Rolling Stone

Taylor Swift und Aaron Dessner hatten nicht erwartet, so bald nach Folklore ein weiteres Album zu machen. Während sie Swifts Album im vergangenen Sommer den letzten Schliff gaben, arbeiteten die beiden Künstler aus der Ferne an möglichen Songs für Big Red Machine, Dessners Musikprojekt mit Justin Vernon von Bon Iver (der sich auch mit Swift auf dem Folklore-Track „Exile“ duettierte).

„Ich glaube, ich hatte insgesamt etwa 30 dieser Instrumentalstücke geschrieben“, erinnert sich Dessner. „Als ich sie im Laufe der Monate, in denen wir an Folklore arbeiteten, mit Taylor teilte, fand sie Gefallen daran und schrieb zwei Songs zu einigen dieser Stücke.“

Einer davon war „Closure“, ein experimenteller elektronischer Track im 5/4-Takt, der über einem Stakkato-Schlagzeug entstand. Der andere Song war „Dorothea“, ein ausgelassenes Americana-Piano-Stück. Je mehr Dessner sich die Songs anhörte, desto mehr wurde ihm klar, dass es sich um Fortsetzungen der Charaktere und Geschichten von Folklore handelte. Aber der eigentliche Wendepunkt kam kurz nach der überraschenden Veröffentlichung von Folklore Ende Juli, als Dessner eine musikalische Skizze schrieb und sie „Westerly“ nannte, nach der Stadt in Rhode Island, in der Swift das Haus besitzt, das zuvor von Rebekah Harkness bewohnt wurde.

„Ich dachte nicht wirklich, dass sie etwas dazu schreiben würde – manchmal benenne ich Songs nach den Heimatstädten meiner Freunde oder ihren Babys, einfach weil ich eine Menge Musik schreibe und man sie irgendwie nennen muss, und dann schicke ich sie ihnen“, sagt Dessner. „Jedenfalls schickte ich ihn ihr, und kurz darauf schrieb sie ‚Willow‘ zu dem Song und schickte ihn zurück.“

Es war ein Moment, der dem nicht unähnlich war, als Swift ihm im Frühjahr zum ersten Mal den Song „Cardigan“ schickte, bei dem sowohl sie als auch Dessner sofort einen kreativen Funken spürten – und dann einfach weiterschrieben. Es dauerte nicht lange, bis sie mit Vernon, Jack Antonoff, Dessners Bruder Bryce und „William Bowery“ (dem Pseudonym von Swifts Freund Joe Alwyn) noch mehr Songs für das winterliche Schwesteralbum von Folklore, Evermore, schrieben.

Noch spontaner als das Vorgängeralbum, zeichnet sich Evermore durch eine eklektischere Produktion aus, neben Swifts fortgesetztem Projekt des charakterorientierten Songwritings, und umfasst eine noch größere Gruppe von Kollaborateuren, wie Haim und Dessners eigene Band The National. Dessner sprach mit dem Rolling Stone über die Experimentierfreudigkeit des Albums, wie es während der Entstehung der Dokumentation The Long Pond Studio Sessions aufgenommen wurde und wie er sich die weitere Zusammenarbeit mit Swift vorstellt.

Wann wurde euch klar, dass dies ein weiteres Album werden würde?

Es war, nachdem wir mehrere geschrieben hatten, sieben oder acht oder neun. Jedes Mal, wenn wir eines geschrieben hatten, waren wir beide ungläubig über diese seltsame Alchemie, die wir entfesselt hatten. Die Ideen kamen schnell und wütend und waren genauso fesselnd wie alles auf Folklore, und es fühlte sich wie die natürlichste Sache der Welt an. Irgendwann schrieb Taylor „Evermore“ mit William Bowery, und dann schickten wir es an Justin, der die Bridge schrieb, und plötzlich wurde klar, dass es ein Schwesteralbum gab. Historisch gesehen gibt es Beispiele für solche Platten, die kurz hintereinander entstanden sind und die ich liebe – bestimmte Dylan-Platten, Kid A und Amnesiac. Ich habe mich insgeheim in die Idee verliebt, dass dies Teil derselben Strömung ist und dass es sich um zwei miteinander verbundene Manifestationen handelt. Und bei Taylor war es, glaube ich, einfach klar, was da vor sich ging. Es nahm richtig Fahrt auf, und irgendwann waren es 17 Songs – denn es gibt zwei Bonustracks, die ich genauso liebe.

Evermore klingt definitiv experimenteller als Folklore und hat mehr Abwechslung – man hat diese elektronischen Songs, die wie Bon Iver oder Big Red Machine klingen, aber man hat auch das, was Taylor in den letzten zehn Jahren am ehesten mit Country-Songs zu tun hatte. War es ein bewusstes Bestreben von ihr, mit diesem Album mehr in die Breite zu gehen?

Gesanglich kamen die Ideen mehr von mir. Aber ich erinnere mich, als ich die Klavierspur zu „Tolerate It“ schrieb, kurz bevor ich sie ihr schickte, dachte ich: „Dieser Song ist intensiv. Er ist im 10/8-Takt, was eine seltsame Taktart ist. Und eine Sekunde lang dachte ich: „Vielleicht sollte ich es ihr nicht schicken, sie wird es nicht mögen.“ Aber ich schickte es ihr, und es beschwor eine Szene in ihrem Kopf herauf, und sie schrieb dieses erdrückend schöne Lied dazu und schickte es zurück. Ich glaube, ich habe geweint, als ich ihn zum ersten Mal hörte. Aber es fühlte sich einfach ganz natürlich an, wissen Sie? Es gab keine Grenzen für den Prozess. Und an den Stellen, an denen wir in experimentellere Klänge oder ungerade Taktarten vordrangen, fühlte sich das einfach wie ein Teil der Arbeit an.

Es war wirklich beeindruckend für mich, dass sie diese Geschichten in etwas wie „Closure“ so leicht erzählen konnte wie in einem Country-Song wie „Cowboy Like Me“. Offensichtlich ist „Cowboy Like Me“ musikalisch viel vertrauter. Aber für mich ist sie in jeder dieser Situationen genauso scharfsinnig und meisterhaft in ihrem Handwerk. Und auch in Bezug auf das, woran wir interessiert waren, gibt es eine winterliche Nostalgie in der Musik, die von mir beabsichtigt war. Ich hatte den Eindruck, dass es sich um Herbst und Winter handelt, und sie hat auch darüber gesprochen, dass Folklore für sie wie Frühling und Sommer ist und Evermore wie Herbst und Winter. Deshalb hört man Schlittenglocken auf „Ivy“, oder warum einige der Bilder in den Songs winterlich sind.

Ich kann das auch in der Gitarre auf „‚Tis the Damn Season“ hören. Es klingt fast wie The National mit dieser sehr eisigen Gitarrenlinie.

Ich meine, das ist buchstäblich wie ich in meinem natürlichsten Zustand. Wenn du mir eine Gitarre in die Hand drückst, klingt sie genau so, wenn ich anfange, sie zu spielen. Die Leute assoziieren diesen Sound mit The National, aber das liegt nur daran, dass ich eine E-Gitarre so oft mit den Fingern zupfe – wenn man ein Gitarrensolo auf „Mr. November“ spielt, ist es dem nicht unähnlich.

Dieser Song hat sich für mich immer nostalgisch angefühlt oder wie eine Art Sehnsucht. Und der Song, den Taylor geschrieben hat, ist so unmittelbar nachvollziehbar, weißt du, „There’s an ache in you put there by the ache in me.“ Ich weiß noch, wie sie mir das in meiner Küche vorgesungen hat – sie hatte es über Nacht während der Long Pond Studio Sessions geschrieben.

Hat sie all ihre Evermore Vocals in Long Pond aufgenommen, während ihr die Studio Sessions Dokumentation gedreht habt?

Nicht alle, aber die meisten. Sie blieb, nachdem wir mit den Dreharbeiten fertig waren, und dann haben wir eine Menge aufgenommen. Es war verrückt, weil wir uns darauf vorbereiteten, diesen Film zu machen, aber gleichzeitig sammelten sich diese Songs an. Und so dachten wir: „Hmm, ich schätze, wir sollten einfach bleiben und arbeiten.“

Auf „Closure“ gibt es Stellen, an denen Taylors Gesang durch den Messina gefiltert wird, das ist dieser Vocal Modifier, den Justin Vernon in seiner Arbeit mit Bon Iver häufig verwendet. Wie hast du es geschafft, ihren Gesang damit zu modifizieren, wenn sie nie im selben Raum wie Justin war?

Ich habe Justin einmal besucht – das war die einzige Reise, die ich gemacht habe – und wir haben bei ihm zu Hause zusammen an Sachen gearbeitet. Er spielt das Schlagzeug bei „Cowboy Like Me“ und „Closure“, und er spielt Gitarre und Banjo und singt bei „Ivy“, und singt bei „Marjorie“ und „Evermore“. Und dann haben wir gemeinsam Taylors Gesang durch seine Messina-Kette bearbeitet. Er war bei dieser Platte wirklich stark involviert, sogar noch mehr als bei der letzten. Er war mir immer eine große Hilfe, und zwar nicht nur, indem ich ihn dazu bringe, Sachen zu spielen oder zu singen – ich kann ihm auch Sachen schicken und sein Feedback bekommen. Wir haben schon eine Menge zusammen gemacht, aber wir haben unterschiedliche Perspektiven und unterschiedliche harmonische Gehirne. Er hat natürlich sein eigenes Studio zu Hause, aber es war schön, ihn zu sehen und mit ihm an diesen Sachen zu arbeiten.

„No Body, No Crime“ ist auch sehr interessant, weil ich nicht glaube, dass ich jemals einen Song wie diesen von dir produziert habe. Wie ist diese Country-Mörderballade mit Haim auf die Platte gekommen?

Taylor hat den Song alleine geschrieben und mir eine Sprachnotiz von ihr geschickt, wie sie Gitarre spielt – sie hat ihn auf dieser Gummibrückengitarre geschrieben, die ich ihr besorgt habe. Das ist die gleiche Gitarre, die ich bei „Invisible String“ spiele. Also schrieb sie „No Body, No Crime“ und schickte mir eine Sprachnotiz davon, und darauf habe ich dann aufgebaut. Es ist lustig, denn die Musik, die ich in meinem Leben am meisten gehört habe, ist eher so etwas wie Roots-Musik, Folk-Musik, Country-Musik, Rock & Roll der alten Schule, Grateful Dead. Es ist nicht wirklich der Sound von The National oder anderen Sachen, die ich gemacht habe, aber es fühlt sich wie eine warme Decke an.

Auch bei diesem Song waren viele meiner Freunde dabei – Josh Kaufman, der bei „Betty“ Mundharmonika gespielt hat, spielt auch bei diesem Song Mundharmonika und etwas Gitarre. JT Bates spielt das Schlagzeug bei diesem Song – er ist ein erstaunlicher Jazz-Gitarrist, aber er hat auch ein unglaubliches Gespür, wenn es um einen Song wie diesen geht. Er hat auch das Schlagzeug bei „Dorothea“ gespielt. Und dann hatte Taylor von Anfang an ganz bestimmte Vorstellungen von den Referenzen und davon, wie sich der Song anfühlen sollte, und dass sie wollte, dass die Haim-Schwestern darauf singen. Wir ließen sie den Song mit Ariel Reichshaid aufnehmen, sie schickten ihn aus L.A., und dann setzten wir ihn zusammen, als Taylor hier war. Sie sind eine unglaubliche Band, und es war eine weitere Situation, in der wir dachten: „Nun, das ist passiert.“ Es fühlte sich wie eine seltsame kleine Anekdote aus der Rock & Roll Geschichte an.

Ihr habt auch The National für die Aufnahmen von „Coney Island“ engagiert. Wie war dieser Prozess, bei dem du mit deiner Band einen Song für einen anderen Künstler aufnimmst?

Ich hatte mit meinem Bruder an einer Reihe von Songs gearbeitet, von denen wir einige auch an Taylor geschickt haben. Zu diesem Zeitpunkt bestand „Coney Island“ aus der gesamten Musik, mit Ausnahme des Schlagzeugs. Und ich glaube nicht, dass ich beim Schreiben jemals dachte: „Das klingt wie The National oder das klingt wie Big Red Machine oder das klingt wie etwas ganz anderes.“ Aber Taylor und William Bowery haben diesen unglaublichen Song geschrieben, und wir haben ihn zuerst nur mit ihrem Gesang aufgenommen. Er hat eine wirklich schöne Geschichte, und ich denke, er ist einer der stärksten, sowohl textlich als auch musikalisch. Aber als wir uns den Text anhörten, wurde uns allen klar, dass dieser Song am meisten mit The National zu tun hat – es fühlt sich fast an wie eine Geschichte, die Matt erzählen könnte, oder ich konnte Bryan den Schlagzeugpart spielen hören.

So begannen wir darüber zu reden, wie cool es wäre, die Band zu bekommen, und ich rief Matt an, und er war begeistert davon. Wir holten Bryan für das Schlagzeug und Scott für den Bass und ein Taschenklavier, und Bryce half bei der Produktion. Es ist seltsam, denn es fühlt sich wirklich nach Taylor an, da sie und William Bowery alle Texte geschrieben haben, aber es fühlt sich auch wie ein National Song an, auf eine gute Art und Weise. Ich liebe es, wie Matt und Taylor zusammen klingen. Und es war schön, weil wir seit einem Jahr keine Show mehr gespielt haben, und ich weiß nicht, wann wir es wieder tun werden. Man verliert sich irgendwie aus den Augen, also war es schön, sich wieder zu treffen.

Bei der Arbeit an Folklore musstest du die meisten deiner Mitstreiter im Unklaren darüber lassen, mit wem du zusammenarbeitest. Wie war der Prozess dieses Mal, jetzt, wo jeder wusste, dass es Taylor war? Wie habt ihr es geheim gehalten?

Es war schwer. Wir mussten geheimnisvoll sein, weil die Leute jedes Fitzelchen Information, das sie über sie finden können, verschlingen, und das war eine bedrückende Realität, mit der sie umgehen musste. Aber die Tatsache, dass niemand in der Öffentlichkeit davon wusste, ermöglichte mehr Freiheit, den Prozess zu genießen. Viele der Musiker, die bei Folklore mitgewirkt haben, haben auch bei Evermore mitgespielt. Auch hier war es eine Situation, in der ich ihnen nicht sagte, worum es ging, und sie konnten ihren Gesang nicht hören, aber ich denke, dass viele von ihnen davon ausgingen, vor allem wegen des Grades der Geheimhaltung. Aber so komisch das auch ist, ich glaube, jeder, der daran beteiligt war, war dankbar für diese Platten, auf denen er in diesem Jahr spielen durfte, und ist stolz auf sie. Es passiert einfach nicht, dass man in so kurzer Zeit zwei großartige Platten machen kann. Jeder fragt sich ein bisschen: „Wie konnte das passieren?“, und niemand nimmt es als selbstverständlich hin.

Taylor hat erwähnt, dass ihr „Happiness“ nur eine Woche vor der Veröffentlichung des Albums aufgenommen habt. War das etwas, das ihr in letzter Minute geschrieben, aufgenommen und produziert habt, oder war es etwas, an dem ihr schon eine Weile gesessen habt, bevor ihr endlich den Code geknackt habt?

Es gab zwei solche Songs. Der eine ist ein Bonustrack namens „Right Where You Left Me“ und der andere war „Happiness“, den sie buchstäblich Tage vor dem Mastering geschrieben hat. Das ist ähnlich wie bei Folklore, mit „The 1“ und „Hoax“, die sie auch Tage vorher geschrieben hat. Wir haben alle Tracks hier gemischt, und es ist eine Menge, 17 Songs zu mischen, das ist eine Herkulesaufgabe. Und es war lustig, denn ich kam ins Studio und Jon Low, unser Tontechniker hier, mischte gerade und hatte die ganze Zeit darauf hingearbeitet. Als ich reinkam, war er gerade mitten im Mix und ich sagte: „Es gibt noch zwei weitere Songs.“ Und er sah mich an und sagte: „…wir schaffen es nicht.“ Denn es braucht eine Menge Zeit, um herauszufinden, wie man sie fertigstellt.

Aber sie hat sie aus der Ferne gesungen. Und die Musik für „Happiness“ ist etwas, an dem ich seit letztem Jahr gearbeitet habe. Ich habe auch ein bisschen dazu gesungen – ich dachte, es wäre ein Big Red Machine-Song, aber dann gefiel ihr das Instrumental und sie hat es schließlich dazu geschrieben. Das Gleiche gilt für das andere Stück, „Right Where You Left Me“ – es war etwas, das ich geschrieben hatte, kurz bevor ich Justin besuchte, weil ich dachte: „Vielleicht machen wir etwas, wenn wir dort zusammen sind.“ Und Taylor hatte das gehört und diesen tollen Song dazu geschrieben. Das ist ein bisschen wie sie arbeitet – sie schreibt eine Menge Songs, und dann ganz am Ende schreibt sie manchmal noch einen oder zwei, und das sind oft wichtige Songs.

Mein Lieblingssong auf dem Album ist „Marjorie“, und ich glaube, für die meisten Künstler wäre der Instinkt, einen Song wie diesen als düstere Klavierballade zu präsentieren. Aber „Marjorie“ hat diesen lebendigen elektronischen Beat, der sich durch den Song zieht – er klingt buchstäblich lebendig. Wie bist du darauf gekommen?

Es ist interessant, denn bei „Marjorie“ handelt es sich um einen Track, der schon eine Weile existiert, und man kann Elemente davon hinter dem Song „Peace“ hören. Dieses seltsame Dröhnen, das man bei „Peace“ hört, wenn man auf die Bridge von „Marjorie“ achtet, dann hört man ein bisschen davon in der Ferne. Einiges von dem, was man hört, stammt von meinem Freund Jason Treuting, der Percussion spielt, mit diesen Akkordstöcken, die er für ein Stück meines Bruders namens „Music for Wooden Strings“ gemacht hat. Sie spielen diese Akkordstäbchen, und man kann dieselben Akkordstäbchen auch auf dem National Song „Quiet Light“ hören.“

Ich sammle eine Menge solcher rhythmischer Elemente und alle möglichen anderen Sounds und gebe sie meinem Freund Ryan Olson, einem Produzenten aus Minnesota, der diese verrückte Software namens Allovers Hi-Hat Generator entwickelt hat. Sie kann Klänge, beliebige Klänge, in identifizierbare Sound-Samples zerlegen und sie dann in zufälligen Mustern neu generieren, die auf seltsame Weise sehr musikalisch sind. Es gibt eine Menge neuer Big Red Machine-Songs, die diese Elemente verwenden. Aber ich gehe sie durch und finde kleine Teile, die mir gefallen, und loope sie. So habe ich den Hintergrundrhythmus von „Marjorie“ gemacht. Dann habe ich einen Song dazu geschrieben, und Taylor hat dazu geschrieben. Auf eine seltsame Art und Weise ist es einer der experimentellsten Songs auf dem Album – er klingt nicht so, aber wenn man die Schichten darunter auseinander nimmt, ist er ziemlich interessant.

Ich muss fragen: Wie hast du herausgefunden, dass William Bowery in Wirklichkeit Joe Alwyn ist? Oder wussten Sie es schon die ganze Zeit?

Ich denke, ich kann jetzt sagen, dass ich es irgendwie die ganze Zeit gewusst habe – ich war nur vorsichtig. Obwohl wir nie wirklich explizit darüber gesprochen haben. Aber ich denke, dass es wirklich etwas Besonderes ist, einige Songs auf diesen Alben zu sehen, die sie zusammen geschrieben haben. William spielt das Klavier auf „Evermore“, tatsächlich. Das haben wir aus der Ferne aufgenommen. Das war wirklich wichtig für mich und für sie, denn er hat auch den Klavierpart von „Exile“ geschrieben, aber auf der Platte spiele ich ihn, weil wir ihn nicht einfach aufnehmen konnten. Aber dieses Mal konnten wir es. Ich denke einfach, dass es ein wichtiger und besonderer Teil der Geschichte ist.

Haben Sie einen persönlichen Lieblingssong oder einen Moment, auf den Sie am stolzesten sind?

„‚Tis the Damn Season“ ist für mich aus mehreren Gründen ein ganz besonderer Song. Als ich die Musik dazu schrieb, was schon lange her ist, dachte ich, dass dies eines meiner Lieblingsstücke ist, das ich je gemacht habe, obwohl es eine unglaublich einfache musikalische Skizze ist. Aber es hat diesen Bogen, und es gibt diese Einfachheit im Minimalismus und die Art der Schlagzeugprogrammierung darin, und ich habe den Klang der Gitarre immer geliebt. Als Taylor mir das Stück vorgespielt und in meiner Küche vorgesungen hat, war das ein Höhepunkt dieser ganzen Zeit. Das Stück fühlte sich an wie etwas, das ich schon immer geliebt habe und das einfach nur Musik hätte bleiben können, aber stattdessen hat jemand mit ihren unglaublichen Fähigkeiten, Geschichten zu erzählen, und ihren musikalischen Fähigkeiten es genommen und etwas viel Größeres daraus gemacht. Und es ist etwas, mit dem wir uns alle identifizieren können. Es war ein wirklich besonderer Moment, nicht unähnlich dem Gefühl, als sie „Peace“ schrieb, aber sogar noch mehr.

Siehst du eine Fortsetzung der Zusammenarbeit mit Taylor auf weiteren Alben oder Big Red Machine-Projekten?

Es ist so eine Sache, dass ich so viele Musiker in meinem Leben habe, mit denen ich eng zusammengewachsen bin, mit denen ich Dinge mache und die einfach Teil meines Lebens sind. Und ich habe selten in meinem Leben so eine Chemie mit jemandem gehabt – zusammen zu schreiben, so viele schöne Songs in so kurzer Zeit zu machen. Ich denke, wir werden unweigerlich weiterhin im künstlerischen und persönlichen Leben des jeweils anderen präsent sein. Ich weiß nicht genau, welche Form das annehmen wird, aber es wird auf jeden Fall weitergehen.

Ich denke, dass diese Geschichte, diese Ära, abgeschlossen ist, und ich denke, auf eine so schöne Art und Weise mit diesen Schwesterplatten – es fühlt sich irgendwie so an, als ob es einen Abschluss gibt. Aber sie war definitiv sehr hilfreich und engagiert bei Big Red Machine und generell. Sie ist wie eine weitere unglaubliche Musikerin, die ich kennengelernt habe und die ich in meinem Leben haben darf. Es ist diese ganze Gemeinschaft, die sich vorwärts bewegt und Risiken eingeht, und hoffentlich werden in der Zukunft noch weitere Platten erscheinen.