Messe en si mineur
L’œuvre se compose de 27 sections. Les informations sur le tempo et la métrique ainsi que les sources des cantates parodiées proviennent de l’édition critique urtext de Christoph Wolff (1997) et de Bach : The Mass in B Minor de George Stauffer, sauf indication contraire. En ce qui concerne les sources, Stauffer, résumant les recherches actuelles en 1997, déclare que « des modèles ou des fragments spécifiques peuvent être identifiés pour onze des vingt-sept mouvements de l’œuvre » et que « deux autres mouvements sont très probablement dérivés de sources spécifiques, maintenant perdues ». Mais Stauffer ajoute « il y a sans doute beaucoup plus d’emprunts que cela ». Les exceptions sont les quatre premières mesures du premier Kyrie, l’Et incarnatus est et le Confiteor.
Butt souligne que « ce n’est qu’avec une esthétique musicale postérieure à celle de Bach que le concept de parodie (adaptation de la musique vocale existante à un nouveau texte) apparaît sous un jour défavorable » alors qu’il était « presque inévitable » à l’époque de Bach. Il note également qu' »en extrayant des mouvements de ce qu’il considérait manifestement comme quelques-unes de ses meilleures œuvres vocales, exécutées à l’origine pour des occasions et des dimanches spécifiques de l’année ecclésiastique, il tentait sans doute de préserver ces pièces dans le contexte plus durable de l’Ordinaire latin ». Les détails des mouvements parodiés et leurs sources sont donnés ci-dessous.
I. Kyrie et Gloria (« Missa »)Edit
- Kyrie eleison (1er)
Chœur à cinq voix (soprano I & II, alto, ténor, basse) en si mineur, marqué Adagio (dans l’introduction chorale de quatre mesures) puis Largo dans la section principale avec une signature temporelle autographe de
ou temps commun. Joshua Rifkin soutient que, à l’exception des quatre premières mesures, le mouvement est basé sur une version antérieure en do mineur, car l’examen des sources autographes révèle « un certain nombre d’erreurs de transposition apparentes ». John Butt est d’accord : « Il est certain qu’une grande partie du mouvement – comme beaucoup d’autres sans modèle connu – semble avoir été copiée d’une version antérieure. » Butt soulève la possibilité que les quatre premières mesures étaient à l’origine pour les instruments seuls, mais Gergely Fazekas détaille un cas, basé sur le manuscrit, le contexte historique et la structure musicale, selon lequel « Bach pourrait avoir composé la présente introduction dans une forme plus simple pour la version originale en do mineur » mais « pourrait avoir rendu la texture intérieure plus dense uniquement pour la version en si mineur de 1733. »
- Christe eleison
Duo (soprano I & II) en ré majeur avec violons obbligato, pas d’indication de tempo autographe, signature temporelle de
.
- Kyrie eleison (2e)
Chœur à quatre voix (soprano, alto, ténor, basse) en F♯ mineur, marqué alla breve, et (dans la partition de 1748-50) « stromenti in unisono ». La signature temporelle autographe est
. George Stauffer souligne (p. 49) que « l’écriture vocale à quatre voix… indique un modèle conçu en dehors du contexte d’une messe à cinq voix. »
Notez les neuf mouvements (trinitaires, 3 × 3) qui suivent avec une structure largement symétrique, et le Domine Deus au centre.
- Gloria in excelsis
Chœur à cinq voix (Soprano I & II, Alto, Ténor, Basse) en ré majeur, marqué Vivace dans les premières parties de violon et de violoncelle de 1733, signature temporelle 3
8. Au milieu des années 1740, Bach l’a réutilisé comme chœur d’ouverture de sa cantate Gloria in excelsis Deo, BWV 191.
- Et in terra pax
Chœur à cinq voix (Soprano I & II, Alto, Ténor, Basse) en ré majeur, pas de marquage de tempo autographe, signature temporelle de
; dans les autographes, aucune double barre de mesure ne le sépare de la section Gloria précédente. Là encore, Bach a réutilisé cette musique dans le chœur d’ouverture du BWV 191.
- Laudamus te
Aria (Soprano II) en la majeur avec obbligato de violon, pas d’indication de tempo autographe, signature temporelle de
. William H. Scheide soutient que Bach a basé ce mouvement sur l’aria d’ouverture d’une de ses cantates de mariage perdues (dont nous n’avons maintenant que le texte) Sein Segen fliesst daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14
- Gratias agimus tibi
Chœur à quatre voix (soprano, alto, ténor, basse) en ré majeur, marqué alla breve, signature temporelle de
. La musique est une reprise du deuxième mouvement de la cantate Ratswechsel (inauguration du conseil municipal) de Bach de 1731 Wir danken dir, Gott, wir danken dir, BWV 29, dans laquelle la signature temporelle est le chiffre 2 avec une barre oblique. (Stauffer ajoute que les deux peuvent avoir une source commune antérieure.)
- Domine Deus
Duet (soprano I, ténor) en sol majeur avec obbligato de flûte et cordes en sourdine, pas d’indication de tempo autographe, signature temporelle de
. La musique apparaît comme un duo dans BWV 191. Dans les parties de 1733, Bach indique un « rythme lombard » dans les figures de deux notes glissées de la partie de flûte ; il ne l’indique pas dans la partition finale ni dans BWV 191. Stauffer fait remarquer (p. 246) que ce rythme était populaire à Dresde en 1733. Il est possible que Bach l’ait ajouté dans les parties de 1733 pour plaire aux goûts de la cour de Dresde et qu’il ne veuille plus qu’il soit utilisé dans les années 1740, ou qu’il le préfère encore mais ne juge plus nécessaire de le noter.
- Qui tollis peccata mundi
Chœur à quatre voix (soprano II, alto, ténor, basse) en si mineur, marqué adagio dans les deux parties de violon 1 de 1733 et lente dans les parties de violoncelle, de continuo et d’alto de 1733 ; mesure 3
4. Aucune double barre de mesure ne le sépare du mouvement précédent dans l’autographe. Le chœur est une reprise de la première moitié du mouvement d’ouverture de la cantate Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei, BWV 46, de 1723.
- Qui sedes ad dexteram Patris
Aria (alto) en si mineur avec hautbois d’amour obbligato, pas d’indication de tempo autographe, signature temporelle 6
8.
- Quoniam tu solus sanctus
Aria (basse) en ré majeur avec parties obbligato pour corno da caccia solo (cor de chasse ou Waldhorn) et deux bassons, pas d’indication de tempo autographe, signature temporelle 3
4. Stauffer note que cette notation inhabituelle montre que Bach a écrit spécifiquement pour les forces de l’orchestre de Dresde : alors que Bach n’a pas écrit de musique pour deux bassons obbligato dans ses cantates de Leipzig, une telle notation était courante pour les œuvres que d’autres ont composées à Dresde, « qui se vantait d’avoir jusqu’à cinq bassonistes », et que Dresde était un centre réputé pour le jeu de cor. Peter Damm a soutenu que Bach a conçu le solo de cor spécifiquement pour le corniste soliste de Dresde Johann Adam Schindler, que Bach avait presque certainement entendu à Dresde en 1731. En ce qui concerne les sources originales perdues, Stauffer déclare : « Un certain nombre d’auteurs ont considéré l’aspect épuré du « Quoniam » et les instructions d’exécution finement détaillées dans la partition autographe comme des signes que ce mouvement est également une parodie. » Klaus Hafner soutient que les lignes de basson étaient, dans l’original, écrites pour hautbois, et que dans cet original une trompette, et non le cor, était l’instrument soliste. John Butt est d’accord, ajoutant comme preuve que Bach a initialement noté les deux parties de basson avec les mauvaises clés, indiquant toutes deux une tessiture d’une octave supérieure à celle de la version finale, puis a corrigé l’erreur, et ajoutant que « les parties de hautbois auraient presque certainement été notées avec une trompette plutôt qu’un cor ». William H. Scheide a soutenu en détail qu’il s’agit d’une parodie du troisième mouvement de la cantate de mariage perdue Sein Segen fliesst daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14 Stauffer, cependant, entretient la possibilité qu’il puisse s’agir d’une nouvelle musique.
- Cum Sancto Spiritu
Chœur à cinq voix (Soprano I & II, Alto, Ténor, Basse) en ré majeur, marqué Vivace, mesure 3
4. Bach a réutilisé cette musique sous une forme modifiée comme chœur de clôture de BWV 191. En ce qui concerne les origines, Donald Francis Tovey a soutenu qu’elle est basée sur un mouvement choral perdu dont Bach a retiré la ritournelle instrumentale d’ouverture, en disant « Je suis aussi sûr que je peux l’être de quoi que ce soit ». Hafner est d’accord et, comme Tovey, a proposé une reconstitution de la ritournelle perdue ; il signale également des erreurs de notation (impliquant à nouveau des clés) suggérant que l’original perdu était à quatre parties, et que Bach a ajouté la ligne du soprano II lorsqu’il a converti l’original en chœur Cum Sancto Spiritu. Rifkin soutient, d’après l’écriture soignée des parties instrumentales de la partition finale, que le mouvement est basé sur un original perdu et, d’après la structure musicale, qui comporte deux fugues, que l’original est probablement une cantate perdue datant du milieu ou de la fin des années 1720, époque à laquelle Bach s’intéressait particulièrement à ces structures. Stauffer est agnostique sur la question.
II. Credo (« Symbolum Nicenum »)Edit
Notez les neuf mouvements avec la structure symétrique et la crucifixion au centre.
- Credo in unum Deum
Chœur à cinq voix (Soprano I & II, Alto, Ténor, Basse) en La Mixolydien, pas d’indication de tempo autographe,
. Stauffer identifie un Credo antérieur dans unum Deum chorus en sol majeur, probablement de 1748-49.
- Patrem omnipotentem
Chœur à quatre voix (soprano, alto, ténor, basse) en ré majeur, pas de marquage de tempo autographe, signature temporelle de 2 avec une barre oblique dans le manuscrit autographe. La musique est une reprise du chœur d’ouverture de Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm, BWV 171.
- Et in unum Dominum
Duo (soprano I, alto) en sol majeur, marqué Andante,
. Stauffer le dérive d’un « duo perdu, considéré pour « Ich bin deine », BWV 213/11 (1733). La version originale comprenait également « Et incarnatus est » ; les deux mouvements ont été séparés lorsque Bach a rassemblé la Missa complète en 1748-49.
- Et incarnatus est
Chœur à cinq voix (Soprano I & II, Alto, Ténor, Basse) en si mineur, pas d’indication de tempo autographe, signature temporelle 3
4. Wolff parmi d’autres soutient que le mouvement « Et incarnatus est » est la dernière composition significative de Bach.
- Crucifixus
Chœur à quatre voix (soprano II, alto, ténor, basse) en mi mineur, sans indication de tempo autographe, signature temporelle 3
2. La musique est une reprise de la première section du premier chœur de la cantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV 12 de 1714.
- Et resurrexit
Chœur à cinq voix (soprano I & II, alto, ténor, basse) en ré majeur, sans indication de tempo autographe, signature temporelle 3
4, rythmes polonaises.
- Et in Spiritum Sanctum
Aria (Basse) en la majeur avec oboi d’amore obbligati, pas de marque de tempo autographe, signature de temps 6
8. William H. Scheide a soutenu qu’il s’agit d’une parodie du sixième mouvement de la cantate de mariage perdue Sein Segen fließt daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14 (=BWV 1144). Stauffer, cependant, entretient la possibilité qu’il s’agisse d’une nouvelle musique.
- Confiteor
Chœur à cinq voix (Soprano I & II, Alto, Ténor, Basse) en F♯ mineur, pas d’indication de tempo autographe (jusqu’à la musique de transition à la mesure 121, qui est marquée « adagio »), signature temporelle
. John Butt note que « la seule preuve positive de Bach composant réellement à nouveau dans l’ensemble de la partition de la messe se trouve dans la section ‘Confiteor' », ce par quoi il entend « composer la musique directement dans l’autographe ». Même l’œil le moins exercé peut voir la différence entre ce mouvement et les mouvements environnants » ; une partie de la musique de transition finale est « encore illisible … et nécessite les conjectures d’un éditeur judicieux. »
- Et expecto
Chœur à cinq voix (soprano I & II, alto, ténor, basse) en ré majeur, marqué Vivace ed allegro, implicitement en
(car il n’est pas décalé d’une double mesure dans l’autographe du Confiteor). La musique est une reprise du deuxième mouvement de la cantate d’inauguration du conseil municipal (Ratswechsel) de Bach de 1728 Gott, man lobet dich in der Stille, BWV 120 sur les paroles Jauchzet, ihr erfreute Stimmen.
III. SanctusEdit
- Sanctus
Chœur à six voix (Soprano I & II, Alto I & II, Ténor, Basse) en ré majeur, pas d’indication de tempo autographe, signature temporelle
; conduisant immédiatement – sans double barre dans les sources – au Pleni sunt coeli , marqué Vivace, signature temporelle 3
8. Dérivé d’une œuvre antérieure à trois sopranos et un alto écrite en 1724 et répétée et légèrement modifiée à Pâques 1727 ; dans ce Sanctus 1724/1727, la première section était marquée en
, suggérant peut-être un tempo plus rapide que celui que Bach a conçu lorsqu’il l’a finalement réutilisé dans la Messe.
IV. Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona Nobis PacemEdit
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- Osanna
Double chœur (les deux quatre parties) en ré majeur, pas d’indication de tempo autographe, signature temporelle 3
8. Une reprise de la section A du choeur Es lebe der König, BWV Anh. 11/1 (1732) ou Preise dein Glücke, BWV 215 (1734).
- Benedictus
Aria pour ténor avec instrument obbligato en si mineur, pas d’indication de tempo autographe, signature temporelle 3
4. Butt écrit que Bach a « oublié de préciser l’instrument » pour l’obbligato ; Stauffer ajoute les possibilités que Bach n’avait pas décidé quel instrument utiliser ou qu’il était « indifférent » et a laissé le choix ouvert. L’édition Bach-Ausgabe l’a attribué au violon, et Stauffer suggère que ce choix a pu être influencé par l’utilisation du violon par Beethoven dans le Benedictus de sa Missa solemnis. Les éditeurs et interprètes modernes ont préféré la flûte ; comme le note Butt, la partie n’utilise jamais la corde de sol du violon, et les commentateurs modernes « considèrent que la gamme et le style conviennent mieux à la flûte traversière. » William H. Scheide a soutenu qu’il s’agit d’une parodie du quatrième mouvement de la cantate de mariage perdue Sein Segen fliesst daber wie ein Strom, BWV Anh. I 14, pour laquelle le texte commence « Ein Mara weicht von dir » Stauffer, cependant, entretient la possibilité qu’il puisse s’agir d’une nouvelle musique.
- Osanna (da capo)
Comme ci-dessus.
- Agnus Dei
Aria pour alto en sol mineur avec obbligato de violon, pas d’indication de tempo autographe, signature temporelle
. Parodie d’un air, « Entfernet euch, ihr kalten Herzen » (« Retire-toi, cœur froid »), d’une sérénade de mariage perdue (1725). Bach a également réutilisé l’air de mariage pour l’air d’alto, « Ach, bleibe doch », de son Oratorio de l’Ascension de 1735 Lobet Gott in seinen Reichen, BWV 11 ; Alfred Dürr a démontré que Bach a adapté à la fois « Ach, bleibe doch » et l’Agnus dei directement à partir de l’air de la sérénade perdue, plutôt que de l’un à l’autre.
- Dona nobis pacem
Chœur à quatre voix en ré majeur, pas d’indication de tempo autographe, signature temporelle
. La musique est presque identique à « Gratias agimus tibi » du Gloria.