Symphonies oubliées : les géants cachés de la musique américaine

Pour la plupart, les grandes symphonies américaines du milieu du XXe siècle sont rarement jouées. Bien sûr, il y a quelques exceptions : La Troisième de Copland, la Troisième de Harris et la Première et la Deuxième de Bernstein ; le Concerto pour violon et l’Adagio pour cordes de Samuel Barber sont souvent entendus et font partie de ses œuvres de répertoire, mais son excellente Symphonie n° 1 est rarement faite. Gershwin n’a pas écrit de symphonie et Ives, bien que respecté en tant qu’innovateur américain, a eu moins de succès en tant que symphoniste (bien que certains puissent ne pas être d’accord).

La question est de savoir s’il existe d’autres œuvres américaines importantes à intégrer dans ce groupe qui sont injustement négligées ? Je crois que la réponse est un oui retentissant. Je voudrais partager mon amour et mon respect pour les symphonies américaines suivantes : La troisième de Paul Creston, la troisième de William Schuman, la deuxième d’Alan Hovhaness, la deuxième de David Diamond, la troisième d’Howard Hanson, la troisième de Peter Mennin et la quatrième de Walter Piston. J’espère que ce voyage pourra alors intéresser nombre d’entre vous à approfondir leur production.

Paul Creston (1906-85)

L’éducation est souvent au cœur de l’appréciation. J’ai eu la chance de l’apprendre dès le début de ma vie. Lorsque mon père, qui était médecin, s’est rendu compte que je souhaitais sérieusement devenir musicien, il a voulu que je reçoive l’éducation musicale approfondie qu’il avait lui-même reçue. Ayant grandi en jouant du piano à Mödling (banlieue de Vienne), en Autriche, son père médecin s’est assuré qu’il étudiait également la théorie, l’harmonie, le contrepoint et la composition avec Friedrich Wildgans.

J’ai, à mon tour, commencé le piano à l’âge de cinq ans et la trompette à neuf ans et j’avais composé tout seul. Quand j’ai eu 13 ans, mon père a décidé que je devais avoir un professeur de composition. Il a rencontré Paul Creston (né Giuseppe Guttoveggio) lors d’une fête à New York où Creston lui a donné un pressage test de sa Cinquième Symphonie, enregistrée par Howard Mitchell et le National Symphony Orchestra. Mon père m’a dit qu’il trouvait la musique « trop moderne », mais bien écrite et très puissante. Creston a accepté de m’enseigner, et j’ai passé les trois années suivantes à me rendre à l’hôtel Ansonia à Manhattan une semaine sur deux pour mes leçons. C’était un professeur merveilleux et un musicien aux opinions très arrêtées. Pour ma première leçon, j’ai apporté quelques morceaux de piano et un concerto pour trompette et orchestre. Il m’a renvoyé chez moi et m’a dit d’écrire 50 mélodies.

Une leçon a eu lieu le lendemain de la création de The Flood (« une pièce musicale ») de Stravinsky à la télévision CBS en 1962. Elle a été écrite dans le style sériel tardif de Stravinsky. C’était un événement si excitant, une première de Stravinsky sur une chaîne de télévision. Lors de mon cours suivant, Creston a fait part de son aversion pour ce style de composition et a expliqué qu’il pensait que le sérialisme ne survivrait jamais à l’épreuve du temps. Lors d’une autre leçon, il a dit qu’il n’aimait pas Mahler, en particulier ses orchestrations ; il a joué un accord de do majeur au piano et a dit :  » Si cet accord est joué par huit cors ou toute la section des cordes, ce n’est toujours qu’un accord de do majeur.’

Ses opinions étaient toujours basées sur sa connaissance et son respect de la musique. Même si je n’étais pas toujours d’accord, elles étaient toujours intéressantes et compréhensibles. Avec Copland, Creston était l’un des compositeurs américains les plus joués du milieu du 20e siècle. Les chefs d’orchestre qui ont interprété sa musique entre 1930 et 1960 sont parmi les plus éminents : Cantelli, De Sabata, Goossens, Hanson, Monteux, Ormandy, Rodzinski, Steinberg, Stokowski, Szell et Toscanini. Après 1960, une grande partie de sa musique avait généralement disparu de la scène des concerts, à l’exception de ses œuvres pour instruments solistes inhabituels : trombone, marimba, accordéon et saxophone. Même aujourd’hui, une composition écrite pour un soliste exceptionnel aura plus de représentations qu’une symphonie.

Il a été extraordinaire pour moi de réétudier autant d’œuvres de Creston pour cet article, en me concentrant principalement sur ses six symphonies, mais aussi sur ses œuvres plus courtes pour orchestre. Il possède un don mélodique naturel ; son style est très clair, tant sur le plan harmonique que rythmique, et souvent empreint d’une formidable énergie. Étant donné qu’aucune de ses symphonies n’est jouée aujourd’hui, il est difficile de n’en choisir qu’une seule à recommander comme œuvre méritant d’être mieux connue – je les trouve toutes attachantes, dramatiques et belles. Mais ma préférée est sa troisième symphonie, Three Mysteries, créée par Ormandy et le Philadelphia Orchestra en 1950. Après sa création, elle a été programmée jusqu’en 1963 par quelques orchestres professionnels, notamment : Chicago et Cincinnati (tous deux d’Ormandy), Minnesota (Dorati), St Louis (Golschmann) et le National Symphony (Mitchell). Louis (Golschmann) et le National Symphony (Mitchell). Après cette période, il y a eu un changement dans le style de composition acceptable – c’est-à-dire un mouvement vers le sérialisme. Au cours des 55 dernières années, cette grande œuvre n’a été jouée que dans trois séries de concerts dans le monde entier. Elle possède toutes les caractéristiques de la signature de Creston : de belles harmonies et mélodies, une orchestration quelque peu mystique et colorée, et un dynamisme rythmique que peu peuvent rivaliser. Avec des éléments programmatiques, cette symphonie évoque la vie et l’après-vie de Jésus de Nazareth. Les thèmes des chants grégoriens sont configurés de manière créative en mélodies, sections de fugue et interludes de type passacaille, tous entrelacés de manière imaginative.

Pour une œuvre plus courte à étudier, écoutez son Invocation et danse (1953). La section ‘Invocation’ est remplie de gestes et de mélodies théâtrales, à la fois irrésistibles et lyriques. Ce matériau sert de base à la saisissante « section Danse », qui est rythmée et d’un style flamboyant. Creston aimait la façon dont Ormandy dirigeait sa musique et disait que le chef était capable d’équilibrer ses idées à merveille. Il s’est plaint des interprétations de Stokowski, car il avait l’impression qu’il supprimait les accompagnements, manquant ainsi de nombreux détails soulignés par Ormandy. Ormandy et Stokowski ont tous deux défendu la musique de Creston à cette époque.

William Schuman (1910-92)

Aujourd’hui, les orchestres américains programment merveilleusement bien les nouvelles œuvres. Tout récemment, le Philharmonique de New York a annoncé le « Projet 19 », la commande de 19 œuvres programmées au cours des prochaines années par des femmes compositeurs. Mais pour avoir un véritable impact et faire entrer ces œuvres au répertoire, les représentations ultérieures sont d’une importance capitale. Le grand héros de ce mantra était Serge Koussevitzky (1874-1951), chef d’orchestre russo-américain du Boston Symphony de 1924 à 1949. Il s’est fait le champion de nombreux excellents compositeurs, et il a souvent donné une deuxième ou une troisième représentation d’œuvres qu’il jugeait particulièrement méritantes, au cours des saisons suivantes. Mais il était en minorité. En 1982, William Schuman – ancien président de la Juilliard School et du Lincoln Center – s’est exprimé sur le sujet, imputant le manque de secondes exécutions de la musique américaine du XXe siècle à « la nouvelle génération de chefs d’orchestre (pour la plupart étrangers) qui occupent les podiums des grandes villes entre deux voyages en avion et qui n’ont manifestement aucune connaissance ni aucun intérêt pour la musique de notre pays ». Avant cela, en 1980, il avait également précisé ce qu’il considérait comme « l’objectif de l’orchestre symphonique américain » : premièrement, « l’exploration systématique et continue de la grande littérature du passé sur une base rotative pendant plusieurs années » ; deuxièmement, « l’effort systématique et délibéré pour développer un répertoire d’œuvres contemporaines qui ont déjà trouvé leur place » ; et troisièmement, « l’introduction de nouvelles œuvres, tant de compositeurs établis que de compositeurs plus récents ». (Ces citations sont tirées de l’excellent livre de Steve Swayne, Orpheus in Manhattan : William Schuman and the Shaping of America’s Musical Life, OUP, 2011.)

Je ne suis pas d’accord avec la déclaration de Schuman sur les chefs d’orchestre étrangers tels qu’ils existent aujourd’hui. Ils dirigent tous de la nouvelle musique américaine. Mais pour ce qui est de son deuxième point, il faut effectivement plus de chefs d’orchestre pour soutenir la musique de notre histoire américaine, peut-être en suivant l’exemple de Bernstein – il était le seul chef d’orchestre qui a continué à soutenir ses amis compositeurs jusque dans les années 1970. Je me souviens très bien d’une tournée en Europe avec Bernstein et le NY Philharmonic dans un programme entièrement américain en 1976 pour célébrer le bicentenaire des États-Unis avec de la musique d’Ives, Bernstein, Harris, Copland et Gershwin – et Schuman.

Schuman a vécu une vie musicale variée et était un être humain remarquable. Il a écrit 10 symphonies (mais a retiré les deux premières) entre 1941 et 1975, qui ont été créées par Koussevitzky, Rodzinski, Dorati, Munch, Bernstein et Ormandy. Chaque symphonie a un point de vue singulier et fait des déclarations individuelles fortes et convaincantes. Sa musique est plus sévère que les autres œuvres mises en avant ici, mais la force de sa personnalité et sa maîtrise technique rendent chaque œuvre spéciale. Je pense que la troisième symphonie, basée uniquement sur la forme baroque traditionnelle, montre Schuman sous son meilleur jour. Tissant la mélodie, le rythme, la pulsation et le lyrisme, il sculpte la passacaille, la fugue, le choral et la toccata en sections et mouvements définis. Le mouvement final de la Toccata est un mini concerto pour orchestre, comprenant des solos prolongés pour la caisse claire et la clarinette basse. Cette symphonie est celle qui devrait être jouée souvent et partout. Elle est jouée tous les deux ou trois ans, mais pas suffisamment pour être à la hauteur de sa grandeur. Ses Variations sur l’Amérique, basées sur Ives, et son Triptyque de la Nouvelle-Angleterre sont joués plus souvent, et le Triptyque de la Nouvelle-Angleterre en particulier peut être une bonne entrée dans son langage.

Alan Hovhaness (1911-2000)

J’ai rencontré Alan Hovhaness quand j’avais 16 ans, en enregistrant son œuvre pour trompette et orchestre, Return and Rebuild the Desolate Places. Sa musique est souvent jouée, mais généralement par des groupes d’étudiants. Elle est très mélodieuse, généralement pas trop difficile à interpréter, et chaque morceau, de manière sélective, évoque la musique d’Arménie, d’Inde, d’Hawaï, du Japon, de Corée ou d’Amérique. Hovhaness a toujours été une personne très spirituelle, puisant son inspiration dans la nature. Il était également fier de son utilisation du contrepoint, et était déçu que ses œuvres ne soient pas étudiées dans les cours de contrepoint.

Il était très prolifique, ayant écrit près de 70 symphonies. Comme Haydn, celles qui ont un titre sont celles qui sont le plus souvent programmées. Sa deuxième symphonie, Mysterious Mountain, combine des mélodies et des harmonies traditionnelles en notes blanches avec un accompagnement sous-jacent sonnant souvent non seulement sans rapport harmonique, mais faisant des gestes à part du matériau principal. L’œuvre comporte de nombreux solos pour les bois et les cuivres. Elle contient également une extraordinaire double fugue dans le deuxième mouvement, et se termine par un exquis choral corsé pour l’ensemble de l’orchestre. Elle a été créée par Stokowski lors de son premier concert en tant que directeur musical de l’Orchestre symphonique de Houston en 1955. Reiner l’a enregistré avec l’orchestre de Chicago en 1958, ce qui a contribué à faire la réputation de Hovhaness. Au cours des 15 dernières années, bien qu’elle ait été jouée de nombreuses fois, je n’ai pu en trouver qu’une poignée par des orchestres professionnels autres que le mien. En fait, lorsque je l’ai enregistrée pour la télévision PBS avec l’All-Star Orchestra en 2016, de nombreux membres de l’orchestre, adorant l’œuvre, ont demandé pourquoi ils ne l’avaient jamais entendue auparavant. Il s’agissait de joueurs issus des plus importants orchestres américains. La plupart des compositeurs de son époque n’ont pas accepté Hovhaness dans leur cercle en raison de son style plus simple.

David Diamond (1915-2005)

Certains compositeurs, comme Howard Hanson (voir à droite) et Lou Harrison, ont cependant mieux accepté Hovhaness, et je me souviens aussi que David Diamond en a dit beaucoup de bien lors de notre passage à Seattle. David lui-même a écrit 11 symphonies entre 1940 et 1992. La liste des chefs d’orchestre et des orchestres qui ont créé ses œuvres est impressionnante : Symphonie n° 1 : Orchestre philharmonique de New York et Mitropoulos ; Symphonie n° 2 : Orchestre symphonique de Boston et Koussevitzky ; Symphonies n° 3/4 : Boston et Munch/Bernstein ; Symphonies n° 5 & 8 : Orchestre philharmonique de New York et Bernstein ; Symphonies n° 6 : Boston et Munch ; Symphonies n° 7 : Orchestre de Philadelphie et Ormandy ; Symphonies n° 9 : Orchestre des compositeurs américains et Bernstein ; Symphonie n° 10 : Orchestre symphonique de Seattle et Schwarz ; Symphonies n° 11 : Orchestre philharmonique de New York et Masur. Les quatre premières sont dans un style traditionnel « américain », puis, à partir de la cinquième, elles deviennent plus chromatiques. La n° 4 est la plus facile à programmer car elle ne dure que 16 minutes ; je l’ai dirigée 41 fois, et elle remporte toujours un grand succès auprès des orchestres et du public. Mais pour moi, la symphonie qui a le plus besoin d’être jouée à plusieurs reprises est sa magnifique Deuxième symphonie (1942), écrite pendant la guerre – à mon avis, l’une des plus grandes symphonies américaines du XXe siècle. Son souffle et sa portée sont vastes, s’ouvrant sur un premier mouvement sombre et funèbre. Le scherzo du deuxième mouvement est dynamique, avec des orchestrations et des interjections rythmiques surprenantes. Le troisième mouvement met en valeur le don mélodique de Diamond pour l’Andante espressivo. Et le quatrième mouvement se termine par un rondo final propulsif. L’une des raisons pour lesquelles cette œuvre n’est jamais programmée est sa durée de 42 minutes. En général, une bonne œuvre contemporaine de 10 minutes maximum sera jouée un bon nombre de fois, mais plus les œuvres sont longues, plus le nombre de représentations diminue. J’aime toutes les symphonies de Diamond, mais la passion, le drame, la beauté et l’intensité de la Deuxième en font son chef-d’œuvre.

Avant la création par Koussevitzky de la Deuxième de Diamond, Rodzinski a étudié l’œuvre et a décidé de faire faire une lecture par le Philharmonique de New York. Il a demandé à son assistant, Bernstein, de la diriger, et lorsque Bernstein en a parlé à Diamond, ce dernier était ravi et très excité d’entendre sa nouvelle symphonie pour la première fois. Bernstein informe Diamond que Rodzinski ne permet jamais aux visiteurs d’assister à ses répétitions et que Diamond ne sera pas autorisé à y assister. Diamond prend la situation en main : il se faufile dans le Carnegie Hall et s’allonge sur le sol du balcon en pensant qu’on ne le trouvera jamais. Bien sûr, il voulait entendre sa symphonie ! Il est découvert et escorté hors de la salle. Diamond se rend à côté au Russian Tea Room et s’assied au bar pour boire pendant les trois heures suivantes. Lorsque Bernstein et Rodzinski arrivent, un Diamond ivre, qui mesure probablement dix pouces de moins que Rodzinski, frappe le chef d’orchestre sur le nez. Après cette expérience, Copland et Bernstein ont payé pour que Diamond voie un psychiatre. J’ai fait jouer mon enregistrement de la Deuxième Symphonie de Diamond par le Seattle Symphony à Bernstein dans son appartement du Dakota au printemps 1990, quelques mois avant sa mort. Il a sincèrement aimé réentendre cette œuvre et a dit qu’il commencerait à jouer plus de musique américaine…

Howard Hanson (1896-1981)

Diamond a enseigné à Juilliard, mais a vécu la plupart de sa vie à Rochester, faisant la navette avec New York pour enseigner. Howard Hanson a également vécu à Rochester pendant la majeure partie de sa vie et a été un grand défenseur du style conservateur de la musique américaine lorsqu’il était directeur de l’Eastman School of Music (1924-64). Lorsqu’on m’a demandé de diriger l’Orchestre philharmonique de Rochester en 1998, j’ai proposé un programme associant Diamond et Hanson. Ils ont refusé parce qu’ils avaient peur que cela ait un impact négatif sur les ventes de billets. J’ai décliné l’invitation. L’année suivante, ils ont reconsidéré la question et, en 1999, j’ai joué les deuxièmes symphonies de Diamond et de Hanson devant un public plein et enthousiaste.

J’ai entendu la musique de Hanson pour la première fois lorsque j’étais un très jeune étudiant au Camp musical national d’Interlochen Michigan. Le thème principal de sa deuxième symphonie était le thème d’Interlochen et était joué à la fin de chaque concert, généralement dirigé par le violon solo. Durant l’été 1960, j’ai eu cet honneur – c’est probablement la première œuvre que j’ai dirigée. Pour moi, Hanson était un compositeur comme Beethoven ou Brahms ; j’étais trop jeune pour comprendre qu’il y avait une différence. Un jour, alors que j’étais interviewé au début d’une saison du Seattle Symphony par Melinda Bargreen du Seattle Times, Melinda a demandé à notre fille Gabriella, âgée de deux ans, quels étaient ses compositeurs préférés et elle a répondu : « Beethoven et David Diamond ». Si on m’avait posé la même question à Interlochen en 1960, j’aurais probablement répondu Sibelius et Howard Hanson.

Hanson a écrit sept symphonies et ce sont les premières que j’ai enregistrées pour la série American Classics de Delos Records (aujourd’hui publiée chez Naxos). Lorsque j’ai commencé à interpréter ces œuvres, la réaction de la critique a été plus négative que je ne l’avais espéré. Pourtant, Amelia Haygood et Carol Rosenberger voulaient commencer notre série américaine avec Hanson. J’étais nerveux car les critiques influent sur les ventes. Mais Amelia et Carol avaient raison, les enregistrements ont été un énorme succès avec d’excellentes ventes ; ils ont conduit à des nominations aux Grammy et ont lancé notre série sur tant de compositeurs américains du milieu du siècle.

Je me souviens que Peter Mennin m’avait dit, lorsque nous discutions de la musique à 12 tons, que l’aspect le plus important pour être un grand compositeur était d’avoir une voix distincte. Hanson, comme tous les compositeurs ici présents, a une personnalité musicale distincte. Sa troisième symphonie est emblématique de cette voix, avec un beau matériel thématique, ses points de pédale typiques (surtout dans le premier mouvement), un mouvement lent poétique, un scherzo vibrant qui s’ouvre avec les timbales, et un mouvement final qui fusionne tout son matériel mélodique et séquentiel dans une orchestration qui rappelle les grandes symphonies romantiques. Koussevitzky était à nouveau le héros. Si Hanson dirigea lui-même la première avec le Boston Symphony en 1939, Koussevitzky admirait manifestement l’œuvre et la dirigea lors de six séries de concerts entre 1939 et 1945. Ce furent les dernières représentations du BSO à ce jour. Lorsque le New York Philharmonic a commandé une Sixième Symphonie à Hanson pour le 125e anniversaire de l’orchestre, Bernstein a invité le compositeur à diriger la première. Cela a peut-être été une erreur. Si Bernstein l’avait dirigée, il en serait peut-être devenu le champion.

Peter Mennin (1923-83)

Peter Mennin (initialement Mennini) a fréquenté l’école de musique Eastman de Hanson. Le principal centre d’intérêt de Mennin en matière de composition était la symphonie, en composant neuf au total. Il a connu un grand succès en tant que président de la Juilliard School (1962, succédant à Schuman jusqu’en 1983) mais n’a composé qu’une trentaine d’œuvres. Sa musique est très rarement jouée aujourd’hui. À l’occasion, on verra son Concertato, Moby Dick (1952) programmé, mais guère plus. Moby Dick est une merveilleuse entrée dans le langage de Mennin, mais la pièce qui, selon moi, représente sa meilleure symphonie est sa Troisième (1946). Elle a été créée par l’Orchestre philharmonique de New York et Walter Hendl, puis interprétée par Mitropoulos, Szell, Rodzinski, Reiner, Schippers et d’autres. Dans son évaluation par Stereo Review de mon enregistrement de 1995, David Hall a écrit qu’il s’agissait de l’une des meilleures œuvres de Mennin, comprenant « un mouvement d’ouverture qui a un impact comparable à celui de la quatrième symphonie de Vaughan Williams. Une splendide longue ligne est soutenue tout au long du mouvement lent, et une impulsion implacable se manifeste dans le finale.’

Walter Piston (1894-1976)

La musique de Walter Piston est sans le muscle stylistique de ses pairs. Plus légère dans sa texture, plus détendue, moins anguleuse et incorporant la variété avec élégance, la Quatrième Symphonie (1950) est un merveilleux exemple de la qualité naturelle de sa production. En quatre mouvements, elle présente un souffle expressif et mélodique, une utilisation raffinée de la syncope et des allusions au jazz. Même les titres des mouvements reflètent son intention stylistique : Piacevole (« paisiblement »), Ballando (« en dansant »), Contemplativo et Energico. Ses huit symphonies ont été créées par les meilleurs orchestres de l’époque : Boston (n° 1,3,6 & 8), National Symphony Orchestra (n° 2), Juilliard Orchestra (n° 5), Minneapolis (n° 4) et Philadelphie (n° 7). Il s’est surtout fait connaître comme professeur à Harvard et comme auteur de trois excellents livres sur la musique. C’est pourquoi on lui a parfois reproché d’être un compositeur rigide sur le plan académique. Bien sûr, je ne suis pas d’accord. Il ne fait aucun doute dans mon esprit qu’il a écrit des compositions très bien construites, qui sont aussi belles que techniquement solides.

Sept voix distinctes

À l’exception de Piston et Hanson, j’ai eu la chance de connaître tous les compositeurs présentés ici. En examinant leur production, nous pouvons réfléchir à leur place dans l’histoire et à leurs voix distinctes mais similaires. Sur les sept, quatre d’entre eux – Schuman, Diamond, Mennin et Creston – ont reçu une éducation similaire en matière de contrepoint, d’harmonie, de mélodie, de rythme et d’orchestration. Les autres membres de cette même catégorie sont Copland, Bernstein, Barber et Harris. Toutes leurs œuvres, bien qu’individuelles, sont évocatrices de leur temps et de leur époque, dans la même veine que les compositeurs de l’école austro-allemande de la fin du XVIIIe siècle. Bien qu’ils soient également de leur temps, les trois autres compositeurs présentés ici – Hovhaness, Hanson et Piston – se distinguent à leur manière des symphonistes américains traditionnels. Hanson renvoie au romantisme de la fin du XIXe siècle. Hovhaness est un coloriste mystique non traditionnel. Piston est stylistiquement le plus maigre et le plus transparent, avec une influence française distincte.

Lorsque j’ai réalisé cet enregistrement de Hovhaness pour PBS en 2017 avec l’All-Star Orchestra, j’ai également enregistré les Variations du Jubilé d’Eugene Goossens (1945). Écrite pour le 50e anniversaire du Cincinnati Symphony, la pièce a évolué après que Goossens ait demandé à certains des grands compositeurs américains d’écrire une variation sur son thème original. Parmi ceux qui ont accepté son invitation figurent Creston, Copland, Taylor, Hanson, Schuman, Piston, Harris, Fuleihan, Rogers et Bloch. Chaque « variation » met magnifiquement en valeur la quintessence de la voix de chaque compositeur, réunissant certaines des voix musicales les plus importantes de l’Amérique de l’époque. Peut-être qu’un jour, ils atteindront chacun leur place méritée dans le canon symphonique, comme d’autres grands symphonistes du XXe siècle l’ont fait avant eux.

Gerard Schwarz a été nommé professeur distingué de musique à la Frost School of Music ; il a également récemment accepté le poste de directeur musical du Palm Beach Symphony

Cet article est initialement paru dans le numéro de juillet 2019 de Gramophone. Abonnez-vous dès aujourd’hui au premier magazine de musique classique au monde

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