An-My Lê cherche la beauté compliquée dans la photographie de paysage

Portrait d'An-My Lê par Adam Pape.

Le terme « conscience situationnelle », qui a été largement utilisé ces derniers temps, est enraciné dans la théorie militaire. Cette histoire le rend apte à décrire l’art de la photographe new-yorkaise An-My Lê, dont l’enquête de mi-carrière s’ouvre ce mois-ci au Carnegie Museum of Art de Pittsburgh. Non seulement elle fait preuve d’une habileté à évaluer et à décrire les complexités de ses sujets, mais elle a également photographié, pendant de longues périodes de sa carrière, l’armée américaine et ses enthousiastes. Pendant près de trois décennies, les paysages et les portraits de Lê ont mis en lumière des activités qui révèlent comment le pouvoir est projeté sur – et peut être lu dans – les lieux et les personnes.

La famille de Lê a fui le Vietnam en 1975, s’installant d’abord en France, puis aux États-Unis. Elle découvre la photographie alors qu’elle poursuit un master en biologie à Stanford. Sur la recommandation d’un professeur, elle a accepté un emploi de photographe d’ateliers d’artisans en France au milieu des années 1980. Après avoir obtenu une maîtrise en beaux-arts de l’université de Yale en 1993, Lê s’est rendue au Viêt Nam et a commencé à réaliser le type de photographies pour lesquelles elle est connue aujourd’hui. Ces visites dans son pays natal l’ont aidée à voir comment le passé se manifeste dans les paysages.

Lê est également curieuse de savoir comment l’histoire façonne les attitudes et les actions des gens aujourd’hui. Qu’il s’agisse de photographier des hommes qui ont reconstitué des escarmouches de la guerre du Vietnam dans les forêts de Caroline du Nord et de Virginie (« Small Wars », 1999-2002), des militaires américains qui effectuent des exercices d’entraînement dans le sud de la Californie (« 29 Palms », 2003-04) ou des militaires au travail dans des endroits aussi éloignés que l’Indonésie, le Ghana et le nord du golfe Arabo-Persique (« Events Ashore », 2005-14), Lê a élargi notre compréhension des motivations et des messages qui structurent la vie de ses sujets.

La conscience situationnelle implique non seulement de déterminer la signification d’une scène donnée, mais aussi de faire une prédiction sur la façon dont elle va évoluer. Une façon de comprendre la progression du travail de Lê est de noter sa confiance croissante à donner un sens à des environnements à l’avenir incertain. Elle est passée de groupes sociaux restreints et fermés au milieu ouvert et vertigineux de la politique américaine contemporaine pour son dernier projet, « Silent General » (2015-), qui comprend des images d’agents de contrôle de l’immigration et des frontières, de travailleurs agricoles, de catastrophes environnementales et de sites de monuments de la guerre civile retirés. Il s’agit d’un moment opportun pour examiner son travail, car l’excitation pour Lê – et pour nous, ses spectateurs – est qu’il est impossible de savoir où ces sujets vont la mener. Les nouvelles qu’elle rapporte récompenseront un regard attentif.

An-My Lê, Rescue, 1999-2002.
An-My Lê : Rescue, 1999-2002, épreuve à la gélatine argentique, 26 1/2 par 38 pouces ; de la série  » Small Wars « . © An-My Lê

BRIAN SHOLIS Vous avez parlé de l’importance de la distance et du contexte pour vos photos. Robert Capa, dont le « Falling Soldier » est peut-être la photographie de guerre la plus célèbre du XXe siècle, a déclaré : « Si vos photos ne sont pas assez bonnes, c’est que vous n’êtes pas assez près. » Je soupçonne que vous n’êtes pas d’accord avec cette affirmation.

AN-MY LÊ Je soupçonne que Capa ne voulait pas dire proche comme une solution unique. Plus probablement, il mettait les photographes au défi de s’imaginer dans une relation plus intime, moins fondée sur des règles, avec leurs sujets. Je ne suis pas nécessairement en désaccord avec ce qu’il a dit. Je pense simplement qu’il faut le nuancer. L’important n’est pas de savoir si l’on est proche ou loin, mais si l’on est au bon endroit. La définition de « bon » dans chaque cas dépend de ce qui vous intéresse. Ce qui m’intéresse, c’est de donner un contexte à ce que je photographie, qu’il s’agisse d’un paysage ou d’une personne. Cela implique souvent de prendre du recul – et une fois que vous l’avez fait, vous essayez de préserver la tension inhérente à la forme de l’image. Je me demande souvent : « Jusqu’où puis-je prendre du recul avant que le sujet d’intérêt initial ne commence à perdre son autorité ? »

La question de l’échelle est cruciale pour moi. Lorsque vous trouvez la bonne échelle pour une photographie, vous pouvez créer des relations qui vous permettent de suggérer à la fois des dynamiques de pouvoir et un équilibre. C’est fascinant pour moi, et cela donne une image qui est plus nuancée, plus stimulante.

SHOLIS Vous discutez de l’échelle dans l’image, mais qu’en est-il de l’échelle des images elles-mêmes ? Des artistes comme Thomas Struth impriment leurs photographies beaucoup plus grandes que vous.

LÊ Je veux certainement donner à mon spectateur la possibilité de « rentrer dans » une image et d’avoir une expérience physique et mentale, il est donc nécessaire que le tirage soit suffisamment grand ; pour moi, c’est cinquante à soixante pouces de large, ce qui est plutôt modeste. Dans mon projet le plus récent, « Silent General », mon intérêt pour l’enchaînement de plusieurs images en segments de cinq, six ou sept photographies m’a imposé une certaine limitation en termes de taille. J’ai dû jongler pour déterminer ma plus grande taille pratique.

SHOLIS Parfois, il peut être difficile de déterminer, à partir de l’image elle-même, ce qui a attiré votre regard ou vous a incité à faire la photographie.

LÊ Vrai, et je ne pense pas que donner le contexte explique nécessairement tout. Cela me donne une chance de relier un sujet à des histoires ou même à un futur imminent. Et, pour être clair, en donnant le contexte, je ne veux pas dire éditorialiser. Je fais référence au processus consistant à parvenir à une approche formelle qui préserve le dynamisme au sein d’un paysage ou crée un concours entre des réalités coexistantes.

SHOLIS Parlons du début de votre carrière. Les critiques ont discuté de l’élan autobiographique qui vous a ramené au Vietnam après vingt ans d’exil. L’aspect personnel de la réalisation de ces photos était-il quelque chose qui vous a obligé à commencer à prendre du recul et à rechercher des contextes plus larges ? Était-ce une façon d’aider à donner un sens au côté émotionnel de l’expérience de cet endroit ?

An-My Lê, Opérations de nuit III, 2003-04.
An-My Lê : Opérations nocturnes III, 2003-04, épreuve à la gélatine argentique, 26 1/2 par 38 pouces ; de la série  » 29 Palms « . © An-My Lê

LÊ La biographie peut être un leurre dans les arts visuels. Pour les écrivains, c’est un genre et un processus. Ils organisent des histoires de vie, et j’imagine que l’artisanat de la biographie ou de l’autobiographie consiste en grande partie à organiser les faits de manière convaincante. Pour moi, la biographie est interchangeable avec la curiosité. Mon histoire n’a été précieuse pour mon travail que parce qu’elle m’a procuré une curiosité intense pour certaines situations, certains lieux et certaines sensations.

C’est peut-être ce qui vous a poussé à vous interroger sur ma recherche de distance ou de contexte. Alors que mon retour au Vietnam a été intensément émotionnel, la connexion au paysage m’a permis de me désengager quelque peu et de gagner en perspective. Je voulais montrer le Vietnam d’une manière que je n’avais jamais vue auparavant – pas dévasté, pas victimisé, pas romancé. J’ai pensé que c’était en explorant le paysage que j’y parviendrais le mieux. Le sens de l’échelle dont nous avons discuté a miraculeusement pris sens dès mon arrivée au Vietnam. Je pense que je réagissais au lien inextricable entre le travail et la nature dans cette culture agraire, aux multiples histoires ancrées dans le paysage vietnamien. D’une certaine manière, tout y est. Je pouvais voir des parties du passé ou imaginer l’avenir sans nier le présent.

SHOLIS Vous avez utilisé l’expression « beauté compliquée » pour parler de ce que vous recherchez dans de telles images. Pouvez-vous développer ce point ?

LÊ J’ai toujours été terrifié par l’idée que mes photographies seraient « juste » belles. La beauté est souvent perçue comme manquant de substance. Avec le temps, j’ai pris confiance dans ma capacité à appréhender des situations qui sont définies par une sorte de beauté compliquée, quand on est attiré par la beauté mais aussi repoussé par quelque chose de problématique. Je trouve mon inspiration dans les écrits du théoricien du paysage John Brinckerhoff Jackson : « La beauté que nous voyons dans le paysage vernaculaire est l’image de notre humanité commune : le dur labeur, l’espoir obstiné et la tolérance mutuelle s’efforçant d’être de l’amour. Je crois qu’un paysage qui rend ces qualités manifestes est un paysage qui peut être appelé beau. »

SHOLIS Il y a un moment, vous avez utilisé le mot « encastré ». J’aimerais discuter de « 29 Palms », vos photos d’une base du corps des Marines en Californie, et de « Events Ashore », prises lors d’un voyage avec l’US Navy autour du globe. Pouvez-vous parler de la façon dont votre position aux côtés des reconstitueurs de guerre et des militaires encourage ou non les spectateurs à ressentir de l’empathie pour vos sujets ?

LÊ Eh bien, tout d’abord, parlons du mot « embarqué ». C’est un terme récent, et il implique souvent qu’un journaliste ou un artiste a échangé son autonomie contre un accès. Je n’ai jamais fait cela, et le seul cas où quelqu’un a regardé par-dessus mon épaule, c’est lorsque j’ai visité Guantanamo Bay. J’insiste sur cette distinction parce que je pense que les gens croient automatiquement qu’un artiste embarqué est un artiste sympathique, peut-être même compromis. Pour moi, il s’agissait plutôt d’essayer de m’immerger dans la culture de ces groupes. C’est la meilleure façon de m’aider à comprendre les perspectives de mes sujets et de voir les choses que je veux voir.

SHOLIS Cette empathie et cette compréhension vous aident non seulement à faire votre travail, mais aussi à aider le spectateur.

LÊ Oui. Bien que je doive admettre que je ne pense pas trop au spectateur lorsque je fais mon travail ; cela intervient davantage lorsque je fais le montage. Je me demande : « Est-ce que je peux rendre ça plus clair ? » Ou, « Est-ce trop évident ? »

An-My Lê, Fragment I : plateau de tournage ("Free State of Jones"), bataille de Corinthe, Bush, Louisiane, 2015.
An-My Lê : Fragment I : plateau de tournage ( » Free State of Jones « ), Bataille de Corinthe, Bush, Louisiane, 2015, épreuve pigmentaire, 40 par 56 1/2 pouces ; de la série  » Silent General « .© An-My Lê

SHOLIS Parce que vous photographiez des reconstitueurs de batailles et des membres du service militaire, on pourrait dire que vous vous concentrez sur des mondes fermés, ce qui contribue à un sentiment de distance par rapport à la réalité quotidienne enchevêtrée. La progression des reconstituteurs dans « Small Wars », de la base du corps des Marines dans « 29 Palms » et de l’activité navale globale dans « Events Ashore » augmente l’échelle de ces microcosmes, jusqu’à « Silent General », qui s’intéresse à la façon dont le passé se manifeste dans le présent des paysages et de la vie publique américains et qui semble, jusqu’à présent, sans limites. Au début, cherchiez-vous des « miniatures » avec lesquelles vous pouviez vous colleter ? Quelque chose dont vous pouviez avoir une idée et sur lequel vous pouviez raconter une histoire ?

LÊ Au début, je me sentais en sécurité en sachant que mon sujet se trouvait à l’intérieur d’une frontière définie, comme ce terrain de cent acres en Caroline du Nord ou la base du corps des Marines à Twentynine Palms, en Californie. À l’origine, j’ai commencé à m’intéresser à la photographie parce que c’est une autorisation d’aller dans des endroits, de poser des questions et de voir des choses auxquelles on n’aurait pas accès en temps normal. Avant que ma carrière ne commence vraiment, je photographiais des travestis, principalement aux États-Unis, à la demande d’un ami d’université qui avait commencé à se travestir. C’était une communauté fascinante et le fait de m’engager avec elle m’a ouvert le monde. Cela ne serait pas arrivé sans un appareil photo. L’appareil photo vous aide également à donner à ces expériences inédites une cohérence qu’elles n’auraient peut-être pas autrement.

SHOLIS Était-ce un choix délibéré de votre part de commencer à aborder des sujets plus vastes, plus tentaculaires, avec de plus grandes étendues géographiques et des implications géopolitiques ?

LÊ C’était probablement le cas. Je suis maintenant sûr que, que je filme un plateau de tournage, un monument ou un paysage – quelle que soit l’étendue des idées – je peux les intégrer dans un récit convaincant. Je ne me suis pas assis en me disant : « Quel est le monde circonscrit que je peux atteindre avec une caméra ? ». Je m’éloigne maintenant de mon ancienne façon de travailler, avec des projets bien définis. C’est exaltant, mais aussi anxiogène, d’avoir autant de liberté. L’invitation à contribuer à la Biennale du Whitney 2017 m’a également aidé à consolider les idées derrière « Silent General ». Comme je savais que j’aurais un certain espace, j’ai travaillé dur pour rassembler différents sujets.

« Silent General » s’inspire de Specimen Days de Walt Whitman, qui relate les personnes et les lieux qu’il a rencontrés pendant la guerre civile et ses suites. Il a fait une carrière dans le journalisme ainsi que dans la poésie. L’idée de réunir les faits et le lyrisme m’a séduit. Dans Specimen Days, Whitman passe de l’autobiographie – son enfance, ses expériences de la guerre civile – à des réflexions sur la nature, la géographie, la géologie et la littérature. Cela m’a inspiré pour ancrer mon travail dans des moments importants de l’histoire américaine et des événements actuels. J’ai également été attiré par l’utilisation de fragments par Whitman, notamment des segments de prose de différentes longueurs ; cela m’a encouragé à enchaîner des suites d’images, et je continue à travailler de cette manière, avec un peu plus de sérendipité.

SHOLIS Les images du « Silent General » que j’ai vues suggèrent que la série est plus ouverte que vos travaux antérieurs. Cela pourrait être une autre façon de décrire ce dont elle s’est développée : pas d’espaces circonscrits mais des idées bien définies.

An-My Lê, Offload, LCACs and Tank, Californie, 2006.
An-My Lê : Offload, LCACs and Tank, California, 2006, impression pigmentaire, 40 par 56 1/2 pouces ; de la série « Events Ashore »© An-My Lê

LÊ Lorsque je suis retourné au Vietnam dans les années 1990, j’étais à la recherche de mon identité. J’essayais de savoir si j’avais un chez-moi ailleurs dans le monde. Le projet Vietnam m’a aidé à réaliser que je suis d’abord un artiste et ensuite un Américain d’origine vietnamienne, dans toutes les caractérisations changeantes de ces étiquettes. Je me sens maintenant obligé d’aborder des sujets américains, d’explorer l’histoire américaine. La question, bien sûr, est de savoir comment aborder ces sujets d’une manière qui soit significativement distincte de ce que vous voyez dans la presse.

SHOLIS Je peux voir deux façons dont vous le faites. Premièrement, en montrant la façon dont vos sujets photographiques sont liés à des histoires plus profondes de la race et de l’inégalité, parfois à travers vos titres d’images. Et deuxièmement, en montrant du matériel de « cadrage » – vous révélez comment les histoires sont emballées, comme dans Film Set ou The Monumental Task Committee Press Conference .

LÊ Je l’espère. Il y a tellement de choses à dire en ce moment, et j’ai l’impression de ne pas sortir photographier assez souvent, ou de ne pas avoir trouvé le bon point d’entrée pour certains sujets. Pour répondre à votre deuxième point, je veux faire des photographies sur la façon dont la presse couvre la politique américaine – une suite de cinq ou six photos reliées entre elles.

SHOLIS Que recherchiez-vous lorsque vous avez réalisé vos dernières photos ?

LÊ En août dernier, j’étais dans l’ouest du Texas en raison de mon intérêt de longue date pour le mur frontalier et l’immigration. J’ai fait quelques photos de paysages et des portraits d’agents féminins de la patrouille frontalière. Je pense toujours à la façon dont le Texas faisait autrefois partie du Mexique et comment, malgré l’imposition d’une frontière, il reste un incroyable flux de vie dans les deux sens.

SHOLIS Le point de vue légèrement élevé donne à vos images du Rio Grande un sens de la continuité à travers cette division. J’ai également trouvé intéressant que
vous ayez représenté des agents féminins de la Border Patrol, puisque la tradition du paysage pictural, le stéréotype du « pionnier » et la patrouille militarisée sont souvent codés masculins.

LÊ Je pense à ces traditions en partie parce que je vois la série comme un road trip américain réimaginé. Robert Frank est une influence ; lui aussi était un immigrant, et il a filtré certains des aspects les plus importants de la politique et de la culture américaines à travers sa sensibilité. Ce que je ne sais pas, c’est si un autre artiste a fait quelque chose d’aussi complet depuis. Stephen Shore et Joel Sternfeld ont fait un travail important dans les années 70 et 80 ; peut-être qu’Alec Soth le fait aujourd’hui. Le fait d’être une femme et une immigrée m’incite à aller jusqu’au bout de ce projet, à voyager et à trouver du sens dans d’autres régions du pays.

SHOLIS Cette tradition photographique, qui remonte au XIXe siècle, consiste à appréhender l’Ouest américain. A part la peinture de l’Hudson River School, quel est le corollaire pour la côte Est ?

LÊ Je ne sais pas. J’aimerais beaucoup travailler là-dessus. Beaucoup de photographes travaillant dans l’Ouest dans les années 1970 et 1980, comme Shore et Sternfeld, sont originaires de la côte Est ou y ont vécu. Peut-être qu’ils accomplissaient un sens de l’aventure en allant à la campagne.

Le paysage américain peut être si séduisant. Je vis ici depuis longtemps, mais il y a de nombreux États que je n’ai jamais visités. J’ai fait ma première visite dans le Montana l’année dernière. C’est à couper le souffle – mais un peu inquiétant aussi. Quand tout est si contesté dans la vie politique de notre nation, je sens qu’il est important pour moi d’essayer de sortir et de comprendre quelque chose de l’expérience démocratique, telle qu’elle s’exprime dans le paysage américain.

An-My Lê, Fragment I : Marécage, 17 avril, Venise, Louisiane, 2016.
An-My Lê : Fragment I : Marécage, 17 avril, Venise, Louisiane, 2016, impression pigmentaire, 40 par 561/2 pouces ; de la série « Silent General »© An-My Lê

SHOLIS Dans une interview avec Hilton Als, vous avez mentionné que votre attachement au paysage était en quelque sorte lié à la vie en exil. Comment votre compréhension du paysage a-t-elle changé ?

LÊ Je ressens toujours la même chose. La seule constante dans ma vie est le paysage, au sens large du terme. J’aime l’ouverture de la terre et je m’inquiète de la façon dont nous avons construit nos vies sur elle, du peu d’entretien que nous lui accordons et de la façon dont nous l’agressons. C’est une raison pour moi de vouloir le photographier.

SHOLIS Cette inquiétude concernant la défiguration, ou la disparition, me rappelle votre commentaire précédent sur la façon dont, au Vietnam, vous avez senti que le paysage révélait non seulement le passé mais aussi l’avenir. Peut-être qu’en photographiant le paysage américain, vous cherchez la preuve que tout ira bien, qu’il restera, et que cela aussi passera.

LÊ Oui, absolument. En ces temps de crise, je trouve un grand réconfort dans le retour à la nature, à l’état sauvage, à la richesse et à la vaste échelle de la terre. Cela a façonné l’identité américaine ; revenir au paysage me donne de l’espoir pour l’avenir.