Misa en si menor

La obra consta de 27 secciones. La información sobre el tempo y la métrica y las fuentes de la cantata parodiada proceden de la edición crítica urtext de Christoph Wolff de 1997, y de Bach: The Mass in B Minor de George Stauffer, excepto cuando se indica. En cuanto a las fuentes, Stauffer, resumiendo la investigación actual hasta 1997, afirma que «se pueden señalar modelos o fragmentos específicos para once de los veintisiete movimientos de la obra» y que «otros dos movimientos se derivan muy probablemente de fuentes específicas, ahora perdidas». Pero Stauffer añade que «sin duda hay muchos más préstamos que esto». Las excepciones son los cuatro compases iniciales del primer Kyrie, el Et incarnatus est y el Confiteor.

Butt señala que «sólo con una estética musical posterior a la de Bach aparece el concepto de parodia (adaptación de música vocal existente a un nuevo texto) bajo una luz desfavorable» mientras que era «casi inevitable» en la época de Bach. Señala además que «al abstraer movimientos de lo que evidentemente consideraba algunas de sus mejores obras vocales, interpretadas originalmente para ocasiones y domingos específicos dentro del año eclesiástico, intentaba sin duda preservar las piezas dentro del contexto más duradero del ordinario latino». Los detalles de los movimientos parodiados y sus fuentes se dan a continuación.

I. Kyrie y Gloria («Missa»)Editar

1. Kyrie eleison (1ª)

Coro a cinco voces (Soprano I & II, Alto, Tenor, Bajo) en si menor, marcado como Adagio (en la introducción coral de cuatro compases) y luego Largo en la sección principal con un compás autógrafo de

o tiempo común. Joshua Rifkin sostiene que, salvo los cuatro compases iniciales, el movimiento se basa en una versión anterior en do menor, ya que el examen de las fuentes autógrafas revela «una serie de aparentes errores de transposición». John Butt coincide: «Ciertamente, gran parte del movimiento -como muchos otros sin modelos conocidos- parece haber sido copiado de una versión anterior». Butt plantea la posibilidad de que los cuatro compases iniciales fueran originalmente para instrumentos solos, pero Gergely Fazekas detalla un caso, basado en el manuscrito, el contexto histórico y la estructura musical, de que «Bach podría haber compuesto la presente introducción de forma más sencilla para la versión original en do menor», pero «podría haber hecho la textura interior más densa sólo para la versión en si menor de 1733.»

1. Christe eleison

Dúo (Soprano I & II) en Re mayor con violines obbligato, sin marca de tempo autógrafa, compás de

.

1. Kyrie eleison (2ª)

Coro a cuatro voces (soprano, alto, tenor, bajo) en fa♯ menor, marcado alla breve, y (en la partitura de 1748-50) «stromenti in unisono». El compás autógrafo es

. George Stauffer señala (p. 49) que «la escritura vocal a cuatro voces… apunta a un modelo concebido fuera del contexto de una misa a cinco voces.»

Nótese los nueve movimientos (trinitarios, 3 × 3) que siguen con una estructura en gran parte simétrica, y el Domine Deus en el centro.

1. Gloria in excelsis

Coro a cinco voces (Soprano I & II, Alto, Tenor, Bajo) en Re mayor, marcado Vivace en las partes de primer violín y violonchelo de 1733, compás de 3
8. A mediados de la década de 1740, Bach reutilizó esto como el coro de apertura de su cantata Gloria in excelsis Deo, BWV 191.

1. Et in terra pax

Coro de cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Bajo) en Re mayor, sin marca de tempo autógrafa, compás de

; en los autógrafos no hay doble barra que lo separe de la sección precedente del Gloria. De nuevo, Bach reutilizó la música en el coro inicial de BWV 191.

1. Laudamus te

Aria (Soprano II) en La mayor con obbligato de violín, sin marca de tempo autógrafa, compás de

. William H. Scheide sostiene que Bach basó este movimiento en el aria de apertura de una cantata nupcial suya perdida (de la que ahora sólo tenemos el texto) Sein Segen fliesst daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14

1. Gratias agimus tibi

Coro a cuatro voces (soprano, alto, tenor, bajo) en re mayor, marcado alla breve, compás de

. La música es una reelaboración del segundo movimiento de la cantata Ratswechsel (Inauguración del Consejo Municipal) de Bach de 1731 Wir danken dir, Gott, wir danken dir, BWV 29, en la que la signatura de tiempo es el número 2 atravesado por una barra. (Stauffer añade que ambos pueden tener una fuente común anterior.)

1. Domine Deus

Dúo (soprano I, tenor) en sol mayor con obbligato de flauta y cuerdas silenciadas, sin marca de tempo autógrafa, compás de

. La música aparece como dúo en BWV 191. En las partes de 1733, Bach indica un «ritmo lombardo» en las figuras de dos notas arrastradas en la parte de la flauta; no lo indica en la partitura final ni en BWV 191. Stauffer señala (p. 246) que este ritmo era popular en Dresde en 1733. Es posible que Bach lo añadiera en las partes de 1733 para apelar a los gustos de la corte de Dresde y que ya no quisiera utilizarlo en la década de 1740, o que lo siguiera prefiriendo pero ya no considerara necesario anotarlo.

1. Qui tollis peccata mundi

Coro a cuatro partes (soprano II, alto, tenor, bajo) en si menor, marcado adagio en las dos partes de violín 1 de 1733 y lente en las partes de violonchelo, continuo y alto de 1733; compás de 3
4. Ningún doble compás lo separa del movimiento precedente en el autógrafo. El coro es una reelaboración de la primera mitad del movimiento de apertura de la cantata de 1723 Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei, BWV 46.

1. Qui sedes ad dexteram Patris

Aria (alto) en si menor con oboe d’amore obbligato, sin marca de tempo autógrafa, compás de 6
8.

1. Quoniam tu solus sanctus

Aria (bajo) en re mayor con partes de obbligato para corno da caccia (cuerno de caza o Waldhorn) y dos fagotes, sin marca de tempo autógrafa, compás 3
4. Stauffer señala que la inusual partitura muestra a Bach escribiendo específicamente para los puntos fuertes de la orquesta en Dresde: mientras que Bach no escribió música para dos fagotes obbligato en sus cantatas de Leipzig, tal partitura era común para las obras que otros compusieron en Dresde, «que se jactó de tener hasta cinco fagotistas», y que Dresde era un centro notable para tocar la trompa. Peter Damm ha argumentado que Bach diseñó el solo de trompa específicamente para el solista de trompa de Dresde Johann Adam Schindler, a quien Bach había escuchado casi con seguridad en Dresde en 1731. En cuanto a las fuentes originales perdidas, Stauffer dice: «Varios escritores han considerado que la apariencia limpia del «Quoniam» y las instrucciones de ejecución finamente detalladas en la partitura autógrafa son signos de que este movimiento es también una parodia». Klaus Hafner sostiene que las líneas del fagot estaban, en el original, escritas para oboe, y que en este original una trompeta, y no la trompa, era el instrumento solista. John Butt está de acuerdo, añadiendo como prueba que Bach anotó originalmente ambas partes de fagot con claves equivocadas, indicando ambas un rango una octava más alto que la versión final, y luego corrigió el error, y añadiendo que «las partes de oboe habrían sido anotadas casi con seguridad con trompeta en lugar de trompa». William H. Scheide ha argumentado con detalle que se trata de una parodia del tercer movimiento de la cantata nupcial perdida Sein Segen fliesst daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14 Stauffer, sin embargo, contempla la posibilidad de que sea música nueva.

1. Cum Sancto Spiritu

Coro a cinco voces (Soprano I & II, Alto, Tenor, Bajo) en Re mayor, marcado Vivace, compás de 3

4. Bach reutilizó la música en forma modificada como el coro de cierre de BWV 191. En cuanto a los orígenes, Donald Francis Tovey argumentó que se basa en un movimiento coral perdido del que Bach eliminó el ritornello instrumental inicial, diciendo «estoy tan seguro como puedo estarlo de cualquier cosa». Hafner está de acuerdo, y al igual que Tovey, ha ofrecido una reconstrucción del ritornello perdido; también señala errores de anotación (de nuevo relacionados con las claves) que sugieren que el original perdido estaba en cuatro partes, y que Bach añadió la línea de la soprano II al convertir el original en el coro Cum Sancto Spiritu. Rifkin argumenta a partir de la pulcra escritura en las partes instrumentales de la partitura final que el movimiento está basado en un original perdido, y argumenta a partir de la estructura musical, que implica dos fugas, que el original era probablemente una cantata perdida de mediados o finales de la década de 1720, cuando Bach estaba especialmente interesado en tales estructuras. Stauffer se muestra agnóstico sobre la cuestión.

II. Credo («Symbolum Nicenum»)Edit

Nota los nueve movimientos con la estructura simétrica y la crucifixión en el centro.

1. Credo in unum Deum

Coro a cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Bajo) en La Mixolidia, sin marca de tempo autógrafa,

. Stauffer identifica un coro Credo in unum Deum anterior en Sol mayor, probablemente de 1748-49.

1. Patrem omnipotentem

Coro a cuatro voces (soprano, alto, tenor, bajo) en re mayor, sin marca de tempo autógrafa, compás de 2 con una barra en el manuscrito autógrafo. La música es una reelaboración del coro inicial de Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm, BWV 171.

1. Et in unum Dominum

Dúo (soprano I, contralto) en sol mayor, marcado como Andante,

. Stauffer lo deriva de un «dúo perdido, considerado para «Ich bin deine», BWV 213/11 (1733). La versión original incluía también «Et incarnatus est»; los dos movimientos se dividieron cuando Bach reunió la Missa completa en 1748-49.

1. Et incarnatus est

Coro de cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Bajo) en Si menor, sin marca de tempo autógrafa, compás 3
4. Wolff, entre otros, sostiene que el movimiento «Et incarnatus est» fue la última composición significativa de Bach.

1. Crucifixus

Coro a cuatro partes (Soprano II, Alto, Tenor, Bajo) en Mi menor, sin marca de tempo autógrafa, compás de 3
2. La música es una reelaboración de la primera sección del primer coro de la cantata de 1714 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV 12.

1. Et resurrexit

Coro a cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Bajo) en Re mayor, sin marca de tempo autógrafa, compás de 3
4, ritmos de polonesa.

1. Et in Spiritum Sanctum

Aria (Bajo) en La mayor con oboi d’amore obbligati, sin marca de tempo autógrafa, compás de 6
8. William H. Scheide ha argumentado que es una parodia del sexto movimiento de la cantata nupcial perdida Sein Segen fließt daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14 (=BWV 1144). Stauffer, sin embargo, contempla la posibilidad de que se trate de música nueva.

1. Confiteor

Coro a cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Bajo) en Fa♯ menor, sin marca de tempo autógrafa (hasta la música de transición en el compás 121, que está marcada como «adagio»),

. John Butt señala que «la única evidencia positiva de que Bach realmente compone de nuevo dentro de toda la partitura de la misa está en la sección del ‘Confiteor'», con lo que quiere decir que «compone la música directamente en el autógrafo». Incluso el ojo más inexperto puede ver la diferencia entre éste y los movimientos circundantes»; una parte de la música de transición final es «todavía ilegible … y requiere las conjeturas de un editor juicioso.»

1. Et expecto

Coro de cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Bajo) en Re mayor, marcado Vivace ed allegro, implícitamente en

(ya que no se arranca con un doble compás en el autógrafo del Confiteor). La música es una reelaboración del segundo movimiento de la cantata de inauguración del ayuntamiento (Ratswechsel) de Bach de 1728 Gott, man lobet dich in der Stille, BWV 120 sobre las palabras Jauchzet, ihr erfreute Stimmen.

III. SanctusEditar

1. Sanctus

Coro a seis voces (Soprano I & II, Alto I & II, Tenor, Bajo) en Re mayor, sin marca de tempo autógrafa,

; conduciendo inmediatamente -sin doble barra en las fuentes- al Pleni sunt coeli , marcado Vivace, 3
8 tiempo. Derivado de una obra anterior de tres sopranos y una contralto escrita en 1724 y repetida y alterada ligeramente en la Pascua de 1727; en ese Sanctus de 1724/1727 la primera sección estaba marcada en

, sugiriendo quizás un tempo más rápido que el que Bach concibió cuando finalmente lo reutilizó en la Misa.

Partitura autógrafa del Benedictus, aria para tenor y flauta obbligato

IV. Osanna, Benedictus, Agnus Dei y Dona Nobis PacemEditar

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1. Osanna

Doble coro (ambas cuatro partes) en re mayor, sin marca de tempo autógrafa, compás de 3
8. Una reelaboración de la sección A del coro Es lebe der König, BWV Anh. 11/1 (1732) o Preise dein Glücke, BWV 215 (1734).

1. Benedictus

Aria para tenor con instrumento obbligato en si menor, sin marca de tempo autógrafa, compás 3
4. Butt escribe que Bach «olvidó especificar el instrumento» para el obbligato; Stauffer añade las posibilidades de que Bach no hubiera decidido qué instrumento utilizar o que fuera «indiferente» y dejara la elección abierta. La edición de Bach-Ausgabe lo asignó al violín, y Stauffer sugiere que esta elección puede haber sido influenciada por el uso de Beethoven del violín en el Benedictus de su Missa solemnis. Los editores e intérpretes modernos han preferido la flauta; como señala Butt, la parte nunca utiliza la cuerda de sol del violín, y los comentaristas modernos «consideran que el rango y el estilo son más adecuados para la flauta travesera». William H. Scheide ha argumentado que es una parodia del cuarto movimiento de la cantata nupcial perdida Sein Segen fliesst daber wie ein Strom, BWV Anh. I 14, cuyo texto comienza «Ein Mara weicht von dir» Stauffer, sin embargo, contempla la posibilidad de que sea música nueva.

1. Osanna (da capo)

Como arriba.

1. Agnus Dei

Aria para contralto en sol menor con obbligato de violín, sin marca de tempo autógrafa,

. Parodia de un aria, «Entfernet euch, ihr kalten Herzen» («Retírate, corazón frío»), de una serenata nupcial perdida (1725). Bach también reutilizó el aria de boda para el aria de contralto, «Ach, bleibe doch», de su Oratorio de la Ascensión de 1735 Lobet Gott in seinen Reichen, BWV 11; Alfred Dürr ha demostrado que Bach adaptó tanto «Ach, bleibe doch» como el Agnus dei directamente del aria de la serenata perdida, y no de una a otra.

1. Dona nobis pacem

Coro a cuatro voces en re mayor, sin marca de tempo autógrafa,

. La música es casi idéntica a «Gratias agimus tibi» del Gloria.