Vergessene Sinfonien: die verborgenen Giganten der amerikanischen Musik

Die großen amerikanischen Sinfonien der Mitte des 20. Jahrhunderts werden zumeist nur selten aufgeführt. Natürlich gibt es einige Ausnahmen: Coplands Dritte, Harris‘ Dritte und Bernsteins Erste und Zweite; Samuel Barbers Violinkonzert und Adagio for Strings sind oft zu hören und gehören zu seinen Repertoirewerken, aber seine hervorragende Symphonie Nr. 1 wird selten aufgeführt. Gershwin hat keine Sinfonie geschrieben, und Ives, obwohl er als amerikanischer Innovator respektiert wird, war als Sinfoniker weniger erfolgreich (auch wenn manche das anders sehen).

Die Frage ist, ob es andere wichtige amerikanische Werke gibt, die in diese Gruppe passen und zu Unrecht übersehen werden. Ich glaube, die Antwort ist ein klares Ja. Ich möchte meine Liebe und meinen Respekt für die folgenden amerikanischen Sinfonien zum Ausdruck bringen: Die Dritte von Paul Creston, die Dritte von William Schuman, die Zweite von Alan Hovhaness, die Zweite von David Diamond, die Dritte von Howard Hanson, die Dritte von Peter Mennin und die Vierte von Walter Piston. Ich hoffe, dass diese Reise viele von Ihnen dazu anregt, ihr Werk weiter zu erforschen.

Paul Creston (1906-85)

Bildung ist oft der Kern von Wertschätzung. Ich hatte das Glück, dies in meinem frühen Leben zu lernen. Als mein Vater, der Arzt war, merkte, dass ich ernsthaft Musiker werden wollte, wollte er mir die gründliche musikalische Ausbildung zukommen lassen, die ihm selbst zuteil wurde. Er wuchs als Pianist in Mödling (einem Vorort von Wien) auf, und sein Vater, ein Arzt, sorgte dafür, dass er auch Theorie, Harmonielehre, Kontrapunkt und Komposition bei Friedrich Wildgans studierte.

Ich wiederum begann mit fünf Jahren Klavier und mit neun Jahren Trompete zu spielen und komponierte selbst. Als ich 13 wurde, beschloss mein Vater, dass ich einen Kompositionslehrer haben sollte. Er lernte Paul Creston (geboren als Giuseppe Guttoveggio) auf einer Party in New York City kennen, wo Creston ihm eine Probepressung seiner Fünften Symphonie gab, die von Howard Mitchell und dem National Symphony Orchestra aufgenommen wurde. Mein Vater sagte mir, er halte die Musik für „zu modern“, aber sie sei gut geschrieben und sehr kraftvoll. Creston erklärte sich bereit, mich zu unterrichten, und ich verbrachte die nächsten drei Jahre damit, alle zwei Wochen zum Unterricht ins Hotel Ansonia in Manhattan zu gehen. Er war ein wunderbarer Lehrer und ein sehr eigenwilliger Musiker. Zu meiner ersten Unterrichtsstunde brachte ich einige Klavierstücke und ein Konzert für Trompete und Band mit. Er schickte mich nach Hause und sagte mir, ich solle 50 Melodien schreiben.

Eine Unterrichtsstunde fand am Tag nach der Uraufführung von Strawinskys The Flood („ein musikalisches Stück“) im CBS-Fernsehen im Jahr 1962 statt. Es war in Strawinskys spätem seriellen Stil geschrieben. Es war ein so aufregendes Ereignis, eine Strawinsky-Premiere im Fernsehen. In meiner nächsten Unterrichtsstunde schimpfte Creston über seine Abneigung gegen diesen Kompositionsstil und erklärte, er glaube, dass der Serialismus die Zeit nicht überdauern werde. In einer anderen Stunde sagte er, dass er Mahler nicht mochte, vor allem nicht seine Orchestrierungen; er spielte einen C-Dur-Akkord auf dem Klavier und sagte: ‚Wenn dieser Akkord von acht Hörnern oder der gesamten Streichergruppe gespielt wird, ist es immer noch nur ein C-Dur-Akkord.‘

Seine Meinungen basierten immer auf seinem Wissen und seinem Respekt für die Musik. Auch wenn ich nicht immer zustimmte, waren sie immer interessant und verständlich. Neben Copland war Creston einer der meistgespielten amerikanischen Komponisten in der Mitte des 20. Jahrhunderts. Die Dirigenten, die seine Musik zwischen 1930 und 1960 aufführten, gehörten zu den bedeutendsten: Cantelli, De Sabata, Goossens, Hanson, Monteux, Ormandy, Rodzinski, Steinberg, Stokowski, Szell und Toscanini. Nach 1960 ist ein Großteil seiner Musik von der Konzertbühne verschwunden, mit Ausnahme seiner Werke für ungewöhnliche Soloinstrumente: Posaune, Marimba, Akkordeon und Saxophon. Auch heute noch wird eine Komposition, die für einen herausragenden Solisten geschrieben wurde, häufiger aufgeführt als eine Sinfonie.

Es war für mich außergewöhnlich, so viele Werke Crestons für diesen Artikel neu zu studieren, wobei ich mich vor allem auf seine sechs Sinfonien, aber auch auf seine kürzeren Orchesterwerke konzentrierte. Er hat eine natürliche melodische Begabung; sein Stil ist sehr klar, sowohl harmonisch als auch rhythmisch, und oft von enormer Energie durchdrungen. Da heute keine seiner Sinfonien gespielt wird, ist es schwierig, nur ein Werk auszuwählen, das mehr Beachtung verdient – ich finde sie alle fesselnd, dramatisch und schön. Mein Favorit ist jedoch seine dritte Symphonie, Three Mysteries, die 1950 von Ormandy und dem Philadelphia Orchestra uraufgeführt wurde. Nach ihrer Uraufführung wurde sie bis 1963 von einigen wenigen professionellen Orchestern programmiert, darunter: Chicago und Cincinnati (beide Ormandy), Minnesota (Dorati), St. Louis (Golschmann) und das National Symphony (Mitchell). Nach dieser Zeit kam es zu einer Verschiebung des akzeptablen Kompositionsstils, d. h. zu einer Hinwendung zum Serialismus. In den letzten 55 Jahren wurde dieses großartige Werk weltweit nur in drei Konzerten gespielt. Es weist alle charakteristischen Merkmale von Creston auf: schöne Harmonien und Melodien, eine etwas mystische, farbenreiche Orchestrierung und einen rhythmischen Schwung, mit dem nur wenige mithalten können. Mit programmatischen Elementen steht diese Sinfonie für das Leben und Nachleben von Jesus von Nazareth. Themen aus gregorianischen Gesängen werden kreativ zu Melodien, Fugen und passacaglia-ähnlichen Zwischenspielen gestaltet, die alle fantasievoll miteinander verwoben sind.

Wenn Sie ein kürzeres Werk untersuchen wollen, hören Sie sich Invocation and Dance (1953) an. Der Abschnitt „Invocation“ ist voll von theatralischen Gesten und Melodien, die sowohl fesselnd als auch lyrisch sind. Dieses Material bildet die Grundlage für den auffallenden „Tanzteil“, der rhythmisch und extravagant gestaltet ist. Creston liebte Ormandys Dirigat seiner Musik und sagte, der Dirigent sei in der Lage, seine Ideen wunderbar auszubalancieren. Er beschwerte sich über Stokowskis Aufführungen, da er seiner Meinung nach die Begleitungen unterdrückte und viele der von Ormandy hervorgehobenen Details vermisste. Sowohl Ormandy als auch Stokowski setzten sich damals für Crestons Musik ein.

William Schuman (1910-92)

Heute sind die amerikanischen Orchester wunderbar darin, neue Werke zu programmieren. Erst kürzlich kündigte die New Yorker Philharmonie das „Project 19“ an, bei dem 19 Werke von Komponistinnen in Auftrag gegeben werden, die in den nächsten Jahren auf dem Programm stehen werden. Doch um wirklich etwas zu bewirken und diese Werke in das Repertoire aufzunehmen, sind nachfolgende Aufführungen von größter Bedeutung. Der große Held dieses Mantras war Serge Koussevitzky (1874-1951), russisch-amerikanischer Dirigent der Boston Symphony von 1924 bis 1949. Er war ein Verfechter vieler hervorragender Komponisten und führte oft Werke, die er für besonders wertvoll hielt, in den folgenden Spielzeiten ein zweites oder drittes Mal auf. Aber er war in der Minderheit. 1982 äußerte sich William Schuman – ehemaliger Präsident der Juilliard School und des Lincoln Center – zu diesem Thema und machte für den Mangel an Zweitaufführungen amerikanischer Musik des 20. Jahrhunderts „die neue Generation von Dirigenten (meist aus dem Ausland) verantwortlich, die zwischen den Flugreisen die Podien der großen Städte bevölkern und offensichtlich weder Kenntnisse noch Interesse an unserer heimischen Musik haben“. Zuvor, im Jahr 1980, hatte er auch dargelegt, was er als „Aufgabe des amerikanischen Symphonieorchesters“ ansah: erstens „die systematische und kontinuierliche Erforschung der großen Literatur der Vergangenheit auf einer rotierenden Basis über einen Zeitraum von Jahren“; zweitens „das systematische und zielgerichtete Bemühen, ein Repertoire zeitgenössischer Werke zu entwickeln, die bereits Anklang gefunden haben“; und drittens „die Einführung neuer Werke, sowohl von etablierten als auch von neueren Komponisten“. (Diese Zitate stammen aus dem hervorragenden Buch von Steve Swayne, Orpheus in Manhattan: William Schuman and the Shaping of America’s Musical Life, OUP, 2011.)

Ich stimme mit Schumans Aussage über ausländische Dirigenten, wie sie heute existieren, nicht überein. Alle von ihnen dirigieren neue amerikanische Musik. Aber was seinen zweiten Punkt betrifft, so werden in der Tat mehr Dirigenten benötigt, um die Musik unserer amerikanischen Geschichte aufrechtzuerhalten, vielleicht nach dem Beispiel Bernsteins – er war der einzige Dirigent, der seine Komponistenfreunde bis in die 1970er Jahre hinein unterstützte. Ich erinnere mich noch lebhaft daran, wie ich 1976 mit Bernstein und den New Yorker Philharmonikern mit einem rein amerikanischen Programm auf Europatournee war, um die Zweihundertjahrfeier der USA mit Musik von Ives, Bernstein, Harris, Copland und Gershwin – und Schuman – zu feiern.

Schuman führte ein abwechslungsreiches musikalisches Leben und war ein bemerkenswerter Mensch. Er schrieb zwischen 1941 und 1975 zehn Sinfonien (die ersten beiden zog er zurück), die von Koussevitzky, Rodzinski, Dorati, Munch, Bernstein und Ormandy uraufgeführt wurden. Jede Sinfonie hat einen eigenen Standpunkt und macht starke, überzeugende individuelle Aussagen. Seine Musik ist strenger als die der anderen hier vorgestellten Werke, aber die Stärke seiner Persönlichkeit und seine technische Beherrschung machen jedes Werk zu etwas Besonderem. Meiner Meinung nach zeigt die dritte Sinfonie, die eindeutig auf der traditionellen Barockform basiert, Schuman von seiner kompliziertesten Seite. Indem er Melodie, Tempo, Puls und Lyrik miteinander verwebt, gliedert er Passacaglia, Fuge, Choral und Toccata in bestimmte Abschnitte und Sätze. Der abschließende Toccata-Satz ist ein Mini-Konzert für Orchester, einschließlich ausgedehnter Soli für kleine Trommel und Bassklarinette. Diese Sinfonie sollte oft und überall gespielt werden. Sie wird zwar alle paar Jahre aufgeführt, aber kaum genug, um ihrer Größe gerecht zu werden. Seine Variationen über Amerika, die auf Ives basieren, und sein Neuengland-Triptychon werden häufiger aufgeführt, und insbesondere das Neuengland-Triptychon kann ein guter Einstieg in seine Sprache sein.

Alan Hovhaness (1911-2000)

Ich lernte Alan Hovhaness kennen, als ich 16 Jahre alt war und sein Werk für Trompete und Band, Return and Rebuild the Desolate Places, aufnahm. Seine Musik wird oft gespielt, aber meist von Schülergruppen. Sie ist sehr melodiös, in der Regel nicht allzu schwierig zu spielen, und jedes Stück erinnert an die Musik von Armenien, Indien, Hawaii, Japan, Korea oder Amerika. Hovhaness war immer ein sehr spiritueller Mensch, der sich von der Natur inspirieren ließ. Er war auch stolz auf seine Verwendung des Kontrapunkts und war enttäuscht, dass seine Werke nicht im Kontrapunktunterricht behandelt wurden.

Er war sehr produktiv und schrieb fast 70 Sinfonien. Wie bei Haydn sind die mit Titeln versehenen Werke die am häufigsten programmierten. Seine zweite Sinfonie, Mysterious Mountain, kombiniert traditionelle Melodien und Harmonien in weißen Noten mit einer unterlegten Begleitung, die oft nicht nur harmonisch unzusammenhängend, sondern auch gestisch vom Hauptmaterial getrennt klingt. Das Werk enthält zahlreiche Soli für Holz- und Blechbläser. Es enthält auch eine außergewöhnliche Doppelfuge im zweiten Satz und endet mit einem exquisiten, volltönenden Choral für das gesamte Orchester. Es wurde von Stokowski während seines Eröffnungskonzerts als Musikdirektor der Houston Symphony im Jahr 1955 uraufgeführt. Reiner nahm es 1958 mit Chicago auf, was Hovhaness‘ Ruf förderte. In den letzten 15 Jahren gab es zwar viele Aufführungen, aber ich konnte nur eine Handvoll von professionellen Orchestern außer meinem eigenen finden. Als ich es 2016 für das PBS-Fernsehen mit dem All-Star-Orchester aufnahm, fragten viele Orchestermitglieder, die das Werk liebten, warum sie das Stück noch nie gehört hätten. Dabei handelte es sich um Spieler aus den wichtigsten Orchestern Amerikas. Die meisten Komponisten seiner Zeit nahmen Hovhaness wegen seines schlichteren Stils nicht in ihren Kreis auf.

David Diamond (1915-2005)

Einige Komponisten, wie Howard Hanson (siehe rechts) und Lou Harrison, akzeptierten Hovhaness jedoch eher, und ich erinnere mich auch daran, dass David Diamond während unserer gemeinsamen Zeit in Seattle in den höchsten Tönen von ihm sprach. David Diamond selbst schrieb zwischen 1940 und 1992 11 Sinfonien. Die Liste der Dirigenten und Orchester, die seine Werke uraufgeführt haben, ist beeindruckend: Symphonie Nr. 1: New York Philharmonic und Mitropoulos; Symphonie Nr. 2: Boston Symphony und Koussevitzky; Symphonien Nr. 3/4: Boston und Munch/Bernstein; Nr. 5 & 8: New York Philharmonic und Bernstein; Nr. 6: Boston und Munch; Nr. 7: Philadelphia Orchestra und Ormandy; Nr. 9: American Composers Orchestra und Bernstein; Nr. 10: Seattle Symphony und Schwarz; Nr. 11: New York Philharmonic und Masur. Die ersten vier sind in einem traditionellen „amerikanischen“ Stil gehalten und werden dann, beginnend mit Nr. 5, chromatischer. Die Nr. 4 ist am einfachsten zu programmieren, weil sie nur 16 Minuten dauert. Ich habe sie 41 Mal dirigiert, und sie ist immer ein wunderbarer Erfolg bei Orchestern und Publikum gleichermaßen. Aber für mich ist die Sinfonie, die am dringendsten wiederholt werden muss, seine großartige Zweite Sinfonie aus der Kriegszeit (1942) – meiner Meinung nach eine der größten amerikanischen Sinfonien des 20. Jahrhunderts. Sie hat einen weiten Atem und einen großen Umfang und beginnt mit einem düster-grüblerischen, trauernden ersten Satz. Das Scherzo des zweiten Satzes ist dynamisch, mit überraschenden Orchestrierungen und rhythmischen Einwürfen. Im dritten Satz zeigt sich Diamonds melodische Begabung für das Andante espressivo. Und der vierte Satz schließt mit einem treibenden Rondo-Finale ab. Einer der Gründe, warum dieses Werk nie programmiert wird, ist seine Länge von 42 Minuten. Im Allgemeinen wird ein gutes zeitgenössisches Werk mit einer Länge von bis zu 10 Minuten häufig aufgeführt, aber je länger das Werk ist, desto weniger wird es aufgeführt. Ich liebe alle Diamond-Sinfonien, aber die Leidenschaft, die Dramatik, die Schönheit und die Intensität der Zweiten machen sie zu seinem Meisterwerk.

Vor der Koussevitzky-Premiere von Diamonds Zweiter studierte Rodzinski das Werk und beschloss, die New Yorker Philharmoniker eine Lesung machen zu lassen. Er bat seinen Assistenten Bernstein, das Werk zu dirigieren, und als Bernstein dies Diamond mitteilte, war dieser begeistert und sehr aufgeregt, seine neue Sinfonie zum ersten Mal zu hören. Bernstein teilte Diamond mit, dass Rodzinski nie Besucher zu seinen Proben zuließ und Diamond nicht zu den Proben zugelassen wurde. Diamond nahm die Situation selbst in die Hand – er schlich sich in die Carnegie Hall und legte sich auf den Boden des Balkons, weil er dachte, er würde nie gefunden werden. Natürlich wollte er seine Sinfonie hören! Er wurde entdeckt und aus dem Saal eskortiert. Diamond ging nach nebenan in den Russian Tea Room und saß die nächsten drei Stunden an der Bar und trank. Als Bernstein und Rodzinski eintrafen, schlug ein betrunkener Diamond, der wahrscheinlich zehn Zentimeter kleiner war als Rodzinski, dem Dirigenten auf die Nase. Nach diesem Erlebnis bezahlten Copland und Bernstein dafür, dass Diamond einen Psychiater aufsuchte. Im Frühjahr 1990, nur wenige Monate vor seinem Tod, spielte ich Bernstein in seiner Wohnung in Dakota meine Seattle Symphony-Aufnahme der zweiten Symphonie von Diamond vor. Er freute sich aufrichtig, das Werk wieder zu hören, und sagte, er würde anfangen, mehr amerikanische Musik zu spielen …

Howard Hanson (1896-1981)

Diamond unterrichtete an der Juilliard School, lebte aber die meiste Zeit seines Lebens in Rochester und pendelte zum Unterrichten nach New York City. Howard Hanson lebte ebenfalls die meiste Zeit seines Lebens in Rochester und war während seiner Zeit als Direktor der Eastman School of Music (1924-64) ein großer Verfechter des konservativen Stils der amerikanischen Musik. Als ich 1998 gebeten wurde, die Rochester Philharmoniker zu dirigieren, schlug ich ein Programm mit Diamond und Hanson vor. Sie lehnten ab, weil sie befürchteten, dass sich dies negativ auf den Kartenverkauf auswirken würde. Ich lehnte die Einladung ab. Im folgenden Jahr überlegten sie es sich noch einmal, und 1999 führte ich die zweite Symphonie von Diamond und Hanson vor einem vollen und begeisterten Publikum auf.

Ich hörte Hansons Musik zum ersten Mal, als ich ein sehr junger Student im National Music Camp in Interlochen Michigan war. Das Hauptthema aus seiner zweiten Sinfonie war das Interlochen-Thema und wurde am Ende jedes Konzerts gespielt, gewöhnlich unter der Leitung des Konzertmeisters. Im Sommer 1960 wurde mir diese Ehre zuteil – es war wahrscheinlich das erste Werk, das ich je dirigiert habe. Für mich war Hanson ein Komponist wie Beethoven oder Brahms; ich war zu jung, um den Unterschied zu erkennen. Als ich einmal zu Beginn einer Saison des Seattle Symphony von Melinda Bargreen von der Seattle Times interviewt wurde, fragte Melinda unsere zweijährige Tochter Gabriella, wer ihre Lieblingskomponisten seien, und sie antwortete: Beethoven und David Diamond“. Hätte man mich das 1960 in Interlochen gefragt, hätte ich wahrscheinlich Sibelius und Howard Hanson gesagt.

Hanson schrieb sieben Sinfonien, und diese waren die ersten, die ich für die American Classics Series von Delos Records aufnahm (jetzt bei Naxos erschienen). Als ich diese Werke zum ersten Mal aufführte, war die Reaktion der Kritiker negativer als ich gehofft hatte. Dennoch wollten Amelia Haygood und Carol Rosenberger unsere amerikanische Reihe mit Hanson beginnen. Ich war nervös, denn Kritiken beeinflussen den Verkauf. Aber Amelia und Carol hatten Recht, die Aufnahmen waren ein enormer Erfolg mit ausgezeichneten Verkaufszahlen; sie führten zu Grammy-Nominierungen und gaben den Startschuss für unsere Reihe mit so vielen amerikanischen Komponisten der Jahrhundertmitte.

Ich erinnere mich, dass Peter Mennin zu mir sagte, als wir über 12-Ton-Musik diskutierten, dass der wichtigste Aspekt eines großen Komponisten sei, eine eigene Stimme zu haben. Hanson hat, wie alle Komponisten hier, eine ausgeprägte musikalische Persönlichkeit. Seine dritte Sinfonie ist ein Sinnbild dieser Stimme mit wunderschönem thematischem Material, seinen typischen Pedalpunkten (vor allem im ersten Satz), einem poetischen langsamen Satz, einem lebhaften Scherzo, das mit Pauken eröffnet wird, und einem Schlusssatz, der all sein melodisches und sequenzielles Material in einer Orchestrierung zusammenführt, die an die großen romantischen Sinfonien erinnert. Koussevitzky war wieder der Held. Während Hanson selbst die Uraufführung mit dem Boston Symphony Orchestra im Jahr 1939 dirigierte, bewunderte Koussevitzky das Werk offensichtlich und dirigierte es in sechs Konzerten zwischen 1939 und 1945. Dies waren die letzten Aufführungen des BSO bis heute. Als die New Yorker Philharmoniker zum 125-jährigen Bestehen des Orchesters eine Sechste Symphonie bei Hanson in Auftrag gaben, lud Bernstein den Komponisten ein, die Uraufführung zu dirigieren. Das mag ein Fehler gewesen sein. Hätte Bernstein das Werk dirigiert, wäre er vielleicht sein Verfechter geworden.

Peter Mennin (1923-83)

Peter Mennin (ursprünglich Mennini) besuchte Hansons Eastman School of Music. Mennins kompositorischer Schwerpunkt war die Sinfonie, von der er insgesamt neun komponierte. Er war ein sehr erfolgreicher Präsident der Juilliard School (1962, nach Schuman bis 1983), komponierte aber nur etwa 30 Werke. Seine Musik wird heute nur noch sehr selten gespielt. Gelegentlich sieht man sein Concertato, Moby Dick (1952) auf dem Programm, aber sonst wenig. Moby Dick ist ein wunderbarer Einstieg in Mennins Sprache, aber das Stück, das ich für seine beste Sinfonie halte, ist seine Dritte (1946). Sie wurde von den New Yorker Philharmonikern und Walter Hendl uraufgeführt und später von Mitropoulos, Szell, Rodzinski, Reiner, Schippers und anderen gespielt. In seiner Beurteilung meiner Aufnahme von 1995 in der Stereo Review schrieb David Hall, dass es sich um eines von Mennins besten Werken handele, das einen Eröffnungssatz enthalte, der mit der Eröffnung der Vierten Symphonie von Vaughan Williams vergleichbar sei. Symphonie von Vaughan Williams. ‚

Walter Piston (1894-1976)

Die Musik von Walter Piston ist ohne die stilistische Kraft seiner Kollegen. Leichter in der Textur, entspannter, weniger kantig und Vielfalt mit Eleganz verbindend, ist die Vierte Symphonie (1950) ein wunderbares Beispiel für die natürliche Qualität seines Schaffens. Sie besteht aus vier Sätzen und zeichnet sich durch einen ausdrucksstarken und melodischen Atem, einen raffinierten Einsatz von Synkopen und Anklänge an den Jazz aus. Selbst die Titel der Sätze spiegeln seine stilistischen Absichten wider: Piacevole (‚friedlich‘), Ballando (‚tanzend‘), Contemplativo und Energico. Seine acht Sinfonien wurden von den besten Orchestern seiner Zeit uraufgeführt: Boston (Nr. 1, 3, 6 & 8), National Symphony Orchestra (Nr. 2), Juilliard Orchestra (Nr. 5), Minneapolis (Nr. 4) und Philadelphia (Nr. 7). Bekannt wurde er vor allem als Lehrer in Harvard und als Autor dreier hervorragender Bücher über Musik. Infolgedessen wurde er manchmal als akademisch starrer Komponist kritisiert. Dem kann ich natürlich nicht zustimmen. Für mich steht außer Frage, dass er sehr gut durchdachte Kompositionen schrieb, die ebenso schön wie technisch einwandfrei sind.

Sieben unverwechselbare Stimmen

Mit Ausnahme von Piston und Hanson hatte ich das Glück, alle hier vorgestellten Komponisten zu kennen. Wenn wir auf ihr Schaffen zurückblicken, können wir über ihren Platz in der Geschichte und ihre unverwechselbaren und doch ähnlichen Stimmen nachdenken. Vier der sieben Komponisten – Schuman, Diamond, Mennin und Creston – wurden in ähnlicher Weise in Kontrapunkt, Harmonie, Melodie, Rhythmus und Orchestrierung geschult. Zu dieser Kategorie gehören auch Copland, Bernstein, Barber und Harris. Alle ihre Werke sind, obwohl sie individuell sind, Ausdruck ihrer Zeit und Epoche, ähnlich wie die Komponisten der österreichisch-deutschen Schule des späten 18. Jahrhunderts. Die anderen drei hier versammelten Komponisten – Hovhaness, Hanson und Piston – sind zwar auch aus ihrer Zeit, heben sich aber auf ihre Weise von den traditionellen amerikanischen Sinfonikern ab. Hanson erinnert an die Romantik des späten 19. Jahrhunderts. Hovhaness ist ein nicht-traditioneller mystischer Kolorist. Piston ist stilistisch am schlanksten und transparentesten, mit einem deutlichen französischen Einfluss.

Als ich 2017 die Hovhaness-Aufnahme für PBS mit dem All-Star Orchestra machte, nahm ich auch die Eugene Goossens Jubilee Variations (1945) auf. Das Stück wurde für das 50-jährige Jubiläum der Cincinnati Symphony geschrieben und entstand, nachdem Goossens einige der größten amerikanischen Komponisten gebeten hatte, eine Variation über sein ursprüngliches Thema zu schreiben. Zu denjenigen, die seine Einladung annahmen, gehörten Creston, Copland, Taylor, Hanson, Schuman, Piston, Harris, Fuleihan, Rogers und Bloch. Jede „Variation“ zeigt auf wunderbare Weise die ureigene Stimme eines jeden Komponisten und vereint einige der bedeutendsten musikalischen Stimmen Amerikas zu dieser Zeit. Vielleicht werden sie eines Tages ihren verdienten Platz im symphonischen Kanon einnehmen, so wie andere große Symphoniker des 20. Jahrhunderts vor ihnen.

Gerard Schwarz wurde zum Distinguished Professor of Music an der Frost School of Music ernannt; außerdem hat er kürzlich die Position als Music Director der Palm Beach Symphony angenommen

Dieser Artikel erschien ursprünglich in der Juli 2019-Ausgabe von Gramophone. Abonnieren Sie das weltweit führende Magazin für klassische Musik noch heute