimmiger Chor (Sopran, Alt, Tenor, Bass) in D-Dur, bezeichnet alla breve, Taktart

. Die Musik ist eine Umarbeitung des zweiten Satzes von Bachs Ratswechsel-Kantate Wir danken dir, Gott, wir danken dir, BWV 29 aus dem Jahr 1731, in der die Taktart die Zahl 2 mit einem Schrägstrich ist. (Stauffer fügt hinzu, dass beide eine frühere gemeinsame Quelle haben könnten.)

1. Domine Deus

Duett (Sopran I, Tenor) in G-Dur mit Flötenobligato und gedämpften Streichern, keine autographe Tempobezeichnung, Taktart

. Die Musik erscheint als Duett in BWV 191. In den Stimmen von 1733 gibt Bach einen „lombardischen Rhythmus“ in den verschlungenen zweistimmigen Figuren in der Flötenstimme an; in der endgültigen Partitur oder in BWV 191 gibt er ihn nicht an. Stauffer weist darauf hin (S. 246), dass dieser Rhythmus im Jahr 1733 in Dresden sehr beliebt war. Es ist möglich, dass Bach ihn in den Teilen von 1733 hinzufügte, um den Geschmack des Dresdner Hofes zu treffen, und dass er ihn in den 1740er Jahren nicht mehr verwenden wollte, oder dass er ihn immer noch bevorzugte, es aber nicht mehr für nötig hielt, ihn zu notieren.

1. Qui tollis peccata mundi

Vierstimmiger Chor (Sopran II, Alt, Tenor, Bass) in h-Moll, bezeichnet als adagio in den beiden Violin 1-Stimmen von 1733 und lente in den Cello-, Continuo- und Altstimmen von 1733; 3
4-Takt. Im Autograph trennt ihn kein Doppelstrich vom vorhergehenden Satz. Der Refrain ist eine Umarbeitung der ersten Hälfte des Kopfsatzes der Kantate Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei, BWV 46 von 1723.

1. Qui sedes ad dexteram Patris

Arie (Alt) in h-moll mit obligater Oboe d’amore, keine autographe Tempobezeichnung, 6
8 Taktart.

1. Quoniam tu solus sanctus

Arie (Bass) in D-Dur mit obligaten Stimmen für Solo-Corno da caccia (Jagdhorn oder Waldhorn) und zwei Fagotte, keine autographe Tempobezeichnung, 3
4 Taktart. Stauffer stellt fest, dass die ungewöhnliche Besetzung zeigt, dass Bach speziell für die Stärken des Orchesters in Dresden schrieb: Während Bach in seinen Leipziger Kantaten keine Musik für zwei obligate Fagotte schrieb, war eine solche Besetzung für Werke, die andere in Dresden komponierten, üblich, „die sich mit bis zu fünf Fagottisten rühmten“, und dass Dresden ein bekanntes Zentrum für das Hornspiel war. Peter Damm hat argumentiert, dass Bach das Hornsolo speziell für den Dresdner Hornsolisten Johann Adam Schindler entworfen hat, den Bach mit ziemlicher Sicherheit 1731 in Dresden gehört hatte. Zu den verlorenen Originalquellen sagt Stauffer: „Einige Autoren haben das saubere Erscheinungsbild des „Quoniam“ und die sehr detaillierten Aufführungsanweisungen in der autographen Partitur als Zeichen dafür angesehen, dass auch dieser Satz eine Parodie ist.“ Klaus Hafner argumentiert, dass die Fagottlinien im Original für Oboe geschrieben wurden und dass in diesem Original eine Trompete, nicht das Horn, das Soloinstrument war. John Butt stimmt dem zu und fügt als Beweis hinzu, dass Bach ursprünglich beide Fagottstimmen mit den falschen Schlüsseln notiert hat, die beide einen um eine Oktave höheren Tonumfang als in der endgültigen Fassung angeben, und dann den Fehler korrigiert hat, und fügt hinzu, dass „die Oboenstimmen mit ziemlicher Sicherheit eher mit Trompete als mit Horn notiert worden wären.“ William H. Scheide hat ausführlich dargelegt, dass es sich um eine Parodie des dritten Satzes der verlorenen Hochzeitskantate Sein Segen fliesst daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14 Stauffer zieht jedoch die Möglichkeit in Betracht, dass es sich um neue Musik handeln könnte.

1. Cum Sancto Spiritu

Fünfstimmiger Chor (Sopran I & II, Alt, Tenor, Bass) in D-Dur, bezeichnet mit Vivace, 3

4 Taktart. Bach hat die Musik in abgewandelter Form als Schlusschor von BWV 191 wiederverwendet. Was die Ursprünge betrifft, so argumentierte Donald Francis Tovey, dass er auf einem verlorenen Chorsatz basiert, aus dem Bach das einleitende instrumentale Ritornell entfernt hat, und sagte: „Ich bin mir so sicher, wie ich nur sein kann“. Hafner stimmt dem zu und hat wie Tovey eine Rekonstruktion des verlorenen Ritornells angeboten; er weist auch auf Notationsfehler hin (wiederum im Zusammenhang mit Notenschlüsseln), die darauf hindeuten, dass das verlorene Original vierstimmig war, und dass Bach die Sopran-II-Linie hinzugefügt hat, als er das Original in den Cum Sancto Spiritu-Chor umwandelte. Rifkin argumentiert aufgrund der sauberen Handschrift in den Instrumentalstimmen der Endpartitur, dass der Satz auf einem verlorenen Original basiert, und er argumentiert aufgrund der musikalischen Struktur, die zwei Fugen beinhaltet, dass das Original wahrscheinlich eine verlorene Kantate aus den mittleren oder späten 1720er Jahren war, als Bach besonders an solchen Strukturen interessiert war. Stauffer ist in dieser Frage agnostisch.

II. Credo („Symbolum Nicenum“)Bearbeiten

Beachten Sie die neun Sätze mit dem symmetrischen Aufbau und der Kreuzigung im Zentrum.

1. Credo in unum Deum

Fünfstimmiger Chor (Sopran I & II, Alt, Tenor, Bass) in A Mixolydisch, keine autographe Tempobezeichnung,

. Stauffer identifiziert ein früheres Credo im Unum-Deum-Chor in G-Dur, wahrscheinlich aus den Jahren 1748-49.

1. Patrem omnipotentem

Vierstimmiger Chor (Sopran, Alt, Tenor, Bass) in D-Dur, keine autographe Tempobezeichnung, Taktart 2 mit einem Schrägstrich im autographen Manuskript. Die Musik ist eine Umarbeitung des Eingangschors von Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm, BWV 171.

1. Et in unum Dominum

Duett (Sopran I, Alt) in G-Dur, bezeichnet als Andante,

. Stauffer leitet es von einem „verlorenen Duett, das für „Ich bin deine“ gilt, BWV 213/11 (1733) ab. Die ursprüngliche Fassung enthielt auch „Et incarnatus est“; die beiden Sätze wurden getrennt, als Bach 1748-49 die vollständige Missa zusammenstellte.

1. Et incarnatus est

Fünfstimmiger Chor (Sopran I & II, Alt, Tenor, Bass) in h-Moll, keine autographe Tempobezeichnung, 3
4 Taktart. Wolff vertritt u.a. die Auffassung, dass der Satz „Et incarnatus est“ Bachs letzte bedeutende Komposition war.

1. Crucifixus

Vierstimmiger Chor (Sopran II, Alt, Tenor, Bass) in e-Moll, keine autographe Tempobezeichnung, 3
2 Taktart. Die Musik ist eine Umarbeitung des ersten Teils des ersten Chors der Kantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV 12 von 1714.

1. Et resurrexit

Fünfstimmiger Chor (Sopran I & II, Alt, Tenor, Bass) in D-Dur, keine autographe Tempobezeichnung, 3
4 Taktart, Polonaise-Rhythmen.

1. Et in Spiritum Sanctum

Arie (Bass) in A-Dur mit oboi d’amore obbligati, keine autographe Tempobezeichnung, 6
8 Taktart. William H. Scheide hat argumentiert, dass es sich um eine Parodie des sechsten Satzes der verlorenen Hochzeitskantate Sein Segen fließt daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14 (=BWV 1144). Stauffer zieht jedoch die Möglichkeit in Betracht, dass es sich um neue Musik handeln könnte.

1. Confiteor

Fünfstimmiger Chor (Sopran I & II, Alt, Tenor, Bass) in f♯-Moll, keine autographe Tempobezeichnung (bis zur Übergangsmusik in Takt 121, die mit „adagio“ bezeichnet ist),

. John Butt stellt fest, dass „der einzige positive Beweis dafür, dass Bach innerhalb der gesamten Partitur der Messe tatsächlich neu komponiert hat, im Abschnitt ‚Confiteor‘ zu finden ist“, womit er meint, „dass er die Musik direkt in das Autograph komponiert hat. Selbst das ungeübteste Auge kann den Unterschied zwischen diesem und den umgebenden Sätzen erkennen“; ein Teil der abschließenden Übergangsmusik ist „noch unleserlich … und macht die Vermutungen eines klugen Herausgebers notwendig.“

1. Et expecto

Fünfstimmiger Chor (Sopran I & II, Alt, Tenor, Bass) in D-Dur, bezeichnet mit Vivace ed allegro, implizit im

(da er im Autograph des Confiteor nicht mit einem Doppeltakt abgesetzt ist). Die Musik ist eine Umarbeitung des zweiten Satzes von Bachs Ratswechsel-Kantate Gott, man lobet dich in der Stille, BWV 120 von 1728 über die Worte Jauchzet, ihr erfreuten Stimmen.

III. SanctusEdit

1. Sanctus

Sechsstimmiger Chor (Sopran I & II, Alt I & II, Tenor, Bass) in D-Dur, keine autographe Tempobezeichnung,

Taktart; leitet unmittelbar – ohne Doppelstrich in den Quellen – in das Pleni sunt coeli ein, bezeichnet als Vivace, 3
8 Taktart. Abgeleitet von einem früheren Werk mit drei Sopranen und einem Alt, das 1724 geschrieben und zu Ostern 1727 wiederholt und leicht verändert wurde; in diesem Sanctus von 1724/1727 war der erste Teil im

notiert, was vielleicht auf ein schnelleres Tempo hindeutet als das, was Bach sich vorstellte, als er es schließlich in der Messe wieder verwendete.

Autographe Partitur des Benedictus, Arie für Tenor und obligate Flöte

IV. Osanna, Benedictus, Agnus Dei und Dona Nobis PacemEdit

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1. Osanna

Doppelchor (beide vier Stimmen) in D-Dur, keine autographe Tempobezeichnung, 3
8 Taktart. Eine Umarbeitung des A-Teils des Chors Es lebe der König, BWV Anh. 11/1 (1732) oder Preise dein Glücke, BWV 215 (1734).

1. Benedictus

Arie für Tenor mit obligatem Instrument in h-Moll, keine autographe Tempobezeichnung, 3
4 Taktart. Butt schreibt, dass Bach „vergessen hat, das Instrument“ für das obligate Instrument anzugeben; Stauffer fügt die Möglichkeiten hinzu, dass Bach sich nicht entschieden hatte, welches Instrument er verwenden wollte, oder dass er „indifferent“ war und die Wahl offen ließ. Die Bach-Ausgabe wies es der Violine zu, und Stauffer vermutet, dass diese Wahl durch Beethovens Verwendung der Violine im Benedictus seiner Missa solemnis beeinflusst worden sein könnte. Moderne Herausgeber und Interpreten haben die Flöte bevorzugt; wie Butt anmerkt, wird in dem Stück nie die G-Saite der Violine verwendet, und moderne Kommentatoren „halten den Tonumfang und den Stil für besser geeignet für die Querflöte“. William H. Scheide hat argumentiert, dass es sich um eine Parodie des vierten Satzes der verlorenen Hochzeitskantate Sein Segen fliesst daber wie ein Strom, BWV Anh. I 14, deren Text mit „Ein Mara weicht von dir“ beginnt. Stauffer zieht jedoch die Möglichkeit in Betracht, dass es sich um neue Musik handelt.

1. Osanna (da capo)

Wie oben.

1. Agnus Dei

Arie für Alt in g-moll mit Violinobligato, keine autographe Tempobezeichnung,

Taktart. Parodie der Arie „Entfernet euch, ihr kalten Herzen“ aus einer verlorenen Hochzeitsserenade (1725). Bach verwendete die Hochzeitsarie auch für die Altarie „Ach, bleibe doch“ seines Himmelfahrtsoratoriums „Lobet Gott in seinen Reichen“ (BWV 11) von 1735 wieder; Alfred Dürr hat nachgewiesen, dass Bach sowohl „Ach, bleibe doch“ als auch das Agnus dei direkt aus der Arie der verlorenen Serenade übernommen hat und nicht von einer zur anderen.

1. Dona nobis pacem

Vierstimmiger Chor in D-Dur, keine autographe Tempobezeichnung,

. Die Musik ist fast identisch mit „Gratias agimus tibi“ aus dem Gloria.