Antonio de Torres 1863

Antonio de Torres fue el más importante constructor de guitarras del siglo XIX, ejerciendo una influencia mundial en el diseño y construcción de la guitarra moderna que no tiene parangón en la historia del instrumento. Su modelo ha estado en uso continuo desde su creación a mediados del siglo XIX y hoy es el modelo de facto de los guitarristas de cuerdas de nylon de todo el mundo. De las cerca de 300 a 400 guitarras que se cree que Antonio de Torres fabricó en vida, se sabe que sobreviven unas 90, por lo que cuando sale a la luz un ejemplo hasta ahora desconocido, es de considerable importancia e interés para los estudiosos, coleccionistas y músicos por igual.

Llegada por sorpresa
En 2004 recibí para su restauración una Antonio de Torres de 1863 muy interesante y hasta entonces no documentada que había estado en la misma familia durante varias generaciones. Desgraciadamente, debido al abandono, estaba en muy mal estado (injugable), aunque conservaba su barniz original a pesar de los intentos de reparación amateur. En algún momento, posiblemente a principios del siglo XX, alguien transformó burdamente el instrumento de sus clavijas de fricción originales a afinadores mecánicos, instalando un juego de clavijas de mala calidad. Internamente, las numerosas grietas que se habían producido habían sido «reparadas» untando copiosas cantidades de pegamento para pieles y presionando trozos de papel, tela, restos de madera y demás, en un intento equivocado de consolidar las grietas.

Los aros del instrumento, que sólo tienen una media de 0,8 mm de grosor (!) habían sufrido especialmente, ya que parece que el instrumento había estado expuesto a condiciones de humedad que permitieron que la guitarra se hinchara y encogiera repetidamente. Dada la delgadez de los aros, éstos reaccionaron muy rápidamente y el resultado fueron más grietas de las que se podían contar que requerían atención. La restauración requeriría la retirada del fondo – una cirugía mayor para una guitarra.

El fondo había sido retirado previamente (quizás en varias ocasiones) y reemplazado, y el encogimiento había causado varias grietas graves en el panel central de caoba. Estas grietas fueron incrustadas burdamente con piezas de ciprés que no coincidían. Una pequeña esquina del panel trasero había desaparecido por completo, sustituida por un trozo de materia extraña. Como la contracción del fondo no permitía cerrar las grietas y reinstalar el fondo, tras consultar con el Sr. Takeshi Nogawa, que trabaja en el taller de restauración de los distribuidores de violines de Chicago Bein y Fushi, formulamos un plan para eliminar las incrustaciones mal hechas, cerrar las grietas, añadir orejas a juego en los bordes del panel central para ampliar la dimensión y luego doblar el interior utilizando una pieza a juego de la misma especie de caoba. El doblado se hace a menudo en violines raros en los que las grietas de la caja de resonancia y la distorsión del puente han creado problemas que de otro modo serían insuperables. Este procedimiento permitió cerrar por completo la grieta del fondo de madera de peral (en lugar de incrustarla) y reinstalar perfectamente el fondo con el contorno original, algo que habría sido imposible de otro modo debido a la contracción. El doblado se hizo de manera que fuera invisible desde el exterior, utilizando una pieza de caoba a juego, hasta tener un nudo en la misma posición que el nudo del panel trasero original de Torres. Todos estuvieron de acuerdo en que esto era preferible a reemplazar el panel central del fondo con una pieza completamente nueva, y permitía que el instrumento conservara todos sus componentes originales.

La tapa armónica mostraba muchas grietas, todas ellas debidas a la contracción. Una sección en el lado de los bajos que había desaparecido había sido sustituida burdamente por un trozo de abeto no emparejado. Cerrando cuidadosamente las grietas, instalando un panel a juego y volviendo a incrustar algunas de las grietas más grandes previamente incrustadas con una madera más adecuada, la tapa se devolvió a su contorno original y se volvió a barnizar perfectamente, sin perder el barniz original. El puente de caoba cubana estaba desgastado, pero por lo demás era perfecto, conservando el arqueo que sostenía la cúpula de la tapa, y los agujeros de las cuerdas desgastados fueron cuidadosamente rellenados para restaurar el desgaste de casi un siglo de montaje de cuerdas. El puente es un elemento muy crítico para la originalidad del instrumento, sólo superado por la caja de resonancia y el barniz, por lo que era vital conservar el puente sin alteraciones.

Singularmente única
La característica más notable de esta Torres es sin duda la ausencia de punteado de abanico en la tapa, la única Torres conocida que se hizo de esta manera, según José Romanillos (a quien consulté sobre esta guitarra). Esto sugiere sin duda que Torres no consideraba el puntal de abanico como un elemento estructural, sino como un elemento de control del sonido. El pequeño tamaño del instrumento hace que, comparado con guitarras de mayor cuerpo, no tenga tanta respuesta en los graves. Añadir abanicos a la tapa aumenta la respuesta en las frecuencias altas, al igual que hacer los abanicos más rígidos, por lo que hacer la guitarra completamente sin abanicos sugiere que Torres creía correctamente que esto beneficiaría el rango de graves más bajo del instrumento, y de hecho, tiene una profundidad sorprendente en el sonido, mucho mayor de lo que uno esperaría para un cuerpo tan pequeño.

El diapasón conservaba los trastes originales de barra graduada de latón que Torres utilizaba a veces durante este periodo de su trabajo, algo así como un milagro dada la cantidad de toques duros que el instrumento había visto durante su vida. Sin embargo, el diapasón estaba muy rajado debido a la contracción, y los trastes y la superficie del diapasón estaban muy erosionados. Así que, tras consultar con el propietario, se decidió que la mejor solución era retirar el diapasón original con los trastes intactos y sustituirlo por una copia del original, que ahora se conserva con el instrumento. Esto resultó ser un verdadero problema, ya que identificar la especie de madera utilizada para el diapasón no fue fácil. Tras consultar con Robert Ruck y Neil Ostberg, ambos eminentes luthiers con gran experiencia en estos asuntos, llegamos a la conclusión de que el diapasón original era de nogal circasiano, un material al que Torres habría tenido acceso. Por lo tanto, se sustituyó por el mismo material y se utilizó un diapasón de barras graduadas, como el que había utilizado Torres originalmente. La acción se conservó tal y como Torres la había ajustado originalmente, que para los estándares actuales es bastante baja, pero típica de los instrumentos españoles del siglo XIX.

La cabeza es interesante porque su diseño es diferente del modelo clásico de triple arco de Torres, típicamente asociado a sus guitarras (un diseño derivado de las lápidas del siglo XIX). Es bastante similar a la utilizada por Manuel Gutiérrez, de Sevilla, con quien Torres compartió local en la calle de la Cerregeria cuando se trasladó a Sevilla. Una segunda Torres de 1857 también está registrada por Romanillos con el mismo diseño de cabeza, esta es propiedad de la Universidad de Yale (nº 4574). A diferencia de esta guitarra de 1863, la de 1857 conserva sus clavijas originales, aunque la cabeza tiene agujeros tapados que sugieren que puede haber sido reciclada de una guitarra aún más antigua, quizás una hecha para seis cursos en lugar de seis cuerdas simples. Este instrumento de 1863 tiene el mástil y la cabeza hechos de un pino muy ligero en lugar de cedro español, y a la parte posterior de la cabeza se le ha añadido una cuña para aumentar el grosor de la cabeza cuando se convirtió a la afinación mecánica. Desde la parte frontal se pueden ver los dos agujeros más pequeños en la parte superior de la cabeza que estaban destinados a una cinta para permitir colgar la guitarra de una clavija en la pared, el método normal de almacenamiento en la España del siglo XIX. La cuña añadida, que está hecha del mismo tipo de pino, no tiene los agujeros perforados, ya que las nuevas ranuras en la cabeza serían suficientes para la cinta colgante. La cabeza original de Torres se estrechó considerablemente en grosor, siendo mucho más fina por la punta que por el cuello, una característica normal de Torres para los instrumentos con clavijas de fricción. Un juego de cabezas de máquina hecho a medida por David Rodgers se ajustó exactamente a las máquinas originales, que estaban espaciadas a 35,5 mm.

Etiqueta original
La etiqueta es la primera etiqueta impresa utilizada por Torres, y la única que imprimió que da su ubicación como Almería, su ciudad natal. También es la única etiqueta que hizo imprimir con los cuatro dígitos de la fecha impresos en su lugar: 1852. Romanillos, en su libro sobre Torres, especula sobre las muchas e interesantes posibilidades que esto sugiere, y recientemente me indicó que había visto una auténtica guitarra Torres con esta etiqueta que no tenía la fecha alterada, presumiblemente fabricada en 1852. Todas las demás guitarras de Torres (incluyendo varias de mi propia colección) que tienen esta etiqueta tienen los dos últimos dígitos alterados, normalmente a 1863 o 1864, lo que sugiere que se quedó sin sus otras etiquetas y, teniendo éstas de sobra (debido a que las fechas eran erróneas), utilizó esta etiqueta como un recurso práctico sobrescribiendo los dos últimos dígitos. En este instrumento escribió «63» sobre el «52». Esto sugiere que los instrumentos que llevan esta etiqueta sobrescrita se fabricaron en su mayoría entre finales de 1863 y principios de 1864. Se conocen instrumentos de Torres tanto de 1863 como de 64 con su etiqueta normal instalada, por lo que mi mejor conjetura es que se quedó sin sus etiquetas normales temporalmente y, mientras la imprenta hacía otras nuevas, utilizó éstas como recurso. El único dato curioso de todo esto es que la familia propietaria de este instrumento es de Almería, y parece que el instrumento ha estado en su poder desde los tiempos de Torres. Desgraciadamente, no hay recibos de venta, etc., por lo que quizás fue comprado en Sevilla por un almeriense y llevado a Almería donde permaneció el resto de su vida.

Características notables
Además de la falta de puntales de abanico, hay otras características notables. La primera es su adhesión a las medidas inglesas basadas en la pulgada. La escala de 632 mm es en realidad una escala de 25″, con el duodécimo traste cayendo exactamente a 1215/32″, lo que permite colocar el puente con la compensación de una escala de 25″. Las demás dimensiones del cuerpo también se midieron en pulgadas y no en sistema métrico; por ejemplo, los lados en la culata tienen una profundidad de 33/4″ exactamente, el cuerpo mide 163/4″ de largo, etc. La segunda es la fuerte presencia de marcas de cuchillas dentadas muy finas y regulares en el trabajo interior del instrumento. La cuchilla que las produjo no era una cuchilla de fabricación local cortada a mano, sino una plancha muy precisa y muy técnica de intervalos de espaciado precisos. Estas son las mismas marcas de herramientas que he observado en otras guitarras auténticas de Torres. En conjunto, estos hechos sugieren que Torres utilizaba herramientas de muy alta calidad, probablemente de fabricación inglesa, lo cual no es sorprendente dada la precisión de su trabajo, pero no es algo a lo que uno hubiera pensado que un simple carpintero de Almería hubiera tenido fácil acceso en la España del siglo XIX. Tal vez ésta fuera una de las ventajas de trasladarse a Sevilla, que era un importante centro comercial no sólo para la madera y las herramientas, sino también para la comercialización de la música flamenca, que es donde la mayor parte de su clientela ganaba su dinero.

También es muy notable el diseño del puente, que se remonta a los días del laúd y las guitarras barrocas. No tiene la montura de hueso adicional en la parte delantera para definir el extremo vibrante de las cuerdas, sino que tiene un simple bloque de amarre que se asienta hacia adelante y que permite que las vibraciones de las cuerdas sean detenidas por el bucle de la cuerda donde se ata en el puente. La propia cuerda es su propia silla de montar. Esto da una textura diferente al sonido, algo más parecido a la calidad tonal del laúd. En contra de lo que se esperaba, el sustain del instrumento sigue siendo muy bueno, sobre todo teniendo en cuenta que el diapasón es de nogal, que es mucho menos denso que el palisandro o el ébano. Varias otras guitarras Torres han sido identificadas con este estilo de puente primitivo, sobre todo la famosísima «La Leona» de 1856 que fue tocada durante muchos años por Julián Arcas, el intérprete del siglo XIX que más colaboró con Torres cuando creó su modelo. La ventaja de este tipo de puente es que puede ser mucho más ligero, al tener una huella mucho menor en la parte superior. Cuanto más pesado sea el puente, mayor será el efecto de silenciamiento en el sonido. Torres seleccionó la caoba cubana para hacer el puente, una madera que es ligera y muy estable dimensionalmente, y el puente todavía conserva la cúpula original donde fue pegado a la tapa.

Métodos de trabajo
Los revestimientos interiores están hechos de madera blanda muy ligera, y fueron engarzados con una herramienta única para ayudar a doblarlos al contorno. Romanillos se refiere a esta técnica como «fractura de palo verde», y de hecho algunas de las guitarras valencianas baratas de ataque de hackers utilizaban esta técnica de forzar la madera recién cortada alrededor del contorno rompiéndola parcialmente a medida que se avanza, pero en el caso de Torres, esta no era su técnica en absoluto. Utilizó un mandril con bordes de cuchilla muy afilados, tal vez en una especie de prensa de husillo para producir de manera muy uniforme los cortes de los forros muy finos (3/32″), lo que les permite doblarse alrededor de los lados muy finos y frágiles sin distorsionar los lados del contorno previsto. Los forros se instalan en tres secciones alrededor de cada lado, una sección de la cintura con los engarces hacia el lado pegado, y una sección superior e inferior con los engarces hacia el interior del cuerpo, con uniones de bufanda perfectas donde las secciones se encuentran.

Después de que los lados fueron doblados, forrados y deslizados en las ranuras del cuello, colocó los puntales transversales superiores cónicos a través del ensamblaje, y sosteniéndolos en su lugar utilizó su sierra para marcar y cortar sus posiciones en los forros. La sierra marcó ligeramente los ya delicados lados mientras cortaba los forros, pero así es como Torres encajó cada puntal transversal para que no hubiera ningún hueco entre el extremo del puntal y los forros. Los bloques de cola triangulares en los extremos de los travesaños se ajustan tan bien que son casi superfluos, y la sección transversal cónica significa que no pueden caer más abajo. Los puntales transversales se encolaron primero en su lugar y luego la parte superior se pegó al conjunto lado/cuello. Esta es la razón por la que las dos piezas de refuerzo junto a la boca no llegan a tocar ninguno de los travesaños. También es posible que sea la razón por la que los travesaños están ligeramente inclinados fuera de los 90 grados respecto a la línea central de la tapa, ya que Torres probablemente lo hizo a ojo. Por otro lado, están inclinadas hacia los agudos, y uno se pregunta si esto fue intencionado, ya que fabricantes posteriores como Santos y Barbero inclinaron intencionadamente los travesaños, al igual que muchos luthiers modernos.

La tapa está hecha de tres piezas de abeto de grano muy fino, con las líneas de unión cayendo exactamente bajo la colocación de las placas de refuerzo de la boca. El interior de la tapa se dejó perfectamente liso con un cepillo de mano muy afilado, sin más lijado o raspado, al igual que los travesaños, donde se redondearon con un pequeño cepillo de dedo. La única parte de la tapa que muestra marcas de herramientas es la zona junto a la cintura interior en el lado del bajo, donde había un nudo en la madera. En esta zona, sólo Torres utilizó juiciosamente el mismo raspador de dentado para tratar la veta salvaje alrededor del nudo. Todo luthier que ha visto esta superficie superior interior se ha maravillado del nivel de afilado que Torres debía mantener en sus herramientas para permitir este tipo de tratamiento de la superficie. Esto indica que su sistema de afilado era muy sofisticado, igual que cualquiera de los que se utilizan hoy en día. Y sus herramientas debían estar hechas de acero de muy alta calidad, capaz de tomar y mantener tal filo.

Conclusión
Sería fácil descartar este instrumento como una simple «guitarra de jugador» y, de hecho, probablemente estaba destinada a un jugador de medios modestos, pero en la fabricación de esta guitarra, Torres utilizó cada gramo de sus sofisticados métodos y tecnología que utilizó en sus instrumentos más ornamentados para producir un instrumento que, aunque pequeño y simple en apariencia, estaba a la cabeza y cola por encima del trabajo de sus contemporáneos en términos de musicalidad y capacidad de ejecución. Qué revelación debe haber sido coger esta pequeña guitarra y oírla llenar la sala, experimentar la enorme profundidad de su sonido, la brillantez de su poder de transmisión y la facilidad de acción que lo hacía todo sin esfuerzo. Los músicos debían estar convencidos de que Torres había hecho un pacto con el diablo para conseguir este tipo de resultados con materiales tan sencillos. De hecho, el diablo está en los detalles.

Agradecimientos
Deseo dar las gracias a varias personas que han tenido la amabilidad de consultar, animar y aconsejar durante el largo periodo de restauración que ha sufrido este instrumento: Los luthiers Robert Ruck (Oregón), Neil Ostberg (Wisconsin), Takeshi Nogawa (Chicago) y mi hijo Marshall Bruné (Salt Lake City). Sus sabios consejos han sido inestimables. Un agradecimiento especial a Robert Ruck, que identificó el material del diapasón original y proporcionó una muestra envejecida para utilizarla en la sustitución. Mi agradecimiento a los luthiers James Frieson (Japón) y Federico Sheppard (Wisconsin) que proporcionaron información sobre las colas de vejiga de esturión. Gracias también a José Romanillos (España) que amablemente proporcionó información sobre las etiquetas de Torres no publicada en ninguno de sus libros. Además, deseo extender por adelantado mi agradecimiento a Julia Schultz, investigadora del Departamento de Investigación Científica del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, que se ofreció a analizar las proteínas de la cola original de Torres para determinar el tipo exacto, además de proporcionar una copia de su investigación sobre las colas proteicas y su identificación. Deseo agradecer especialmente a Arian Sheets, conservadora de instrumentos de cuerda del Museo Nacional de la Música de Vermillion (Dakota del Sur), su estímulo para conservar todo el material original posible, y a Jason Dobney, conservador asociado de instrumentos musicales del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, que me presentó a Julia Schultz. Todos ellos han contribuido enormemente al éxito de esta restauración y les doy las gracias a todos.

Richard Bruné comenzó a fabricar guitarras en 1966 y es un antiguo guitarrista flamenco profesional. Ha escrito para la Guild of American Luthiers y otras organizaciones y ha dado conferencias en festivales de guitarra y museos, incluido el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Colecciona guitarras clásicas y flamencas. Recientemente ha aparecido en el documental de la PBS «Los Romeros: The Royal Family of the Guitar», y su nuevo libro, The Guitar of Andrés Segovia: Hermann Hauser 1937, ha sido publicado recientemente por Dynamic, de Italia. Puede escribirle a 800 Greenwood Street, Evanston IL 60201, o visitar rebrune.com.