Rolling Stone
Taylor Swift et Aaron Dessner ne s’attendaient pas à faire un autre disque si tôt après Folklore. Alors qu’ils mettaient la touche finale à l’album de Swift l’été dernier, les deux artistes avaient collaboré à distance sur des chansons possibles pour Big Red Machine, le projet musical de Dessner avec Justin Vernon de Bon Iver (qui a également fait un duo avec Swift sur le morceau « Exile » de Folklore).
« Je pense que j’avais écrit environ 30 de ces instrumentaux au total », se souvient Dessner. « Alors quand j’ai commencé à les partager avec Taylor au cours des mois où nous travaillions sur Folklore, elle s’y est vraiment intéressée, et elle a écrit deux chansons sur certaines de ces musiques. »
L’une était « Closure », un morceau électronique expérimental en signature temporelle 5/4 qui a été construit sur une batterie staccato. L’autre chanson était « Dorothea », un morceau de piano rollique et Americana. Plus Dessner les écoutait, plus il réalisait qu’il s’agissait de continuations des personnages et des histoires de Folklore. Mais le véritable tournant s’est produit peu après la sortie surprise de Folklore, fin juillet, lorsque Dessner a écrit une esquisse musicale et l’a nommée « Westerly », du nom de la ville de Rhode Island où Swift possède la maison précédemment occupée par Rebekah Harkness.
« Je ne pensais pas vraiment qu’elle allait écrire quelque chose dessus – parfois, je nomme des chansons d’après les villes natales de mes amis ou leurs bébés, juste parce que j’écris beaucoup de musique et que vous devez l’appeler quelque chose, et ensuite je leur envoie », dit Dessner. « Mais, quoi qu’il en soit, je lui ai envoyé, et peu de temps après, elle a écrit ‘Willow’ sur cette chanson et l’a renvoyée. »
Ce fut un moment qui n’est pas sans rappeler celui où Swift lui a envoyé pour la première fois la chanson « Cardigan » au printemps, où elle et Dessner ont tous deux ressenti une étincelle créative instantanée – et ont ensuite simplement continué à écrire. Avant longtemps, ils créaient encore plus de chansons avec Vernon, Jack Antonoff, le frère de Dessner, Bryce, et « William Bowery » (le pseudonyme du petit ami de Swift, Joe Alwyn) pour ce qui allait finalement mener au disque jumeau hivernal de Folklore, Evermore.
Encore plus spontané que l’album qui l’a précédé, Evermore présente une production plus éclectique aux côtés du projet continu de Swift d’écriture de chansons axées sur les personnages, et comprend un groupe encore plus large de collaborateurs, comme Haim et le propre groupe de Dessner, The National. Dessner a parlé à Rolling Stone de l’expérimentation de l’album, de la façon dont il a été enregistré pendant le tournage du doc The Long Pond Studio Sessions, et de la façon dont il voit sa collaboration avec Swift se poursuivre à l’avenir.
Quand avez-vous réalisé que cela allait finir par être un autre album ?
C’était après que nous en ayons écrit plusieurs, sept ou huit ou neuf. Chacun se produisait, et nous étions tous les deux dans cette sorte d’incrédulité face à cette alchimie bizarre que nous avions déclenchée. Les idées venaient rapidement et furieusement et étaient tout aussi convaincantes que celles de Folklore, et ça semblait être la chose la plus naturelle du monde. À un moment donné, Taylor a écrit « Evermore » avec William Bowery, puis nous l’avons envoyé à Justin, qui a écrit le pont, et tout d’un coup, c’est là qu’il est devenu évident qu’il y avait un disque jumeau. Historiquement, il y a des exemples de ce genre de disques qui se suivent de près et que j’adore – certains disques de Dylan, Kid A et Amnesiac. Je suis secrètement tombé amoureux de l’idée que cela faisait partie du même courant, et que c’étaient deux manifestations qui étaient liées. Et avec Taylor, je pense que c’est devenu clair pour elle ce qui se passait. Ça a vraiment pris de la vitesse, et à un moment donné, il y avait 17 chansons – parce qu’il y a deux morceaux bonus, que j’aime tout autant.
Evermore sonne définitivement plus expérimental que Folklore, et a plus de variété – vous avez ces chansons électroniques qui sonnent comme Bon Iver ou Big Red Machine, mais vous avez aussi ce qui se rapproche le plus des chansons country que Taylor a écrites au cours de la dernière décennie. Y avait-il un effort conscient de sa part pour se ramifier davantage avec cet album ?
Soniquement, les idées venaient davantage de moi. Mais je me souviens que lorsque j’ai écrit la piste de piano de « Tolerate It », juste avant de la lui envoyer, je me suis dit que cette chanson était intense. C’est en 10/8, ce qui est une signature temporelle étrange. Et j’ai pensé pendant une seconde, « Peut-être que je ne devrais pas la lui envoyer, elle ne sera pas intéressée. » Mais je lui ai envoyé, et ça a fait surgir une scène dans son esprit, et elle a écrit une chanson d’une beauté bouleversante dessus et l’a renvoyée. Je crois que j’ai pleuré la première fois que je l’ai entendue. Mais ça m’a semblé être la chose la plus naturelle, tu sais ? Il n’y avait pas de limites au processus. Et dans ces endroits où nous poussions vers des sons plus expérimentaux ou des signatures temporelles bizarres, ça semblait juste faire partie du travail.
C’était vraiment impressionnant pour moi qu’elle puisse raconter ces histoires aussi facilement dans quelque chose comme « Closure » que dans une chanson country comme « Cowboy Like Me ». Évidemment, « Cowboy Like Me » est beaucoup plus familier, musicalement. Mais pour moi, elle est tout aussi vive et maîtresse de son art dans l’une ou l’autre de ces situations. Et aussi, juste en termes de ce qui nous intéressait, il y a une nostalgie hivernale dans une grande partie de la musique qui était intentionnelle de ma part. Je me suis penché sur l’idée que c’était l’automne et l’hiver, et elle en a parlé également, que Folklore ressemble au printemps et à l’été pour elle et qu’Evermore est l’automne et l’hiver. C’est donc pour ça que vous entendez des cloches de traîneau sur » Ivy « , ou que certaines images dans les chansons sont hivernales.
Je peux l’entendre dans la guitare sur » ‘Tis the Damn Season « , aussi. On dirait presque le National avec cette ligne de guitare très glacée.
Je veux dire, c’est littéralement comme, moi dans mon état le plus naturel. Si vous me tendez une guitare, c’est à ça que ça ressemble quand je commence à en jouer. Les gens associent ce son au National, mais c’est juste parce que je gratte beaucoup une guitare électrique comme ça – si vous mettez la guitare en solo sur « Mr. November », ce n’est pas différent de ça.
Cette chanson, pour moi, a toujours été nostalgique ou comme une sorte de nostalgie. Et la chanson que Taylor a écrite est si immédiatement racontable, vous savez, « There’s an ache in you put there by the ache in me ». Je me souviens quand elle m’a chanté ça dans ma cuisine – elle l’avait écrite en une nuit pendant les Studio Sessions de Long Pond, en fait.
Est-ce qu’elle a enregistré toutes ses voix d’Evermore à Long Pond pendant que vous filmiez le documentaire sur les Studio Sessions ?
Pas toutes, mais la plupart. Elle est restée après que nous ayons fini de filmer et ensuite nous avons beaucoup enregistré. C’était fou parce que nous nous préparions à faire ce film, mais en même temps, ces chansons s’accumulaient. Et donc on s’est dit : « Hmm, je suppose qu’on devrait rester et travailler. »
Sur « Closure », il y a des parties où la voix de Taylor est filtrée par le Messina, qui est ce modificateur vocal que Justin Vernon utilise beaucoup dans son travail avec Bon Iver. Comment avez-vous pu modifier ses voix avec, si elle n’était jamais dans la même pièce que Justin ?
Je suis allé voir Justin à un moment donné – c’est le seul voyage que j’ai fait – et nous avons travaillé ensemble chez lui sur des trucs. Il joue de la batterie sur « Cowboy Like Me » et « Closure », et il joue de la guitare et du banjo et chante sur « Ivy », et chante sur « Marjorie » et « Evermore ». Et puis nous avons traité ensemble les voix de Taylor à travers sa chaîne Messina. Il était vraiment très impliqué dans cet album, encore plus que dans le précédent. Il m’a toujours énormément aidé, et pas seulement en lui faisant jouer ou chanter des trucs – je peux aussi lui envoyer des choses et avoir son avis. Nous avons fait une tonne de travail ensemble, mais nous avons des perspectives différentes et des cerveaux harmoniques différents. Il a évidemment son propre studio installé chez lui, mais c’était agréable de pouvoir le voir et de travailler sur ces trucs.
« No Body, No Crime » est aussi très intéressant, juste parce que je ne pense pas vous avoir déjà entendu produire une chanson comme ça. Comment cette ballade de meurtre country avec Haim s’est-elle retrouvée sur le disque ?
Taylor l’a écrite seule et m’a envoyé un mémo vocal d’elle jouant de la guitare – elle l’a écrite sur cette guitare à pont en caoutchouc que je lui ai offerte. C’est la même que celle que je joue sur « Invisible String ». Elle a donc écrit « No Body, No Crime » et m’a envoyé un mémo vocal de celle-ci, et ensuite j’ai commencé à construire sur cette base. C’est drôle, parce que la musique que j’ai le plus écoutée dans ma vie sont des choses qui sont plus comme ça – la musique roots, la musique folk, la musique country, le rock &roll à l’ancienne, le Grateful Dead. Ce n’est pas vraiment le son du National ou d’autres choses que j’ai faites, mais ça ressemble à une couverture chaude.
Cette chanson avait aussi beaucoup de mes amis dessus – Josh Kaufman, qui jouait de l’harmonica sur « Betty », joue aussi de l’harmonica sur celle-ci et de la guitare. JT Bates joue de la batterie sur cette chanson – c’est un guitariste de jazz extraordinaire, mais il a aussi un feeling incroyable quand il s’agit d’une chanson comme celle-là. Il a également joué de la batterie sur « Dorothea ». Et puis Taylor avait des idées spécifiques dès le début sur les références et la façon dont elle voulait qu’elle soit ressentie, et qu’elle voulait que les sœurs Haim chantent dessus. On leur a fait enregistrer la chanson avec Ariel Reichshaid, elles l’ont envoyée de L.A., et ensuite on l’a montée quand Taylor était ici . C’est un groupe incroyable, et c’était une autre situation où nous étions comme, « Eh bien, c’est arrivé. » Ça ressemblait à cette petite anecdote bizarre de l’histoire du rock & roll.
Vous avez également fait appel au National pour enregistrer « Coney Island ». Comment était ce processus, où vous enregistrez une chanson avec votre groupe qui est pour un artiste différent ?
J’avais travaillé sur un tas de musique avec mon frère , dont certains que nous envoyions à Taylor aussi. A ce stade, « Coney Island » était toute la musique, sauf la batterie. Et pendant que je l’écrivais, je ne pense pas avoir pensé, « Ca ressemble au National ou à Big Red Machine ou à quelque chose de totalement différent. » Mais Taylor et William Bowery ont écrit cette chanson incroyable, et nous l’avons d’abord enregistrée avec sa seule voix. Il y a un très bel arc dans l’histoire, et je pense que c’est l’une des plus fortes, lyriquement et musicalement. Mais en écoutant les paroles, nous avons tous réalisé collectivement que c’est ce qui semble le plus lié au National – ça ressemble presque à une histoire que Matt pourrait raconter, ou j’entendais Bryan jouer la partie de batterie.
On a donc commencé à parler de la façon dont ce serait cool d’avoir le groupe, et j’ai appelé Matt et il était excité pour ça. On a trouvé Bryan pour jouer de la batterie et Scott pour jouer de la basse et un piano de poche, et Bryce a aidé à le produire. C’est bizarre, parce que ça ressemble vraiment à Taylor, évidemment, puisqu’elle et William Bowery ont écrit toutes les paroles, mais ça ressemble aussi à une chanson de National, d’une bonne façon. J’aime comment Matt et Taylor sonnent ensemble. Et c’était bien parce que nous n’avons pas fait de concert depuis un an, et je ne sais pas quand nous le referons. On se perd un peu de vue, donc d’une certaine manière, c’était agréable de se reconnecter.
Lorsque vous travailliez sur Folklore, vous deviez garder la plupart de vos collaborateurs dans l’ignorance de qui vous travailliez. Comment s’est déroulé le processus cette fois-ci, maintenant que tout le monde savait que c’était Taylor ? Comment avez-vous fait pour garder le secret ?
C’était difficile. Nous devions être secrets à cause de la façon dont les gens consomment chaque parcelle d’information qu’ils peuvent trouver sur elle, et c’est une réalité oppressante à laquelle elle a dû faire face. Mais le fait que personne du public ne soit au courant a permis de profiter plus librement du processus. Beaucoup des mêmes musiciens qui ont joué sur Folklore ont joué sur Evermore. Encore une fois, je ne leur ai pas dit de quoi il s’agissait, et ils ne pouvaient pas entendre sa voix, mais je pense que beaucoup d’entre eux ont supposé, surtout à cause du niveau de secret. Mais aussi drôle que cela puisse paraître, je pense que tous ceux qui ont été impliqués ont été reconnaissants de pouvoir jouer sur ces disques cette année et en sont fiers. Ça n’arrive jamais, de faire deux grands disques en si peu de temps. Tout le monde est un peu comme, « Comment cela est-il arrivé ? » et personne ne le prend pour acquis.
Taylor a mentionné que vous avez enregistré « Happiness » juste une semaine avant la sortie de l’album. Est-ce que c’est quelque chose que vous avez écrit, enregistré et produit à la dernière minute, ou est-ce que c’était quelque chose sur lequel vous étiez assis depuis un moment avant de finalement craquer le code ?
Il y avait deux chansons comme ça. L’une est une piste bonus appelée « Right Where You Left Me », et l’autre était « Happiness », qu’elle a écrite littéralement quelques jours avant que nous soyons censés faire le master. C’est similaire à ce qui s’est passé avec Folklore, avec « The 1 » et « Hoax », qu’elle a écrit quelques jours avant. Nous avons mixé toutes les pistes ici, et c’est beaucoup de mixer 17 chansons, c’est comme une tâche herculéenne. Et c’était drôle, parce que je suis entré dans le studio et Jon Low, notre ingénieur ici, était en train de mixer et avait travaillé tout le temps pour cela. Je suis arrivé, il était en train de mixer et je lui ai dit : « Il y a deux autres chansons. » Et il m’a regardé comme, « …On ne va pas y arriver. » Parce qu’il faut effectivement beaucoup de temps pour trouver comment les terminer.
Mais elle les a chantées à distance. Et la musique de « Happiness » est quelque chose sur laquelle je travaillais depuis l’année dernière. J’avais aussi un peu chanté dessus – je pensais que c’était une chanson de Big Red Machine, mais ensuite elle a aimé l’instrumental et a fini par écrire dessus. Pareil pour l’autre, « Right Where You Left Me » – c’était quelque chose que j’avais écrit juste avant d’aller rendre visite à Justin, parce que je me disais : « Peut-être qu’on fera quelque chose quand on sera ensemble là-bas. » Et Taylor l’avait entendu et a écrit cette chanson incroyable sur ce thème. C’est un peu comme ça qu’elle fonctionne – elle écrit beaucoup de chansons, et puis à la toute fin, elle en écrit parfois une ou deux de plus, et elles sont souvent importantes.
Ma chanson préférée de l’album est « Marjorie », et j’ai l’impression que, pour la plupart des artistes, l’instinct serait de présenter une telle chanson comme une sombre ballade au piano. Mais « Marjorie » est traversée par un rythme électronique vif – elle semble littéralement vivante. Comment avez-vous eu cette idée ?
C’est intéressant, parce qu’avec « Marjorie », c’est un morceau qui a existé pendant un certain temps, et vous pouvez en entendre des éléments derrière la chanson « Peace ». Ce drone bizarre que vous entendez sur « Peace », si vous prêtez attention au pont de « Marjorie », vous en entendrez un peu au loin. Une partie de ce que vous entendez vient de mon ami Jason Treuting qui joue des percussions et de ces bâtons d’accord, qu’il a en fait fabriqués pour un morceau que mon frère a écrit et qui s’appelle « Music for Wooden Strings ». Ils jouent de ces bâtons d’accord, et vous pouvez entendre ces mêmes bâtons d’accord sur la chanson de National « Quiet Light ». »
Je collecte beaucoup d’éléments rythmiques comme ça, et toutes sortes d’autres sons, et je les donne à mon ami Ryan Olson, qui est un producteur du Minnesota et qui a développé ce logiciel fou appelé Allovers Hi-Hat Generator. Il peut prendre des sons, n’importe lesquels, et les diviser en échantillons sonores identifiables, puis les régénérer en motifs aléatoires qui sont étrangement très musicaux. Il y a beaucoup de nouvelles chansons de Big Red Machine qui utilisent ces éléments. Mais je vais les parcourir et trouver des petites parties qui me plaisent et les mettre en boucle. C’est ainsi que j’ai créé le rythme de fond de « Marjorie ». Puis j’ai écrit une chanson dessus, et Taylor a écrit dessus. D’une manière bizarre, c’est l’une des chansons les plus expérimentales de l’album – ça ne sonne pas comme ça, mais quand on décortique les couches sous-jacentes, c’est assez intéressant.
Je dois quand même demander : comment avez-vous découvert la véritable identité de William Bowery, Joe Alwyn ? Ou le saviez-vous depuis le début ?
Je suppose que je peux dire maintenant que je le savais en quelque sorte depuis le début – j’étais juste prudent. Bien que nous n’en ayons jamais vraiment parlé explicitement. Mais je pense que ça a été vraiment spécial de voir sur ces albums un certain nombre de chansons qu’ils ont écrites ensemble. William joue du piano sur « Evermore », en fait. Nous l’avons enregistré à distance. C’était vraiment important pour moi et pour eux, de faire ça, parce qu’il a aussi écrit la partie piano de « Exile », mais sur le disque, c’est moi qui la joue parce que nous ne pouvions pas l’enregistrer facilement. Mais cette fois, nous avons pu le faire. Je pense simplement que c’est une partie importante et spéciale de l’histoire.
Avez-vous une chanson préférée personnelle ou un moment dont vous êtes le plus fier ?
« ‘Tis the Damn Season » est une chanson vraiment spéciale pour moi pour un certain nombre de raisons. Quand j’en ai écrit la musique, ce qui était il y a longtemps, je me souviens avoir pensé que c’est l’une de mes choses préférées que j’ai faites, même si c’est une esquisse musicale incroyablement simple. Mais elle a cet arc, et il y a cette simplicité dans le minimalisme et la programmation de la batterie, et j’ai toujours aimé le son de cette guitare. Quand Taylor a joué le morceau et l’a chanté pour moi dans ma cuisine, ça a été le point culminant de toute cette période. Ce titre me semblait être quelque chose que j’ai toujours aimé et qui aurait pu rester de la musique, mais au lieu de cela, quelqu’un avec ses incroyables capacités de conteuse et de musicienne l’a pris et en a fait quelque chose de beaucoup plus grand. Et c’est quelque chose que nous pouvons tous comprendre. C’était un moment vraiment spécial, un peu comme ce que j’ai ressenti lorsqu’elle a écrit « Peace », mais encore plus.
Voyez-vous cette collaboration avec Taylor se poursuivre, vers d’autres albums ou projets Big Red Machine ?
C’est un peu le truc où j’ai tellement de musiciens dans ma vie dont je me suis rapproché, avec lesquels je fais des choses, et qui font simplement partie de ma vie. Et j’ai rarement eu ce genre d’alchimie avec quelqu’un dans ma vie – pour être capable d’écrire ensemble, de faire autant de belles chansons ensemble en si peu de temps. Inévitablement, je pense que nous continuerons à faire partie de la vie artistique et personnelle de l’autre. Je ne sais pas exactement quelle sera la prochaine forme que cela prendra, mais certainement, cela continuera.
Je pense vraiment que cette histoire, cette époque, s’est terminée, et je pense d’une si belle manière avec ces disques jumeaux – on a un peu l’impression qu’il y a une clôture à cela. Mais elle a vraiment été d’une grande aide et s’est engagée auprès de Big Red Machine, et de manière générale. Elle est comme une autre musicienne incroyable que j’ai appris à connaître et que j’ai la chance d’avoir dans ma vie. C’est toute cette communauté qui avance et prend des risques et, avec un peu de chance, il y aura d’autres disques qui apparaîtront dans le futur.