Style et technique

Annie Pootoogook a travaillé dans un style d’art unique qui est resté inimitable tout au long de sa courte carrière. Elle a activement poursuivi le dessin pendant une dizaine d’années, bien qu’elle ait également créé des œuvres au cours de sa vie ultérieure. Elle est restée attachée à une pratique du dessin qui utilise le feutre, le crayon et le crayon de couleur pour créer des compositions narratives, directes et souvent discrètes. Bien qu’elle ait expérimenté des papiers de grande taille, elle préférait travailler avec des feuilles plus petites de 51 x 66 cm. Pourtant, quelle que soit la taille choisie par Annie pour réaliser ses compositions, celles-ci avaient toujours un impact considérable.

Matériaux critiques et influences précoces

Dans sa pratique, Annie Pootoogook a utilisé des feutres, du graphite, des crayons de couleur et du papier. Les styles et techniques variés de ses premières œuvres, comme Eating Seal at Home, 2001, et Composition (Family Playing Cards), 2000-2001, démontrent sa volonté d’expérimenter et d’apprendre. Annie a rapidement acquis une maîtrise technique du dessin. Le dessin sur papier est une longue tradition dans le Nord, commencée dans les années 1950 et pratiquée à l’origine par ce que l’on appelle la première génération, qui comprend des artistes notables tels que la grand-mère d’Annie, Pitseolak Ashoona (c.1904

Bien que son utilisation de la ligne soit similaire à celle de nombre de ses prédécesseurs, y compris sa grand-mère et sa mère, Napachie Pootoogook (1938-2002), les compositions matures d’Annie sont très différentes de celles des artistes inuits antérieurs. Dans les œuvres d’artistes tels que Kenojuak Ashevak (1927-2013) et Mayoreak Ashoona (née en 1946), les images d’animaux mythiques dominent le papier. Annie est connue pour ses espaces intérieurs, qu’elle définit par des murs et des sols, et parfois une porte et des fenêtres. Elle remplit généralement la pièce d’un fouillis de meubles et d’objets banals. Les personnages de ses intérieurs occupent l’espace comme les gens ont tendance à le faire – ils se disposent confortablement et naturellement. Lorsqu’elle montre un objet isolé, comme une paire de lunettes ou un soutien-gorge, il est mis en évidence, comme une icône sur une grande surface de papier. Bien que les prédécesseurs d’Annie n’aient pas typiquement composé des intérieurs ou isolé des objets de la même manière qu’elle, certaines œuvres, en particulier celles de Napachie, sont reconnues comme des précédents importants.

L’influence de Napachie sur le travail d’Annie est visible dans des œuvres comme Interior View, 2000. Il ne fait aucun doute qu’Annie avait observé sa mère créer des dessins pendant ses jeunes années ; des traces des compositions descriptives de Napachie, qui incluent les menus détails de la vie quotidienne, sont visibles dans les créations ultérieures d’Annie. Des corrélations directes entre les œuvres des deux artistes peuvent également être trouvées. Par exemple, l’œuvre de Napachie intitulée Trading Women for Supplies (1997-98) est un dessin qui dépeint le sujet plus sombre de l’exploitation fondée sur le sexe. Annie a également créé des œuvres, telles que A True Story, 2006, qui dépeignent des événements troublants de la vie réelle tirés de sa communauté. Les luttes de Napachie contre la santé mentale et les abus ont également influencé l’art d’Annie. Après avoir vu sa mère réaliser des dessins sur ces expériences difficiles, Annie a créé les siens, notamment Man Abusing His Partner, 2002, et Memory of My Life : Breaking Bottles, 2001-2. Plus largement, Annie et sa mère se sont toutes deux inspirées des souvenirs de leur enfance.

Annie passait du temps, lorsqu’elle était jeune fille, à regarder sa grand-mère alitée, Pitseolak, dessiner. Nous voyons l’influence de Pitseolak dans les lignes fortes d’Annie et aussi, de façon subtile, dans certains de ses sujets. Par exemple, les lunettes à monture noire caractéristiques de Pitseolak apparaissent dans de nombreux dessins, révélant le lien entre les deux. Annie a également dessiné le portrait de sa grand-mère.

Annie a produit de l’art de façon prolifique pendant son séjour aux Kinngait Studios, développant sa vision originale de la vie contemporaine dans le Nord avec le soutien du personnel du studio, en particulier William (Bill) Ritchie, qui l’a encouragée à se dépasser. Annie a choisi de dessiner les réalités de son Nord : des intérieurs domestiques, des produits de consommation et des fragments de sa propre vie de jeune femme, expériences qui sont évoquées dans des œuvres comme Morning Routine, 2003. La marchande d’art et conservatrice Patricia Feheley écrit que « les tendances narratives, le dessin méticuleux et les sujets contemporains d’Annie se démarquent d’un demi-siècle de graphisme préoccupé principalement par les questions de design et de couleur. »

Expériences de ligne, de perspective et de couleur

Annie a abordé chacun de ses dessins de manière systématique, commençant par des contours au graphite avant de travailler les détails au Fineliner et de terminer par des zones de plus en plus audacieuses au crayon de couleur. Ses premières œuvres révèlent une utilisation plus timide du crayon de couleur avec des teintes moins saturées et une touche plus légère. Les œuvres plus tardives témoignent de la confiance en son sens de la couleur, avec des traits délibérés, brillants et durs. De même, ses premières œuvres étaient rendues en deux dimensions avec du crayon et du Fineliner, mais de plus en plus, elle a expérimenté avec la couleur, l’ombrage et les ombres, et avec la présentation d’une vue plus tridimensionnelle.

Il est courant pour les artistes de commencer à travailler en noir et blanc, une pratique par laquelle ils commencent à établir leurs styles particuliers. Dans le cas d’Annie, elle a commencé à incorporer la couleur très tôt, démontrant un sens aigu de ses possibilités. Elle n’a fait qu’un usage limité de la perspective à trois points, bien que son maniement de cette technique se soit amélioré au fil de son expérience. On peut constater ses progrès en comparant une œuvre de jeunesse telle que Eating Seal at Home, 2001, avec Composition : Watching Porn on Television, 2005, qui présente un premier plan, un second plan et un arrière-plan. Annie est surtout connue pour ses intérieurs qui dépeignent la vie quotidienne et les activités de routine, comme se préparer pour un rendez-vous, manger de la nourriture traditionnelle (le régime inuit traditionnel composé de produits pêchés ou ramassés dans la nature), regarder la télévision ou jouer aux cartes. Ses intérieurs sont le fruit de nombreuses expérimentations. Certains, comme Dr. Phil, 2006, sont densément colorés, tandis que d’autres utilisent des techniques suggérant la perspective et la profondeur pour montrer une pièce au-delà d’une porte.

Tout au long de sa courte carrière, Annie a poursuivi la pratique du dessin au crayon de plomb, comme l’avaient fait sa grand-mère et sa mère. Ses premiers dessins, tels que Untitled (Women Sewing), 2004, sont exécutés au graphite et au feutre. Un certain nombre de dessins montrent une utilisation discrète du crayon de couleur ; dans Composition (Family Portrait), 2005-6, elle insère astucieusement un mince bandeau rouge et trois paires de lèvres roses délicates dans une composition dominée par des formes noires plates et des lignes noires fortes et fines sur une surface blanche. Dans certaines œuvres antérieures, son travail au crayon semble plus prudent. Cette approche peut avoir été intentionnelle, mais il est plus probable qu’à mesure que sa confiance dans la création d’images s’est améliorée, elle a commencé à se sentir plus à l’aise avec la couleur. Au fur et à mesure qu’elle progressait, il est devenu évident que son sens de la couleur était exceptionnel ; sa maîtrise se manifeste dans les traits de couleur audacieux qui saturent le papier de ses œuvres de maturité. Dans Holding Boots, 2004, une œuvre qui joue avec les surfaces planes et la perspective implicite, elle utilise les compléments de vert dans les chaussettes de la femme pour fonder le dessin entre les genoux rouges accroupis.

Dans certaines œuvres ultérieures, Annie a utilisé le marqueur, la peinture et le bâton d’huile pour obtenir de nouveaux effets expérimentaux. En 2007, alors qu’elle vivait à Montréal, elle a été initiée au bâton d’huile par Paul Machnik au Studio PM. Ce nouveau médium est resté une expérience pour Annie et elle ne lui a pas accordé la même priorité qu’aux crayons de couleur, au graphite et à l’encre. Cependant, elle a produit un certain nombre d’œuvres à l’huile, notamment (Composition) Drawing of My Grandmother’s Glasses, 2007, un grand dessin aux couleurs vives des lunettes à monture noire de sa grand-mère, immédiatement reconnaissables. Il a été récompensé par un prix d’achat du Musée des beaux-arts de l’Ontario, à Toronto, lors d’Art Toronto, une foire d’art internationale, en 2007.

Composition dans la tradition sulijuk

D’un point de vue compositionnel, le travail d’Annie s’inscrit dans la tradition sulijuk (traduite par  » vrai  » ou  » réel « ). Cette pratique est un mode de travail vu dans le Nord et l’approche encouragée aux Kinngait Studios. Cependant, beaucoup de choses ont changé depuis que les prédécesseurs d’Annie ont commencé à dessiner leurs expériences de vie sur la terre ; en composant des images d’un Nord très différent, Annie dessinait elle aussi sa propre réalité vécue et vraie. Elle a dépeint la vie telle qu’elle la voyait, révélant une réalité qui, pour les étrangers connaissant mal le Nord, semblait en contradiction avec les scènes de plein air traditionnelles que les habitants du sud du Canada s’attendaient à voir dans les œuvres sur papier des artistes inuits. Cette honnêteté est la source de l’originalité d’Annie.

Le moment de l’arrivée d’Annie sur la scène est également important. Les artistes kinngait commençaient à produire des dessins qui étaient reconnus comme des œuvres d’art finies. Le dessin donnait à Annie la liberté de développer les sujets de sa propre réalité vécue – elle n’avait pas à céder à l’attente selon laquelle ses dessins étaient des travaux préparatoires à la production d’estampes, un médium encore associé à la tradition. Bien que les œuvres d’Annie aient été incluses dans certaines collections annuelles d’estampes de Cape Dorset, ce sont ses dessins qui étaient recherchés sur le marché.

Au début de sa carrière, Annie a dessiné beaucoup de petites scènes d’intérieur et de camp, mais à mesure qu’elle développait ses compétences d’artiste, elle alternait librement entre différents schémas de composition. Ceux-ci comprennent des intérieurs de maisons, des objets pris dans ces intérieurs et exposés isolément, des vignettes de la vie sur la terre, et des images centrées sur la page et englobées par des lignes sinueuses. Son processus était méticuleux, nécessitant une grande concentration pour exécuter ses œuvres finies.

Le style graphique simple qui en est venu à caractériser l’art d’Annie a d’abord été controversé par les conservateurs et les collectionneurs, mais il s’est avéré immensément populaire, en particulier parmi les partisans de l’art contemporain. Certaines personnes ont fait remarquer avec condescendance qu’un enfant pouvait réaliser un travail similaire ou que celui-ci semblait naïf. Ce type de critique n’est pas nouveau ; il s’agit d’une réaction constante à l’art moderne et contemporain depuis plus d’un siècle. Cependant, en ce qui concerne Annie, elle n’était guère crédible. Elle était talentueuse et travailleuse ; elle a perfectionné ses talents de dessinatrice en travaillant assidûment, en mettant à profit les leçons des aînés tout en cherchant à se démarquer de ses pairs. L’originalité de son œuvre témoigne de son engagement, de sa vision et de ses compétences.

Réalisme narratif

Les dessins les plus reconnus et documentés d’Annie s’inscrivent dans la tradition du réalisme narratif. Ils racontent des histoires ou documentent sa vie. Ses dessins dépeignent la vie telle qu’elle l’a vécue à Kinngait, qu’il s’agisse de prendre des repas, de regarder la télévision, de jouer à des jeux ou de faire l’amour. Ses intérieurs domestiques, pour lesquels elle est surtout connue, sont souvent une compilation de plusieurs maisons réelles et, dans ces scènes, nous voyons des motifs familiers, comme la même tasse à café, la même horloge ou le même objet d’art, répétés dans différents intérieurs. Par exemple, on peut voir une tasse à café distincte ornée d’une fleur dans Tea Time, Cape Dorset, 2003, et Ritz Crackers, 2004. Ces motifs tirés du quotidien plantent le décor dans le présent, et non dans un passé lointain.

À travers les techniques du réalisme narratif, Annie était déterminée à révéler certaines des difficiles réalités sociales, économiques et physiques du Nord d’aujourd’hui. Elle se penche sur ses luttes personnelles contre la violence domestique dans Man Abusing His Partner, 2002, et sur le problème de la dépendance dans Memory of My Life : Breaking Bottles, 2001-2. Shooting a Mountie, 2001, documente le meurtre tragique du gendarme de la GRC Jurgen Seewald à Kinngait en 2001. De même, dans A True Story, 2006, Annie se souvient d’un accident en mer survenu en 1979, lorsque le gendarme spécial Ningoseak Etidloi s’est noyé alors qu’il était en patrouille avec le gendarme Gordon Brooks, lorsque leur canot cargo de vingt-quatre pieds de long a chaviré dans des conditions difficiles sur l’océan Arctique. On raconte que les agents partaient à la recherche de Kuiga (Kiugak) Ashoona (1933-2014), l’oncle d’Annie, qui se trouvait dans leur camp d’avant-poste, et qu’ils avaient prévu de chasser le morse en chemin. Ici, les différentes histoires sont confondues dans une seule image qui montre la noyade, complète avec des corps qui s’agitent et un canoë cassé, la chasse au morse et la recherche de son oncle, le tout rassemblé en une seule scène.

La reconnaissance de questions difficiles rappelle le travail ultérieur de la mère d’Annie, Napachie Pootoogook, qui a dépeint les difficultés de sa communauté et de sa propre vie dans certaines de ses œuvres. Nombre de ces œuvres documentent la période de transition des années 1960 et l’installation des Inuits dans les colonies construites par le gouvernement. Napachie a commencé à s’inspirer d’épisodes de sa vie personnelle, et parfois de scènes d’abus, en 1996, et a continué à le faire jusqu’à sa mort six ans plus tard. Certaines de ces œuvres ont été présentées dans Three Women, Three Generations : Drawings by Pitseolak Ashoona, Napatchie Pootoogook and Shuvinai Ashoona, une exposition tenue à la McMichael Canadian Art Collection, Kleinburg, Ontario, et à la Winnipeg Art Gallery en 1999. Seulement quelques années plus tard, les propres dessins similaires d’Annie sont devenus ses images les plus emblématiques.

L’aîné Jimmy Manning a déclaré dans une interview en 2005 que « le travail d’Annie est, comme, aujourd’hui et hier… les événements quotidiens, le shopping, la musique, la fête. » Mais Manning a aussi dit : « Parfois, elle dessine des sentiments blessants de son cœur qu’elle n’a pas peur de dire sur le papier. »

Dessins psychologiques

Caoimhe Morgan-Feir écrit que si les scènes intérieures et extérieures d’Annie fonctionnent comme des scènes, avec des régions rectangulaires où se déroulent les actions, les dessins intérieurs à elle-même – ses « dessins psychologiques » – sont remarquables par leurs lignes sinueuses entourant une image centrale qui semble souvent flotter sur la page. L’une de ces images est Composition (Evil Spirit), 2003-4, où, écrit Morgan-Feir, « une ligne semblable à un cordon ombilical relie la bouche du personnage aux parties génitales de l’esprit, les encerclant toutes deux ». Dans nombre de ces dessins, observe Morgan-Feir, « les figures centrales se trouvent au milieu de la page, avec des éléments qui s’étendent vers l’intérieur et en boucle vers l’extérieur ». Il y a des similitudes formelles avec ses autres scènes – notamment ses lignes fortes et claires, qu’elle marquait au crayon avant de les rendre à l’encre. »

Une illustration de ce style est Composition (Sadness and Relief for My Brother), 2006. Annie a commencé ce travail en Écosse, où elle a passé deux mois à participer au programme Glenfiddich Artists in Residence. Patricia Feheley a longuement interviewé Annie au sujet de son travail, et elles ont discuté de ce dessin. Feheley se souvient : « Elle avait commencé un dessin et il y avait toutes ces lignes noires et ces choses….. Elle a dit : « Je fais ce dessin parce que je suis inquiète pour mon frère, parce qu’il a été arrêté, et je pense que cette fois-ci, ils vont le mettre en prison ». Mais le lendemain, elle a reparlé à sa famille et il n’avait pas été emprisonné, il avait été relâché, et elle a terminé le dessin en mode heureux. »

Cet échange permet d’expliquer la complexité de la technique d’Annie : les lignes courbes, les points rouges, les points jaunes et les étoiles qu’elle a inclus dans certaines de ces œuvres sont un guide de son état psychologique pendant l’acte de création. Elle a développé ces motifs comme un moyen de coder ses émotions sur la page. Certains de ces dessins psychologiques sont le résultat d’enchevêtrements compliqués avec les réalités du Nord, l’influence des studios Kinngait, les propres batailles intérieures d’Annie et ses luttes pour trouver sa place dans le monde.

Les œuvres à grande échelle

Annie a produit des œuvres dans un format plus grand que ce qui était habituel aux studios Kinngait. Bien que des papiers plus grands aient été utilisés dans les studios par le passé, il n’y a jamais eu de marché pour ce format avant qu’Annie ne s’y essaie. Avant le début des années 2000, l’art inuit était principalement destiné aux collectionneurs privés plutôt qu’aux musées et galeries publiques, et les petits formats étaient courants. L’exposition d’Annie en 2006 à la galerie d’art contemporain The Power Plant, à Toronto, a offert une nouvelle occasion d’exposer des dessins à grande échelle. En général, les musées d’art contemporain exigent des œuvres plus grandes pour créer un impact dans leurs énormes salles, une exigence qui a incité de nombreux artistes à repousser les limites de l’échelle. Cape Dorset Freezer, 2005, a été la première grande œuvre d’Annie. Pour ce dessin, on lui a donné une grande feuille de papier, sur laquelle elle a commencé à travailler dans l’atelier, mais qu’elle a finalement terminée chez elle. Annie a choisi comme sujet un nouveau congélateur mural qui avait été récemment installé dans un magasin de Kinngait. Dans la tradition sulijuk, Annie a méticuleusement rendu le contenu du congélateur et les clients du magasin. Ce dessin a constitué un tour de force et a été immédiatement acheté par la Galerie nationale du Canada, à Ottawa.

Cape Dorset Freezer a marqué un changement d’échelle important pour les dessins des artistes de Kinngait. Ce précédent (qui n’est pas à proprement parler une innovation – il avait déjà été tenté dans le Nord) s’est répandu dans les studios. Les artistes suivent l’exemple d’Annie avec enthousiasme, car ces œuvres plus grandes se vendent plus cher. Annie, cependant, reste à l’aise avec les petites échelles – Freezer est le plus grand dessin qu’elle ait jamais créé. Elle préférait la liberté de travailler rapidement et de passer facilement d’une image à l’autre. D’autres artistes, cependant, comme la cousine d’Annie, Shuvinai Ashoona (née en 1961), ont repris des œuvres à grande échelle de manière passionnante.

Printmaking

Bien qu’Annie soit surtout connue pour ses dessins, de 2003 à 2008, ses dessins ont servi de matériau de base pour la Cape Dorset Annual Print Collection, qui comprenait huit de ses gravures. Comme la carrière d’Annie en tant qu’artiste a été brève, il en a été de même pour la production de ses estampes pour la West Baffin Eskimo Co-operative.

Depuis 1959, Kinngait Studios est respecté internationalement pour sa publication de la Cape Dorset Annual Print Collection. Il maintient son engagement envers la production d’imprimés de haute qualité, d’exquises gravures sur pierre, d’eaux-fortes, de lithographies et de collagraphies, et envers l’entretien d’une base de collectionneurs sûre et engagée. Les studios encouragent activement le talent local, et les artistes de Kinngait ont continué à dominer le marché de l’art inuit. La planification stratégique au niveau de la haute direction de la coopérative a largement contribué à son succès. En plus de son premier directeur, James Houston, un autre directeur, Terrence Ryan, a été essentiel à la stabilité de la coopérative. M. Ryan, qui avait une solide expérience dans le domaine des arts, a occupé pendant quarante ans le poste de directeur général de la coopérative et a beaucoup fait pour soutenir le développement du secteur artistique de la communauté tout en maintenant une coopérative forte et dynamique. Sous la direction de M. Ryan, les arts ont prospéré à Kinngait et la coopérative s’est concentrée sur le développement et l’élargissement des techniques et des vocabulaires visuels des artistes. Après Ryan, William (Bill) Ritchie est devenu le directeur du studio, et il a nourri et soutenu les artistes et a encouragé les artistes émergents à passer du temps dans les studios et à expérimenter.

De même qu’Annie était considérée par certains de ses pairs à la Coop comme une sorte de dissidente pour ses dessins (bien que le personnel de la Coop l’ait encouragée), ses contributions à l’édition d’imprimés étaient aussi notablement expérimentales. Le studio a adapté des œuvres représentant sa vision unique du nouveau Nord. Briefcase, 2005, et 35/36, 2006, des images de slips d’homme et d’un soutien-gorge, sortaient définitivement du cadre des impressions habituelles. D’autres estampes, comme The Homecoming, 2006, et Interior and Exterior, 2003, sont plus sentimentales et mettent l’accent sur l’amour d’Annie pour la communauté. Bien que les gravures d’Annie soient vendues et distribuées avec succès, ses dessins retiennent l’attention du monde de l’art par l’ampleur de sa vision, sa production prolifique et l’étonnante franchise de son imagerie et de sa composition.