Sinfonías olvidadas: los gigantes ocultos de la música americana

Por lo general, las grandes sinfonías americanas de mediados del siglo XX apenas se interpretan. Por supuesto, hay algunas excepciones: La Tercera de Copland, la Tercera de Harris y la Primera y la Segunda de Bernstein; el Concierto para violín y el Adagio para cuerdas de Samuel Barber se escuchan a menudo, y están entre sus obras de repertorio, pero su excelente Sinfonía nº 1 rara vez se hace. Gershwin no escribió ninguna sinfonía e Ives, aunque respetado como innovador americano, tuvo menos éxito como sinfonista (aunque algunos no estén de acuerdo).

La pregunta es, ¿hay otras obras americanas importantes que encajen en este grupo y que sean injustamente pasadas por alto? Creo que la respuesta es un rotundo sí. Me gustaría compartir mi amor y respeto por las siguientes sinfonías americanas: La Tercera de Paul Creston; la Tercera de William Schuman; la Segunda de Alan Hovhaness; la Segunda de David Diamond; la Tercera de Howard Hanson; la Tercera de Peter Mennin; y la Cuarta de Walter Piston. Espero que este viaje pueda interesar a muchos de ustedes para que investiguen más su producción.

Paul Creston (1906-85)

La educación es a menudo la base del aprecio. Tuve la suerte de aprender esto en mis primeros años de vida. Cuando mi padre, que era médico, se dio cuenta de que yo quería ser músico, quiso que tuviera la misma educación musical que él recibió. Al crecer tocando el piano en Mödling (un suburbio de Viena), Austria, su padre, médico, se aseguró de que también estudiara teoría, armonía, contrapunto y composición con Friedrich Wildgans.

Yo, por mi parte, empecé a tocar el piano a los cinco años y la trompeta a los nueve, y ya componía por mi cuenta. Cuando cumplí 13 años, mi padre decidió que debía tener un profesor de composición. Conoció a Paul Creston (nacido Giuseppe Guttoveggio) en una fiesta en Nueva York, donde Creston le dio una prueba de su Quinta Sinfonía, grabada por Howard Mitchell y la Orquesta Sinfónica Nacional. Mi padre me dijo que la música le parecía «demasiado moderna», pero bien escrita y muy potente. Creston aceptó enseñarme, y pasé los tres años siguientes yendo al Hotel Ansonia de Manhattan cada dos semanas para recibir mis clases. Era un profesor maravilloso y un músico muy obstinado. Para mi primera clase, llevé algunas piezas de piano y un concierto para trompeta y banda. Me mandó a casa y me dijo que escribiera 50 melodías.

Una lección tuvo lugar el día después de que se estrenara El diluvio (‘una obra musical’) de Stravinsky en la televisión CBS en 1962. Estaba escrita en el estilo serial tardío de Stravinsky. Fue un acontecimiento muy emocionante, un estreno de Stravinsky en una cadena de televisión. En mi siguiente clase, Creston expresó su desagrado por este estilo de composición y explicó su creencia de que el serialismo nunca sobreviviría a la prueba del tiempo. En otra clase, dijo que no le gustaba Mahler, especialmente sus orquestaciones; tocó un acorde de do mayor en el piano y dijo: «Si este acorde lo tocan ocho trompas o toda la sección de cuerda, sigue siendo sólo un acorde de do mayor».

Sus opiniones siempre se basaban en su conocimiento y respeto por la música. Aunque no siempre estaba de acuerdo, siempre eran interesantes y comprensibles. Junto con Copland, Creston fue uno de los compositores estadounidenses más interpretados de mediados del siglo XX. Los directores de orquesta que interpretaron su música entre 1930 y 1960 se encuentran entre los más eminentes: Cantelli, De Sabata, Goossens, Hanson, Monteux, Ormandy, Rodzinski, Steinberg, Stokowski, Szell y Toscanini. Después de 1960, gran parte de su música había desaparecido en general de los escenarios de concierto, salvo sus obras para instrumentos solistas poco habituales: trombón, marimba, acordeón y saxofón. Incluso hoy en día, una composición escrita para un solista destacado tendrá más interpretaciones que una sinfonía.

Ha sido extraordinario para mí volver a estudiar tantas obras de Creston para este artículo, centrándome principalmente en sus seis sinfonías, pero también en sus obras más cortas para orquesta. Tiene un don melódico natural; su estilo es muy claro, tanto armónica como rítmicamente, y a menudo está impregnado de una tremenda energía. Dado que ninguna de sus sinfonías se interpreta hoy en día, es difícil elegir una sola para recomendar como obra que merezca más atención: todas me parecen atractivas, dramáticas y hermosas. Pero mi favorita es su Tercera Sinfonía, Tres Misterios, estrenada por Ormandy y la Orquesta de Filadelfia en 1950. Tras su estreno, fue programada hasta 1963 por unas pocas orquestas profesionales, entre ellas: Chicago y Cincinnati (ambas de Ormandy), Minnesota (Dorati), San Luis (Golschmann) y la Sinfónica Nacional (Mitchell). Después de ese periodo, se produjo un cambio en el estilo compositivo aceptable, es decir, un giro hacia el serialismo. En los últimos 55 años, esta gran obra sólo se ha interpretado en tres series de conciertos en todo el mundo. Tiene todos los sellos distintivos de Creston: bellas armonías y melodías, una orquestación algo mística y colorida, y un impulso rítmico que pocos pueden rivalizar. Con elementos programáticos, esta sinfonía significa la vida y el más allá de Jesús de Nazaret. Los temas de los cantos gregorianos se configuran de forma creativa en melodías, secciones de fuga e interludios a modo de pasacalles, todo ello entrelazado de forma imaginativa.

Para investigar una obra más breve, escuche su Invocación y danza (1953). La sección «Invocación» está repleta de gestos y melodías teatrales, tanto convincentes como líricas. Este material da paso a la llamativa «sección de danza», de estilo rítmico y extravagante. Creston adoraba la dirección de Ormandy de su música y decía que el director era capaz de equilibrar sus ideas maravillosamente. Se quejaba de las interpretaciones de Stokowski, ya que consideraba que suprimía los acompañamientos, perdiendo muchos de los detalles que Ormandy destacaba. Tanto Ormandy como Stokowski defendieron la música de Creston en aquella época.

William Schuman (1910-92)

Hoy en día, las orquestas americanas programan de maravilla las obras nuevas. Hace poco, la Filarmónica de Nueva York anunció el «Proyecto 19», el encargo de 19 obras que se programarán en los próximos años a mujeres compositoras. Pero para que estas obras tengan realmente repercusión y pasen a formar parte del repertorio, las representaciones posteriores son de vital importancia. El gran héroe de este mantra fue Serge Koussevitzky (1874-1951), director ruso-estadounidense de la Sinfónica de Boston de 1924 a 1949. Fue un defensor de muchos compositores excelentes, y a menudo hacía segundas o terceras interpretaciones de obras que consideraba especialmente dignas, durante las temporadas siguientes. Pero estaba en minoría. En 1982, William Schuman -antiguo presidente de la Juilliard School y del Lincoln Center- se pronunció sobre el tema, culpando de la falta de segundas representaciones de música estadounidense del siglo XX a «la nueva hornada de directores (en su mayoría extranjeros) que habitan los podios de las grandes ciudades entre los viajes en avión y que, obviamente, no tienen ningún conocimiento ni interés en nuestra música autóctona». Antes de eso, en 1980, también explicó lo que consideraba el «propósito de la orquesta sinfónica estadounidense»: en primer lugar, «la exploración sistemática y continua de la gran literatura del pasado de forma rotatoria durante un período de años»; en segundo lugar, «el esfuerzo sistemático y resuelto para desarrollar un repertorio de obras contemporáneas que ya han encontrado el favor»; y en tercer lugar, «la introducción de nuevas obras, tanto de compositores establecidos como de los más nuevos». (Estas citas proceden del excelente libro de Steve Swayne, Orpheus in Manhattan: William Schuman and the Shaping of America’s Musical Life, OUP, 2011.)

No estoy de acuerdo con la afirmación de Schuman sobre los directores de orquesta extranjeros tal y como existen hoy en día. Todos ellos dirigen nueva música americana. Pero en cuanto a su segundo punto, sí que se necesitan más directores de orquesta que defiendan la música de nuestra historia americana, tal vez siguiendo el ejemplo de Bernstein, que fue el único director de orquesta que siguió apoyando a sus amigos compositores hasta la década de 1970. Recuerdo perfectamente una gira por Europa con Bernstein y la Filarmónica de Nueva York en un programa totalmente americano en 1976 para celebrar el bicentenario de los Estados Unidos con música de Ives, Bernstein, Harris, Copland y Gershwin – y Schuman.

Schuman vivió una vida musical variada y fue un ser humano extraordinario. Escribió 10 sinfonías (pero retiró las dos primeras) entre 1941 y 1975, que fueron estrenadas por Koussevitzky, Rodzinski, Dorati, Munch, Bernstein y Ormandy. Cada sinfonía tiene un punto de vista singular y hace declaraciones individuales fuertes y convincentes. Su música es más severa que las otras obras aquí destacadas, pero la fuerza de su personalidad y su dominio técnico hacen que cada obra sea especial. Creo que la Tercera Sinfonía, basada exclusivamente en la forma barroca tradicional, muestra a Schuman en su mejor momento de complejidad. Entrelazando melodía, ritmo, pulso y lirismo, esculpe la passacaglia, la fuga, el coral y la tocata en secciones y movimientos definidos. El movimiento final de la Tocata es un miniconcierto para orquesta, que incluye amplios solos de caja y clarinete bajo. Esta sinfonía es la que debería tocarse a menudo y en todas partes. Se interpreta cada pocos años, pero no lo suficiente como para igualar su grandeza. Sus Variaciones sobre América, basadas en Ives, y su Tríptico de Nueva Inglaterra se interpretan más a menudo, y el Tríptico de Nueva Inglaterra en particular puede ser una buena entrada en su lenguaje.

Alan Hovhaness (1911-2000)

Conocí a Alan Hovhaness cuando tenía 16 años, grabando su obra para trompeta y banda, Return and Rebuild the Desolate Places. Su música se toca a menudo, pero normalmente por grupos de estudiantes. Es muy afinada, no suele ser demasiado difícil de interpretar, y cada pieza evoca selectivamente la música de Armenia, India, Hawai, Japón, Corea o América. Hovhaness siempre fue una persona muy espiritual, que se inspiraba en la naturaleza. También se enorgullecía de su uso del contrapunto, y le decepcionaba que sus obras no se estudiaran en las clases de contrapunto.

Fue muy prolífico, habiendo escrito casi 70 sinfonías. Al igual que Haydn, las que tienen título son las más programadas. Su Segunda Sinfonía, Montaña Misteriosa, combina melodías y armonías tradicionales de notas blancas con un acompañamiento subyacente que a menudo no sólo suena sin relación armónica, sino que gesticula aparte del material principal. La obra cuenta con numerosos solos para vientos y metales. También contiene una extraordinaria fuga doble en el segundo movimiento, y termina con un exquisito coral con cuerpo para toda la orquesta. Fue estrenada por Stokowski durante su concierto inaugural como director musical de la Sinfónica de Houston en 1955. Reiner la grabó con Chicago en 1958, lo que contribuyó a la reputación de Hovhaness. En los últimos 15 años, aunque ha tenido muchas interpretaciones, sólo he podido encontrar un puñado de ellas a cargo de orquestas profesionales distintas de la mía. De hecho, cuando la grabé para la televisión PBS con la All-Star Orchestra en 2016, muchos miembros de la orquesta, encantados con la obra, me preguntaron por qué no habían escuchado la pieza antes. Se trataba de músicos de las orquestas más importantes de Estados Unidos. La mayoría de los compositores de su época no aceptaron a Hovhaness en su círculo por su estilo más sencillo.

David Diamond (1915-2005)

Sin embargo, algunos compositores, como Howard Hanson (ver a la derecha) y Lou Harrison, aceptaron mejor a Hovhaness, y también recuerdo que David Diamond habló muy bien de él durante el tiempo que estuvimos juntos en Seattle. El propio David escribió 11 sinfonías entre 1940 y 1992. La lista de directores y orquestas que estrenaron sus obras es impresionante: Sinfonía nº 1: Filarmónica de Nueva York y Mitropoulos; Sinfonía nº 2: Sinfónica de Boston y Koussevitzky; Sinfonías nº 3/4: Boston y Munch/Bernstein; nº 5 & 8: Filarmónica de Nueva York y Bernstein; nº 6: Boston y Munch; nº 7: Orquesta de Filadelfia y Ormandy; nº 9: American Composers Orchestra y Bernstein; nº 10: Sinfónica de Seattle y Schwarz; nº 11: Filarmónica de Nueva York y Masur. Las cuatro primeras son de estilo tradicional «americano» y luego, a partir de la nº 5, se vuelven más cromáticas. La nº 4 es la más fácil de programar porque sólo dura 16 minutos; la he dirigido 41 veces, y siempre es un magnífico éxito con las orquestas y el público. Pero para mí, la sinfonía que más necesita repetirse es su magnífica Segunda Sinfonía de la época de la guerra (1942), en mi opinión, una de las más grandes de las sinfonías americanas del siglo XX. Su aliento y alcance son amplios, abriendo con un primer movimiento oscuramente melancólico y fúnebre. El scherzo del segundo movimiento es dinámico, con sorprendentes orquestaciones e interjecciones rítmicas. El tercer movimiento muestra el don melódico de Diamond para el Andante espressivo. Y el cuarto movimiento concluye con un propulsivo rondó final. Una de las razones por las que nunca se programa es su duración de 42 minutos. En general, una buena obra contemporánea de hasta 10 minutos recibirá un buen número de interpretaciones, pero a medida que las obras se hacen más largas, el número de interpretaciones disminuye. Me encantan todas las sinfonías de Diamond, pero la pasión, el dramatismo, la belleza y la intensidad de la Segunda la convierten en su obra maestra.

Antes del estreno en Koussevitzky de la Segunda de Diamond, Rodzinski estudió la obra y decidió que la Filarmónica de Nueva York hiciera una lectura. Pidió a su asistente, Bernstein, que la dirigiera, y cuando Bernstein se lo comunicó a Diamond, éste se mostró encantado y muy emocionado por escuchar su nueva sinfonía por primera vez. Bernstein informó a Diamond de que Rodzinski nunca permitía visitas a sus ensayos y que Diamond no podría asistir. Diamond tomó la situación en sus manos: se coló en el Carnegie Hall y se tumbó en el suelo del balcón pensando que nunca le encontrarían. Por supuesto, quería escuchar su sinfonía. Le descubrieron y le escoltaron fuera de la sala. Diamond fue a la puerta de al lado, al Russian Tea Room, y se sentó en la barra a beber durante las tres horas siguientes. Cuando llegaron Bernstein y Rodzinski, un Diamond ebrio, probablemente 10 pulgadas más bajo que Rodzinski, golpeó al director de orquesta en la nariz. Después de esa experiencia, Copland y Bernstein pagaron para que Diamond viera a un psiquiatra. Toqué mi grabación de la Segunda Sinfonía de Diamond para Bernstein en su apartamento de Dakota en la primavera de 1990, justo unos meses antes de que muriera. Le encantó volver a escuchar la obra y dijo que empezaría a tocar más música americana…

Howard Hanson (1896-1981)

Diamond enseñó en Juilliard, pero vivió la mayor parte de su vida en Rochester, desplazándose a Nueva York para dar clases. Howard Hanson también vivió en Rochester durante la mayor parte de su vida y fue un gran defensor del estilo conservador de la música americana durante su etapa como director de la Escuela de Música Eastman (1924-64). Cuando me pidieron que dirigiera la Filarmónica de Rochester en 1998, sugerí un programa de Diamond y Hanson. Se negaron porque temían que afectara negativamente a la venta de entradas. Rechacé la invitación. Al año siguiente lo reconsideraron, y en 1999 hice las Segundas Sinfonías tanto de Diamond como de Hanson ante un público lleno y entusiasta.

La primera vez que escuché la música de Hanson fue cuando era un estudiante muy joven en el Campamento Nacional de Música de Interlochen Michigan. El tema principal de su Segunda Sinfonía era el Tema Interlochen y se tocaba al final de cada concierto, normalmente dirigido por el concertino. Durante el verano de 1960 se me concedió ese honor: fue probablemente la primera obra que dirigí. Para mí, Hanson era un compositor como Beethoven o Brahms; era demasiado joven para darme cuenta de que había una diferencia. Una vez, cuando Melinda Bargreen, del Seattle Times, me entrevistó al principio de la temporada de la Sinfónica de Seattle, le preguntó a nuestra hija Gabriella, de dos años, quiénes eran sus compositores favoritos y ella respondió: «Beethoven y David Diamond». Si me hubieran preguntado eso en Interlochen en 1960, probablemente habría respondido que Sibelius y Howard Hanson.

Hanson escribió siete sinfonías y éstas fueron las primeras que grabé para la serie American Classics de Delos Records (ahora publicadas en Naxos). Cuando empecé a interpretar estas obras, la respuesta de la crítica fue más negativa de lo que esperaba. Sin embargo, Amelia Haygood y Carol Rosenberger querían empezar nuestra serie americana con Hanson. Yo estaba nervioso porque las críticas afectan a las ventas. Pero Amelia y Carol estaban en lo cierto, las grabaciones fueron un tremendo éxito con excelentes ventas; dieron lugar a nominaciones a los Grammy y lanzaron nuestra serie de tantos compositores americanos de mediados de siglo.

Recuerdo que Peter Mennin me dijo, cuando hablábamos de la música de 12 tonos, que el aspecto más importante para ser un gran compositor era tener una voz distinta. Hanson, como todos los compositores aquí presentes, tiene una personalidad musical definida. Su Tercera Sinfonía es emblemática de esta voz, con un bello material temático, sus típicos puntos de pedal (especialmente en el primer movimiento), un poético movimiento lento, un vibrante scherzo que se abre con los timbales, y un movimiento final que fusiona todo su material melódico y secuencial en una orquestación que recuerda a las grandes sinfonías románticas. Koussevitzky fue de nuevo el héroe. Aunque el propio Hanson dirigió el estreno con la Sinfónica de Boston en 1939, Koussevitzky admiraba claramente la obra y la dirigió en seis series de conciertos entre 1939 y 1945. Esas fueron las últimas actuaciones de la BSO hasta la fecha. Cuando la Filarmónica de Nueva York encargó una Sexta Sinfonía a Hanson para el 125 aniversario de la orquesta, Bernstein invitó al compositor a dirigir el estreno. Puede haber sido un error. Si Bernstein la hubiera dirigido, tal vez se habría convertido en su defensor.

Peter Mennin (1923-83)

Peter Mennin (originalmente Mennini) asistió a la Escuela de Música Eastman de Hanson. El principal enfoque compositivo de Mennin fue la sinfonía, componiendo nueve en total. Fue un presidente muy exitoso de la Juilliard School (1962, después de Schuman hasta 1983), pero sólo compuso unas 30 obras. Su música se interpreta muy raramente hoy en día. En ocasiones se puede ver programado su Concertato, Moby Dick (1952), pero poco más. Moby Dick es una maravillosa entrada en el lenguaje de Mennin, pero la pieza que, en mi opinión, representa su mejor sinfonía es su Tercera (1946). Fue estrenada por la Filarmónica de Nueva York y Walter Hendl, y posteriormente interpretada por Mitropoulos, Szell, Rodzinski, Reiner, Schippers y otros. En su valoración de mi grabación de 1995 en Stereo Review, David Hall escribió que era una de las mejores de Mennin, con «un movimiento de apertura que tiene una fuerza comparable a la apertura de la Cuarta Sinfonía de Vaughan Williams. Una espléndida línea larga se mantiene a lo largo del movimiento lento, y un impulso implacable se manifiesta en el final.’

Walter Piston (1894-1976)

La música de Walter Piston no tiene el músculo estilístico de sus compañeros. De textura más ligera, más relajada, menos angulosa y que incorpora la variedad con elegancia, la Cuarta Sinfonía (1950) es un maravilloso ejemplo de la calidad natural de su producción. En cuatro movimientos, presenta un aliento expresivo y melódico, un uso refinado de la síncopa y toques de jazz. Incluso los títulos de los movimientos reflejan su intención estilística: Piacevole (‘tranquilamente’), Ballando (‘bailando’), Contemplativo y Energico. Sus ocho sinfonías fueron estrenadas por las mejores orquestas de la época: Boston (nº 1,3,6 & 8), National Symphony Orchestra (nº 2), Juilliard Orchestra (nº 5), Minneapolis (nº 4) y Filadelfia (nº 7). Se dio a conocer principalmente como profesor en Harvard y como autor de tres excelentes libros sobre música. Por ello, a veces se le criticó por ser un compositor académicamente rígido. Por supuesto, no estoy de acuerdo. No me cabe duda de que escribió composiciones muy bien elaboradas, que son tan bellas como técnicamente sólidas.

Siete voces distintivas

Con la excepción de Piston y Hanson, tuve la suerte de conocer a todos los compositores que aparecen aquí. Al mirar hacia atrás, podemos reflexionar sobre el lugar que ocupan en la historia y sus voces distintivas pero similares. De los siete, cuatro de ellos -Schuman, Diamond, Mennin y Creston- recibieron una formación similar en contrapunto, armonía, melodía, ritmo y orquestación. Otros en esta misma categoría son Copland, Bernstein, Barber y Harris. Todas sus obras, aunque individuales, son evocadoras de su tiempo y época, en la misma línea que los compositores de la escuela austro-alemana de finales del siglo XVIII. Aunque también son de su tiempo, los otros tres -Hovhaness, Hanson y Piston- se distinguen a su manera de los sinfonistas americanos tradicionales. Hanson se remonta al romanticismo de finales del siglo XIX. Hovhaness es un colorista místico no tradicional. Piston es estilísticamente el más esbelto y transparente, con una clara influencia francesa.

Cuando hice esa grabación de Hovhaness para la PBS en 2017 con la All-Star Orchestra, también grabé las Eugene Goossens Jubilee Variations (1945). Escrita para el 50 aniversario de la Sinfónica de Cincinnati, la pieza evolucionó después de que Goossens pidiera a algunos de los grandes compositores de Estados Unidos que escribieran una variación sobre su tema original. Los que aceptaron su invitación fueron Creston, Copland, Taylor, Hanson, Schuman, Piston, Harris, Fuleihan, Rogers y Bloch. Cada «variación» muestra maravillosamente la voz por excelencia de cada compositor, uniendo algunas de las voces musicales más significativas de la América de la época. Quizás algún día cada uno de ellos logre su merecido lugar en el cañón sinfónico, como otros grandes sinfonistas del siglo XX lo han hecho antes.

Gerard Schwarz ha sido nombrado Profesor Distinguido de Música en la Frost School of Music; también ha aceptado recientemente el cargo de Director Musical de la Sinfónica de Palm Beach

Este artículo apareció originalmente en el número de julio de 2019 de Gramophone. Suscríbase hoy a la revista de música clásica líder en el mundo