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Brian Kersey/AP ImagesAmy Winehouse actuando en Lollapalooza, agosto de 2007

El Victoria and Albert Museum de Londres rinde actualmente homenaje a las Supremes, la reina madre de todos los «grupos de chicas», en una colorida exposición que celebra las conexiones más que pasajeras entre el ascenso del trío de la Motown a la fama pop y la lucha por los derechos civiles en la década de 1960. Con un luminoso conjunto de vestidos vintage de purpurina y pétalos de go-go donados por la Supreme original Mary Wilson, «The Story of the Supremes» pone de relieve el vínculo entre la ejecución constante de la elegancia refinada del grupo pionero y lo que podría llamarse el derecho civil al glamour negro que fue dominante durante gran parte de la historia de la música negra del siglo XX.

La cantante inglesa Amy Winehouse es un fenómeno del pop y nativa de Londres que le debe tanto al sonido y al aspecto de las Supremes, las Ronettes y otros grupos de chicas pioneros como a los estilos vocales de las grandes figuras del jazz y el R&B de antaño, como Dinah Washington, Sarah Vaughan y la leyenda del pop afro-galesa Dame Shirley Bassey. Pensándolo bien, «deber» es una buena manera de decirlo. La colmena de la Torre de Pisa, los vestidos de satén y los pequeños guantes negros de Winehouse evocan los estilos de todos, desde Lena Horne hasta las Shirelles, y su espumoso brebaje de melodías de grupos de chicas de la Motown cruzadas con los riffs de rock y blues de la época de Etta James y los sedosos arreglos de soul de los años setenta son material de manual de los logros de la vida BET. Lo único que Winehouse no ha sacado de los archivos de la música negra es lo único que le vendría bien: una lección de la legendaria entrenadora de etiqueta de la Motown, Maxine Powell, que enseñaba a sus pupilas a exudar gracia y un brillo clásico de Hollywood. El aspecto elegante y amanerado que Winehouse combina con un vaso de chupito era, para Diana Ross, Mary Wilson y Florence Ballard, algo más que un delineador de ojos de Cleopatra. Se trataba de afirmar la dignidad y la humanidad de los negros en medio de la batalla para acabar con el apartheid estadounidense.

La infame imagen de Winehouse, como sabe cualquiera que haya mirado en Internet últimamente, tiene menos que ver con la dignidad y más con una marcha hacia la autoinmolación al estilo de Sid Vicious: un dreamgirl chic de la generación punk de No Future, con una pizca de Funny Girl Babs. Lo que hace que este acto sea ligeramente menos divertido es el hecho de que Winehouse ha construido su estrellato reciclando el aspecto y los sonidos -el Wurlitzer, las palmas y el bajo vertical- de la música pop de la época de Freedom Ride para vender su historia de rápido declive. Una cosa es, en nuestra cultura de la celebridad de los escándalos y el mal comportamiento, llamar la atención cantando un himno pop sobre la resistencia a la rehabilitación. Y otra muy distinta es ambientar estas historias tan bien elaboradas del «arenoso» barrio inglés con la esperanza del doo-wop y las alegres melodías de percusión de «Dancing in the Streets», que recuerdan el alegre tenor del activismo de la era King. Este verano, la disonancia se volvió ensordecedora cuando Winehouse fue captada en un vídeo cantando insultos sobre negros y asiáticos -por no hablar de gays y discapacitados- al son de «Head, Shoulders, Knees and Toes» mientras pasaba el rato en lo que parecía un fumadero de crack. Unas semanas más tarde, después de presentar las disculpas públicas de rigor, se puso a cantar el clásico radiofónico «Free Nelson Mandela» de Special AKA en presencia del propio Mandela, con motivo de la celebración de su nonagésimo cumpleaños en Hyde Park.

Ha sido un año y medio de vértigo para Winehouse, de 25 años, cuyo segundo álbum, Back to Black, ha vendido 10 millones de copias en todo el mundo y que, en febrero, ganó cinco Grammys, entre ellos el de mejor artista revelación, disco del año y canción del año. Pero por cada crítico educado que cita su obra como otro ejemplo de «préstamo» cultural, hay otros que argumentarían que ella es otra versión del sueño de chocolate blanco del coronel Tom Parker: Elvis reencarnado en una mujer blanca que puede «cantar como una negra». Y mientras algunos se enfrascan en debatir si Winehouse es simplemente una ventrílocua de la música negra, el aspecto más preocupante de su rutina rara vez se discute. La verdadera parodia de la obra de Winehouse es el modo en que su retro-soul se inspira en las mujeres negras -desde Diana Ross hasta Aretha Franklin y Tina Turner- cuyas experiencias contribuyeron a encender la revolución del rock y el soul de nuestra era contemporánea.

Las mujeres negras están en todas partes y en ninguna en la obra de Winehouse. Su extraordinario arte como vocalistas virtuosas es el pulso de Back to Black, un álbum en el que Winehouse mezcla y combina por igual la vocalización de las divas del jazz de los años 40 y las reinas del neo-soul de los 90. Con un abigarrado abanico de personajes, convoca la elegancia de Etta «At Last» James junto a las alusiones rudas y redondas a los bares y a la vida nocturna de Brixton, así como a las confesiones melancólicas habituales de las mujeres del pop sobre los males de los «hombres estúpidos». Lo que mantiene todo unido es su delicado contralto y su astuta habilidad para cortar y mezclar el R&B de los años 60 y las voces del «blues pop» de Ronnie Spector con los restos fantasmales de la última gran esperanza del neo-soul del hip-hop, Lauryn Hill. ¿Quién necesita cantantes negras de carne y hueso cuando Winehouse puede sacar su sonido de un plumazo?

Winehouse no estaría en ninguna parte, sin embargo, sin unos cuantos manipuladores de primera. Entre ellos es clave el productor hipster DJ Mark Ronson, el motor creativo central detrás del concepto del álbum Black y la figura que unió a Winehouse con los Dap-Kings. Considerados por algunos oyentes como el corazón del actual renacimiento del retro-soul, los Dap-Kings de Brooklyn surgieron en 2000 como la banda de la casa Daptone Records con un sonido analógico en un mundo cada vez más digital. Con una fuerte carga de metales y un nítido ritmo percusivo de funk y soul, la banda desarrolló un seguimiento indie hambriento de nostalgia al reproducir nota por nota el estilo compositivo de una era pasada. (Un consejo para los aspirantes a hipsters: saltar hacia atrás sobre el hip-hop siempre te dará crédito). Era una música que resucitaba el sonido y el aura de la cultura negra en 1964, pero interpretada por un grupo de músicos predominantemente blancos.

Winehouse es una especie de cambio para los Dap-Kings, que suelen estar liderados por la vocalista afroamericana de 52 años Sharon Jones, quizás la verdadera heredera de James y Ruth Brown. Con un registro más profundo y potente que el de Winehouse, Jones ha grabado tres álbumes completos con los Dap-Kings, ninguno de los cuales se ha acercado al número de unidades que ha conseguido Winehouse. Sería fácil sugerir que Winehouse «secuestró» la banda sonora retro-soul de Jones, pero ésta no suena tan parecida a Jones, cuya fuerza bruta y energía propulsora es más el Padrino del Soul y menos el recato de un grupo de chicas. Lejos del espíritu contagioso de Jones, la forma de cantar pseudo-inebrada de Winehouse se parece más a una caricatura de Amos ‘n’ Andy que a una de Billie Holiday heroinizada.

El pasado mes de marzo, el crítico de pop del New Yorker, Sasha Frere-Jones, escribió que las «inflexiones y fonemas de Winehouse no se corresponden con ningún estilo conocido». Sus frases «macilentas» en temas como «You Know I’m No Good» son, escribió, su «verdadera innovación», una «firma de Winehouse» que acentúa la distorsión lingüística y suena fuerte en el vino. Este es, para algunos, el encanto sonoro de Amy Winehouse: su entrega absolutamente inescrutable parece diferenciarla de las legiones de artistas blancos que se han subido al tren del soul de Don Cornelius para encontrar su nicho.

Seamos realistas. Estos fraseos «de boquilla» son cualquier cosa menos nuevos. Winehouse se basa en un estilo conocido que tiene cien años de antigüedad, arraigado en una tradición de juglaría femenina. Pensemos en la pionera de la grabación de blues, Mamie Smith, la artista que, junto con el compositor Perry Bradford, realizó la primera grabación de blues de una vocalista afroamericana, «Crazy Blues», en 1920. Mamie Smith no es una figura emblemática como Ma Rainey y Bessie Smith. Su reputación como «cantante de vodevil» y no como veterana del juke-joint prácticamente garantiza su exclusión del canon tradicional del blues. Sin embargo, estos antecedentes permitieron a Smith recurrir a una serie de estilos creados, en parte, observando y escuchando a intérpretes blancas como Sophie Tucker y, finalmente, Mae West; mujeres blancas que, como ha escrito la estudiosa del teatro Jayna Brown, a menudo aprendían a «interpretar la negritud» de las mujeres que trabajaban para ellas. Esto demuestra que hubo muchas mujeres, blancas y negras, que se beneficiaron de la moda de los juglares.

Así que Frere-Jones tiene razón en un aspecto: Winehouse está creando un pastiche de sonidos. Pero este pastiche es un homenaje a las tradiciones musicales de la vieja escuela, desaparecidas pero no olvidadas. Su rica combinación de estilos vocales divididos recuerda los fraseos astutos y oscilantes de Mamie Smith: pasa de las entonaciones de vodevil del noreste en una nota a los primeros blues del sur en la siguiente. Es tanto una Billie Holiday moderna como una Sophie Tucker contemporánea, la autoproclamada «última de las Red Hot Mamas» y una original «coon-shouter» judía que tomó prestado abundantemente el estilo de canto de la pionera del blues Alberta Hunter y otras. Smith y Tucker eran mujeres de teatro que se vestían con elegancia, dirigían bandas de música e interpretaban fastuosos números. Aunque a un siglo de distancia de Winehouse, estas mujeres sentaron claramente un precedente para su gran dramatismo dentro y fuera del escenario.

¿Qué es, entonces, la verdadera «innovación» pop? Winehouse ha sido alabada por haber metido a Holiday junto con Foster Brooks, Louis Armstrong, Wesley Willis, la Karen de Megan Mullally en Will and Grace, Moms Mabley y Courtney Love en una licuadora y apretar el pulso. Y su capacidad para dar vida a esa trucada mezcla de personajes ha dado lugar a algunos espectáculos escénicos muy orquestados y que levantan las cejas. A muchos les resulta curioso el uso que hace Winehouse de bailarines y cantantes negros, hermanos con corbatas finas, trajes negros y sombreros que se mueven al ritmo de las coreografías, evocando imágenes de una época pasada en la que los hombres negros eran «geniales»: Belafonte y Poitier, Nkrumah y Lumumba. Poner esta «frialdad» al servicio de una figura retro femenina blanca «arruinada» parece risible en un sentido y atrozmente condescendiente en otro. En cualquier caso, este truco visual es quizás la clave de las obsesiones de Back to Black.

Ya sea haciendo saber a su hombre que «preferiría estar en casa con Ray» (Charles) que en rehabilitación; odiando a un pretendiente por haberse interpuesto entre ella y su «hombre, Mr. Jones» (alias el rapero neoyorquino Nas, Nasir Jones); escupiendo remordimientos por haberse «perdido el concierto de Slick Rick»; Winehouse puede cantar como una mujer negra, pero sus referencias y posturas son tan, tan def, pop-ya-collar, hip-hop machista, hasta su extrañamente invertido «you my nigga» en referencia a Sammy Davis Jr. Testigo también de cómo, en sus vídeos, Winehouse ensaya la caricatura del «músico de jazz drogadicto», que se queda inactivo en el bar mucho después de la hora de cierre cuando debería estar en casa con su mujer.

Por tomar prestada una pregunta de la propia Winehouse, «¿qué clase de mierda es esta?». Mucho más allá de cantar, como mujer blanca, sobre su deseo por los hombres negros, Winehouse, en lo que quizá sea su verdadera innovación, ha creado un disco sobre una mujer blanca que quiere ser un hombre negro, y uno imaginario, cosido a partir del hip-hop y el bebop y las mitologías del juke-joint. Es una «ride or die chick» de otra época, la chica judía inglesa que se mueve con los chicos, que se transforma en la gangsta J. Hova que conduce el Jag. Todos aclaman a la Jolson retro-soul vestida que, al parecer, es en realidad nuestro primer rey drag del hip-hop, un matón de por vida, y que claramente, oh, tan claramente, en estos días, parece aterradoramente listo para morir.