An-My Lê a bonyolult szépséget keresi a tájfotózásban

An-My Lê portréja Adam Pape-től.

Az utóbbi időben széles körben elterjedt “helyzetfelismerés” kifejezés a katonai elméletben gyökerezik. Ez az előzmény teszi alkalmassá An-My Lê New York-i fotográfus művészetének leírására, akinek pályafutása közepén készült kiállítása ebben a hónapban nyílik meg a pittsburghi Carnegie Museum of Artban. Lê Lê nem csupán arról tesz tanúbizonyságot, hogy ügyesen képes felmérni és ábrázolni témái összetettségét, hanem pályafutása hosszú szakaszában az amerikai hadsereget és annak rajongóit is fényképezte. Közel három évtizede Lê tájképei és portréi olyan tevékenységeket mutatnak be, amelyek megmutatják, hogyan vetül ki a hatalom a helyekre és az emberekre – és hogyan olvasható ki belőlük.

Lê családja 1975-ben menekült el Vietnamból, és először Franciaországba, majd az Egyesült Államokba költözött. A fotográfiát akkor fedezte fel, amikor a Stanfordon biológiából szerzett mesterdiplomát. Egy professzor ajánlására az 1980-as évek közepén Franciaországban vállalt munkát, ahol kézművesek műtermeit fényképezte. Miután 1993-ban megkapta a Yale Egyetem MFA diplomáját, Lê Vietnamba utazott, és elkezdte készíteni azokat a fotókat, amelyekről ma ismert. Ezek a hazalátogatások segítettek neki meglátni, hogyan nyilvánul meg a múlt a tájképekben.

Lê arra is kíváncsi, hogyan formálja a történelem a mai emberek hozzáállását és cselekedeteit. Akár olyan férfiakat fotózott, akik vietnami háborús összecsapásokat játszottak újra Észak-Karolina és Virginia erdeiben (“Small Wars”, 1999-2002); akár amerikai katonákat, akik Dél-Kaliforniában gyakorlatoznak (“29 Palms”, 2003-04); akár olyan távoli helyeken dolgozó katonákat, mint Indonézia, Ghána és az Arab-öböl északi része (“Events Ashore”, 2005-14), Lê bővítette az alanyai életét strukturáló motivációk és üzenetek megértését.

A helyzetfelismerés nemcsak azt jelenti, hogy meg kell határozni egy adott jelenet jelentését, hanem azt is, hogy előrejelzést kell készíteni arról, hogyan fog változni. Lê munkásságának fejlődését többek között úgy érthetjük meg, ha megfigyeljük, hogy egyre magabiztosabbá válik a bizonytalan jövőjű környezetek értelmezésében. A kisebb, zárt társadalmi csoportoktól a kortárs amerikai politika nyílt és szédítő miliőjébe mozdult el legújabb projektje, a “Silent General” (2015-) esetében, amely bevándorlási és határellenőrző ügynökökről, mezőgazdasági munkásokról, környezeti katasztrófákról és eltávolított polgárháborús emlékművek helyszíneiről készült képeket tartalmaz. Ez egy szerencsés pillanat a munkásságának áttekintésére, mert Lê számára – és számunkra, nézők számára – az az izgalmas, hogy nem lehet tudni, hová vezetnek majd ezek a témák. A hírek, amelyeket visszahoz, meghálálják a közeli nézelődést.

An-My Lê, Rescue, 1999-2002.
An-My Lê: © An-My Lê

BRIAN SHOLIS Beszéltél a távolság és a kontextus fontosságáról a képeidben. Robert Capa, akinek “Falling Soldier” című képe talán a leghíresebb huszadik századi háborús fotó, híres mondása: “Ha a fotóid nem elég jók, nem vagy elég közel.” Gyanítom, hogy nem ért egyet ezzel a kijelentéssel.

AN-MY LÊ Gyanítom, hogy Capa nem úgy értette a közelit, mint egy egyméretű megoldást. Valószínűbb, hogy arra hívta ki a fotósokat, hogy képzeljék el magukat egy bensőségesebb, kevésbé szabályokon alapuló kapcsolatban a témáikkal. Nem feltétlenül értek egyet azzal, amit mondott. Csak úgy gondolom, hogy minősíteni kell. Nem az számít, hogy milyen közel vagy távol vagy, hanem az, hogy a megfelelő helyen vagy-e. A “jó” meghatározása minden esetben attól függ, hogy mi érdekel. Engem az érdekel, hogy kontextust adjak annak, amit fotózok, legyen az egy táj vagy egy ember. Ez gyakran azt jelenti, hogy visszahúzódom – és ha ezt megteszem, megpróbálom megőrizni a kép formájában rejlő feszültséget. Gyakran felteszem magamnak a kérdést: “Milyen messzire tudok hátralépni, mielőtt az eredeti téma elveszítené a tekintélyét?”

A lépték kérdése döntő fontosságú számomra. Ha megtalálod a megfelelő méretarányt egy fényképhez, olyan kapcsolatokat hozhatsz létre, amelyek lehetővé teszik, hogy hatalmi dinamikát és egyensúlyt sugallj. Ez lenyűgöző számomra, és olyan képet eredményez, amely árnyaltabb, nagyobb kihívást jelent.”

SHOLIS A képen belüli léptékről beszélsz, de mi a helyzet maguknak a képeknek a léptékével? Az olyan művészek, mint Thomas Struth, sokkal nagyobb méretűre nyomtatják a képeiket, mint te.

LÊ Én mindenképpen meg akarom adni a nézőmnek azt a lehetőséget, hogy “belépjen” egy képbe, és fizikai és szellemi élményben legyen része, ezért szükséges, hogy a nyomat elég nagy legyen; számomra ez ötven-hatvan hüvelyk szélességet jelent, ami meglehetősen szerény. Legújabb projektem, a “Silent General” esetében a több kép öt, hat vagy hét fotóból álló szegmensekben történő összekapcsolása iránti érdeklődésem bizonyos méretbeli korlátozást diktált. Némi zsonglőrködést kellett végeznem, hogy meghatározzam a legnagyobb gyakorlati méretemet.

SHOLIS Néha nehéz lehet megállapítani magából a képből, hogy mi ragadta meg a szemed, vagy mi késztetett a fénykép elkészítésére.

LÊ Igaz, és nem hiszem, hogy a kontextus megadása feltétlenül mindent megmagyaráz. Lehetőséget ad arra, hogy egy témát történelmekhez vagy akár egy rohanó jövőhöz kössek. És, hogy világos legyen, a kontextus megadása alatt nem szerkesztést értek. Arra a folyamatra gondolok, amelynek során olyan formai megközelítéshez jutok, amely megőrzi a dinamizmust egy tájban, vagy versenyt teremt az egymás mellett létező valóságok között.

SHOLIS Beszéljünk a pályád kezdetéről. A kritikusok tárgyalták azt az önéletrajzi indíttatást, amely húsz év száműzetés után visszavitt téged Vietnamba. A képek készítésének személyes aspektusa volt az, ami arra késztette, hogy elkezdjen visszalépni és tágabb összefüggéseket keresni? Ez egy módja volt annak, hogy segítsen megérteni a hely megtapasztalásának érzelmi oldalát?

An-My Lê, Night Operations III, 2003-04.
An-My Lê: © An-My Lê

LÊ Az életrajz a képzőművészetben sokszor vészmadár lehet. Az írók számára ez egy műfaj és egy folyamat. Ők élettörténeteket rendszereznek, és úgy képzelem, hogy az életrajz vagy az önéletrajz mestersége nagyrészt a tények meggyőző módon történő rendszerezéséről szól. Számomra az életrajz felcserélhető a kíváncsisággal. Az én történetem csak azért volt értékes a munkám szempontjából, mert intenzív kíváncsiságot keltett bennem bizonyos helyzetekkel, helyekkel és érzésekkel kapcsolatban.”

Talán ez késztetett arra a kérdésre, hogy távolságot vagy kontextust keresek. Míg a Vietnámba való visszatérésem intenzív érzelmekkel teli volt, a tájhoz való kapcsolódás lehetővé tette számomra, hogy némileg elvonatkoztassak és perspektívát nyerjek. Úgy akartam megmutatni Vietnámot, ahogyan korábban még nem láttam – nem lepusztítva, nem áldozatként, nem romantizálva. Úgy éreztem, hogy ezt a táj felfedezésével tudom a legjobban megvalósítani. A méretarányok érzékelése, amiről beszéltünk, csodával határos módon azonnal értelmet nyert, amint megérkeztem Vietnamba. Azt hiszem, a munka és a természet közötti elválaszthatatlan kapcsolatra reagáltam ebben az agrárkultúrában, a vietnami tájba ágyazott többszörös történelemre. Valahogy minden benne volt. Láthattam a múlt egyes részeit, vagy elképzelhettem a jövőt anélkül, hogy megtagadtam volna a jelent.”

SHOLIS A “bonyolult szépség” kifejezést használta, amikor arról beszélt, hogy mit keres az ilyen képekben. Ki tudná ezt fejteni?

LÊ Mindig is megrémített az a gondolat, hogy a képeim “csak” szépek lennének. A szépséget gyakran tartalmatlannak tekintik. Idővel magabiztossá váltam abban, hogy képes vagyok megragadni olyan helyzeteket, amelyeket egyfajta bonyolult szépség határoz meg, amikor az embert magával ragadja a szépség, de valami problémás dolog is visszahúzza. Inspirációt találok John Brinckerhoff Jackson tájelméletíró írásaiban: “A szépség, amelyet a népi tájban látunk, közös emberségünk képe: kemény munka, makacs remény és kölcsönös elnézés, amely szeretetre törekszik. Hiszem, hogy az a táj, amely ezeket a tulajdonságokat nyilvánvalóvá teszi, az nevezhető szépnek.”

SHOLIS Az előbb a “beágyazott” szót használta. Szeretnék beszélni a “29 Palms”-ról, a tengerészgyalogság kaliforniai bázisáról készült képeidről, és az “Events Ashore”-ról, melyeket az amerikai haditengerészettel való világkörüli utazásod során készítettél. Beszélne arról, hogy a háborús rekonstruálók és a katonák mellett elfoglalt helye hogyan ösztönzi vagy nem ösztönzi a nézőket arra, hogy empátiát érezzenek az alanyai iránt?

LÊ Nos, először is, beszéljünk a “beágyazott” szóról. Ez egy új keletű kifejezés, és gyakran azt sugallja, hogy egy újságíró vagy művész az autonómiát a hozzáférésért cserélte el. Én soha nem tettem ilyet, és az egyetlen eset, amikor valaki a vállam fölé nézett, az az volt, amikor Guantanamón jártam. Azért hangsúlyozom a különbséget, mert szerintem az emberek automatikusan azt hiszik, hogy egy beágyazott művész szimpatikus művész, talán még kompromittált is. Nekem inkább arról szólt, hogy megpróbáltam elmerülni ezeknek a csoportoknak a kultúrájában. Ez a legjobb módja annak, hogy megértsem az alanyaim nézőpontját, és meglássam azokat a dolgokat, amelyeket látni akarok.

SHOLIS Ez az empátia és megértés nemcsak a munkád elkészítésében segít, hanem a nézőnek is.

LÊ Igen. Bár be kell vallanom, hogy nem gondolok túl sokat a nézőre, amikor a munkáimat készítem; ez inkább akkor jön elő, amikor szerkesztem. Azt kérdezem: “Tudom-e ezt még világosabbá tenni?”. Vagy: “Túl nyilvánvaló?”

An-My Lê, Töredék I: Filmbeállítás ("Free State of Jones"), Corinth-i csata, Bush, Louisiana, 2015.
An-My Lê: Fragment I: Film Set (“Free State of Jones”), Battle of Corinth, Bush, Louisiana, 2015, pigment print, 40 x 56 1/2 inch; a “Silent General” sorozatból.”© An-My Lê

SHOLIS Mivel csatajeleneteket és katonákat fotózol, azt lehet mondani, hogy zárt világokra koncentrálsz, ami hozzájárul a kusza, mindennapi valóságtól való távolságtartáshoz. A “Small Wars” című képen látható reenactoroktól a “29 Palms” című képen látható tengerészgyalogsági bázison át az “Events Ashore” című képen látható globális haditengerészeti tevékenységig a “Silent General” című képig, amely azzal foglalkozik, hogy a múlt hogyan jelenik meg az amerikai tájak és közélet jelenében, és egyelőre határok nélkülinek tűnik. Korábban olyan “miniatűröket” kerestél, amelyekkel meg tudtál birkózni? Valamit, amit meg tudtál érteni, és amiről el tudtál mesélni egy történetet?

LÊ Korán biztonságban éreztem magam, amikor tudtam, hogy a témám egy meghatározott határon belül van, mint például az a százhektáros földdarab Észak-Karolinában vagy a tengerészgyalogság bázisa a kaliforniai Twentynine Palmsban. Eredetileg azért kezdett el érdekelni a fotózás, mert ez egy engedélyt jelent arra, hogy olyan helyekre menjek, kérdéseket tegyek fel, és olyan dolgokat lássak, amelyekhez normális esetben nem férhetnék hozzá. Mielőtt komolyan elkezdődött volna a karrierem, transzvesztitákat fotóztam, főként az Egyesült Államokban, egy főiskolai barátom kérésére, aki elkezdett transzvesztitának öltözni. Ez egy lenyűgöző közösség volt, és a vele való foglalkozás megnyitotta előttem a világot. Ez nem történt volna meg fényképezőgép nélkül. A kamera segít abban is, hogy ezeknek az újszerű élményeknek olyan koherenciát adjon, amivel egyébként talán nem rendelkeznének.

SHOLIS Szándékos döntés volt a részedről, hogy nagyobb, kiterjedtebb témákkal kezdj el foglalkozni, nagyobb földrajzi kiterjedéssel és geopolitikai vonatkozásokkal?

LÊ Valószínűleg az volt. Most már biztos vagyok benne, hogy akár egy film díszletét, akár egy emlékművet vagy egy tájat fotózok – függetlenül attól, hogy milyen széleskörűek az ötletek -, össze tudom őket foglalni egy lenyűgöző narratívába. Nem ültem le, és nem gondoltam arra, hogy “Mi az a körülhatárolt világ, ahová eljuthatok egy kamerával”. Most lépek tovább a korábbi munkamódszeremről, a jól körülhatárolt projektekről. Felvidító, de egyben szorongató is, hogy ennyi szabadságot kapok. A 2017-es Whitney Biennáléhoz való felkérés, hogy munkáimmal hozzájáruljak a 2017-es Whitney Biennáléhoz, szintén segített megszilárdítani a “Silent General” mögötti elképzeléseket. Mivel tudtam, hogy lesz egy bizonyos mennyiségű helyem, keményen dolgoztam azon, hogy különböző témákat hozzak össze.”

A “Silent General”-t Walt Whitman Specimen Days című műve ihlette, amely a polgárháború és az azt követő időszak során megismert emberek és helyek krónikája. A költészet mellett az újságírásban is karriert futott be. Megigézett a tények és a líra egyesítésének gondolata. A Specimen Days-ben Whitman az önéletrajzoktól – gyermekkorától, polgárháborús élményeitől – a természetről, földrajzról, geológiáról és irodalomról szóló elmélkedésekig ugrál. Ez arra inspirált, hogy a munkámat az amerikai történelem és az aktuális események fontos pillanataiban rögzítsem. Az is vonzott, hogy Whitman töredékeket használ, különösen a különböző hosszúságú prózaszakaszokat; ez arra ösztönzött, hogy képsorozatokat fűzzek össze, és továbbra is így dolgozom, egy kicsit több szerencsével.

SHOLIS A “Silent General” képek, amelyeket láttam, arra utalnak, hogy a sorozat sokkal nyitottabb, mint a korábbi munkái. Talán így is lehetne jellemezni azt, amiből kinőtt: nem körülírt terek, hanem jól körülhatárolt gondolatok.

An-My Lê, Offload, LCACs and Tank, California, 2006.
An-My Lê: © An-My Lê

LÊ Amikor az 1990-es években visszatértem Vietnamba, az identitásomat kerestem. Próbáltam kitalálni, hogy van-e otthonom valahol máshol a világban. A vietnami projekt segített felismerni, hogy először művész vagyok, majd vietnami-amerikai, e címkék minden változó jellemzésében. Most már kötelességemnek érzem, hogy amerikai témákkal foglalkozzak, hogy feltárjam az amerikai történelmet. A kérdés persze az, hogyan lehet ezeket a témákat úgy megközelíteni, hogy azok értelmesen különbözzenek attól, amit a sajtóban látunk.

SHOLIS Kétféleképpen látom, hogy ezt hogyan csinálod. Először is, azzal, hogy megmutatod, hogyan kapcsolódnak a fotótémáid a faj és az egyenlőtlenség mélyebb történelméhez, néha a képcímeiden keresztül. Másodszor pedig azáltal, hogy megmutatod a “keretező” anyagot – megmutatod, hogyan csomagolják a történeteket, mint a Film Set vagy a The Monumental Task Committee Press Conference című képeken.

LÊ Remélem, hogy így van. Annyi mindenről kell most beszélni, és úgy érzem, hogy nem fotózok elég gyakran, vagy nem találtam meg a megfelelő belépési pontot bizonyos témákhoz. A második kérdésére válaszolva, arról szeretnék fotókat készíteni, hogy a sajtó hogyan tudósít az amerikai politikáról – egy öt vagy hat összefüggő képből álló sorozatot.

SHOLIS Mit keresett, amikor a legutóbbi képeit készítette?

LÊ Tavaly augusztusban Nyugat-Texasban jártam, mert régóta lappangó érdeklődésemet a határfal és a bevándorlás foglalkoztatta. Készítettem néhány tájképet és portrékat női határőrökről. Mindig arra gondolok, hogy Texas egykor Mexikó része volt, és hogy a határ megszabása ellenére továbbra is hihetetlenül sok élet folyik mindkét irányba.

SHOLIS A kissé magasan fekvő kilátópont a Rio Grande-ról készült képein keresztül érzékelhető a folytonosság a határon túl. Azt is érdekesnek találtam, hogy
női határőröket ábrázoltál, mivel a festői tájkép hagyománya, az “úttörő” sztereotípia és a militarizált őrjárat gyakran férfiként van kódolva.

LÊ Részben azért gondolok ezekre a hagyományokra, mert a sorozatot egy újragondolt amerikai országjárásnak tekintem. Robert Frank hatással van rám; ő is bevándorló volt, és az amerikai politika és kultúra néhány fontos aspektusát az ő érzékenységén keresztül szűrte le. Azt viszont nem tudom, hogy azóta csinált-e más művész valami hasonlóan teljeset. Stephen Shore és Joel Sternfeld fontos munkát végzett a 70-es és 80-as években; talán Alec Soth ma is ezt teszi. Nőként és bevándorlóként arra ösztönöz, hogy végigvigyem ezt a projektet, hogy utazzak, és az ország más részein is megtaláljam az értelmet.

SHOLIS Ez a fotográfiai hagyomány, amely a tizenkilencedik századig nyúlik vissza, az amerikai nyugat megértéséről szól. A Hudson River School festészetén kívül mi a következménye a keleti partvidéknek?

LÊ Nem tudom. Szívesen dolgoznék ezen. Az 1970-es és 80-as években nyugaton dolgozó fotósok közül sokan, mint például Shore és Sternfeld, a keleti partról származnak vagy ott éltek. Talán kalandvágyuknak tettek eleget azzal, hogy kimentek a vidékre.

Az amerikai táj olyan csábító tud lenni. Régóta élek itt, de sok olyan állam van, ahol még sosem jártam. Montanába tavaly látogattam el először. Lélegzetelállító – de egy kicsit nyugtalanító is. Amikor nemzetünk politikai életében minden annyira vitatott, fontosnak érzem, hogy megpróbáljak kimozdulni és megérteni valamit a demokratikus tapasztalatból, ahogy az az amerikai tájban kifejeződik.”

An-My Lê, Töredék I: Mocsár, április 17., Venice, Louisiana, 2016.
An-My Lê: © An-My Lê

SHOLIS Egy Hilton Alsnak adott interjúban említette, hogy a tájhoz való kötődése bizonyos értelemben a száműzetésben éléshez kötődik. Hogyan változott a tájról alkotott felfogása?

LÊ Még mindig ugyanígy érzek. Az egyetlen állandó az életemben a táj, a szó tágabb értelmében. Szeretem a föld nyitottságát, és aggódom amiatt, hogy hogyan építettük rá az életünket, milyen kevéssé tartjuk fenn, és hogyan támadjuk meg. Ez az egyik oka annak, hogy fényképezni akarom.

SHOLIS Ez az eltorzulással vagy eltűnéssel kapcsolatos aggodalom emlékeztet engem a korábbi megjegyzésedre, miszerint Vietnamban úgy érezted, hogy a táj nemcsak a múltat, hanem a jövőt is megmutatja. Talán azzal, hogy az amerikai tájat fényképezed, bizonyítékot keresel arra, hogy minden rendben lesz, hogy megmarad, és hogy ez is elmúlik.

LÊ Igen, abszolút. A válság idején nagy vigaszt találok a természethez való visszatérésben, a vadonhoz, a föld gazdagságához és hatalmas kiterjedéséhez. Ez alakította ki az amerikai identitást; a tájhoz való visszatérés reményt ad a jövőre nézve.