Forgotten symphonies: the hidden giants of American music

A 20. század közepének nagy amerikai szimfóniáit többnyire ritkán játsszák. Természetesen vannak kivételek: Copland Harmadik, Harris Harmadik és Bernstein Első és Második szimfóniája; Samuel Barber Hegedűversenye és Adagio vonósokra című művei gyakran hallhatók, és a repertoár művei közé tartoznak, de kiváló I. szimfóniáját ritkán adják elő. Gershwin nem írt szimfóniát, és Ives, bár amerikai újítóként tisztelték, szimfonikusként kevésbé volt sikeres (bár egyesek ezzel nem értenek egyet).

A kérdés az, hogy vannak-e más fontos amerikai művek, amelyek beleillenek ebbe a csoportba, és amelyeket méltatlanul figyelmen kívül hagynak? Azt hiszem, a válasz egy határozott igen. Szeretném megosztani szeretetemet és tiszteletemet a következő amerikai szimfóniák iránt: Paul Creston Harmadik; William Schuman Harmadik; Alan Hovhaness Második; David Diamond Második; Howard Hanson Harmadik; Peter Mennin Harmadik; és Walter Piston Negyedik. Remélem, hogy ez az utazás aztán sokakat érdekel majd, hogy tovább vizsgálják a munkásságukat.

Paul Creston (1906-85)

A megbecsülés középpontjában gyakran a műveltség áll. Nekem volt szerencsém ezt már fiatal koromban megtanulni. Amikor édesapám, aki orvos volt, rájött, hogy komolyan gondolom, hogy zenész leszek, azt akarta, hogy olyan alapos zenei oktatásban részesüljek, mint amilyenben ő maga is részesült. Az ausztriai Mödlingben (Bécs külvárosában) zongorázva nőtt fel, orvos-orvos apja gondoskodott arról, hogy elméletet, harmóniát, ellenpontot és zeneszerzést is tanuljon Friedrich Wildgansnál.

Én viszont ötévesen kezdtem zongorázni, kilencévesen trombitálni, és már önállóan komponáltam. Amikor 13 éves lettem, apám úgy döntött, hogy kellene egy zeneszerzés-tanár. Paul Crestonnal (született Giuseppe Guttoveggio) egy New York-i partin találkozott, ahol Creston átadta neki az Ötödik szimfónia próbapréselését, amelyet Howard Mitchell és a Nemzeti Szimfonikus Zenekar vett fel. Apám azt mondta nekem, hogy szerinte a zene “túl modern”, de jól megírt és nagyon erőteljes. Creston beleegyezett, hogy tanítson engem, és a következő három évben minden második héten a manhattani Hotel Ansoniába jártam órákra. Csodálatos tanár volt, és nagyon határozott muzsikus. Az első órámra hoztam néhány zongoradarabot és egy trombitaversenyt trombitára és zenekarra. Hazaküldött, és azt mondta, hogy írjak 50 dallamot.”

Az egyik órára egy nappal azután került sor, hogy 1962-ben a CBS televízióban bemutatták Stravinsky Az árvíz című művét (“zenés darab”). Stravinsky késő soros stílusában íródott. Izgalmas esemény volt egy Stravinsky-premier a televízióban. A következő órámon Creston kifejtette ellenszenvét ezzel a zeneszerzési stílussal szemben, és kifejtette meggyőződését, hogy a szerializmus soha nem fogja túlélni az idő próbáját. Egy másik órán azt mondta, hogy nem kedveli Mahlert, különösen a hangszereléseit; eljátszott egy C-dúr akkordot a zongorán, és azt mondta: “Ha ezt az akkordot nyolc kürt vagy az egész vonóskar játssza, akkor is csak egy C-dúr akkord.”

Véleménye mindig a zene iránti tudására és tiszteletére épült. Bár nem mindig értettem vele egyet, mindig érdekes és érthető volt. Copland mellett Creston a 20. század közepének egyik legtöbbet játszott amerikai zeneszerzője volt. Azok a karmesterek, akik 1930 és 1960 között játszották zenéjét, a legkiválóbbak közé tartoztak: Cantelli, De Sabata, Goossens, Hanson, Monteux, Ormandy, Rodzinski, Steinberg, Stokowski, Szell és Toscanini. 1960 után zenéjének nagy része általában eltűnt a koncertek színpadáról, kivéve a szokatlan szólóhangszerekre: harsonára, marimbára, harmonikára és szaxofonra írt műveit. Még ma is több előadáson szerepel egy-egy kiemelkedő szólistára írt kompozíció, mint egy szimfónia.”

Ezért a cikkért rendkívüli volt számomra, hogy újra tanulmányoztam Creston oly sok művét, elsősorban hat szimfóniájára összpontosítva, de rövidebb zenekari műveit is. Természetes dallami tehetséggel rendelkezik; stílusa mind harmóniai, mind ritmikai szempontból nagyon tiszta, és gyakran óriási energiával telített. Mivel egyik szimfóniáját sem játsszák manapság, nehéz kiválasztani egyetlenegyet, amelyet több figyelmet érdemlő műként ajánlanék – mindegyiket magával ragadónak, drámainak és szépnek találom. De a kedvencem a Három rejtély című harmadik szimfóniája, amelyet Ormandy és a Philadelphiai Zenekar mutatott be 1950-ben. A bemutató után 1963-ig néhány hivatásos zenekar műsorára tűzte, többek között: Chicago és Cincinnati (mindkettő Ormandy), Minnesota (Dorati), St. Louis (Golschmann) és a Nemzeti Szimfonikusok (Mitchell). Ezután az időszak után váltás következett be az elfogadható kompozíciós stílusban – azaz elmozdulás a szerializmus felé. Az elmúlt 55 évben ezt a nagyszerű művet világszerte mindössze három koncertsorozatban játszották. Minden Creston jellegzetes jegye megtalálható benne: gyönyörű harmóniák és dallamok, kissé misztikus, színes hangszerelés, és olyan ritmikai lendület, amellyel kevesen vetekedhetnek. Ez a szimfónia programadó elemekkel jelzi a názáreti Jézus életét és túlvilági életét. A gregorián énekek témáit kreatívan alakítják dallamokká, fúgaszakaszokká és passacaglia-szerű közjátékokká, amelyek mind fantáziadúsan összefonódnak.

Ha egy rövidebb művet szeretnénk megvizsgálni, hallgassuk meg Invocation and Dance (1953) című művét. Az “Invocation” rész tele van teátrális gesztusokkal és dallamokkal, amelyek egyszerre lenyűgözőek és líraiak. Ez az anyag alapozza meg a feltűnő “Dance” részt, amely ritmikus és extravagáns stílusú. Creston nagyon szerette Ormandy vezényletét, és azt mondta, hogy a karmester gyönyörűen egyensúlyba tudta hozni az elképzeléseit. Panaszkodott Stokowski előadásaira, mivel úgy érezte, hogy elnyomja a kíséreteket, és sok olyan részletet kihagy, amelyet Ormandy kiemelt. Mind Ormandy, mind Stokowski annak idején Creston zenéjét pártolta.

William Schuman (1910-92)

Az amerikai zenekarok manapság csodálatosak az új művek műsorra tűzésében. A New York-i Filharmonikusok nemrég jelentették be a “Project 19”-et, azaz 19 mű megrendelését, amelyeket a következő néhány évben női zeneszerzőktől fognak műsorra tűzni. Ahhoz azonban, hogy ezek a művek valóban hatást gyakoroljanak és a repertoár részévé váljanak, a későbbi előadásoknak kiemelkedő jelentőségük van. Ennek a mantrának a nagy hőse Serge Koussevitzky (1874-1951) volt, aki 1924 és 1949 között a Bostoni Szimfonikusok orosz-amerikai karmestere volt. Sok kiváló zeneszerző bajnoka volt, és az általa különösen érdemesnek tartott műveket gyakran másod- vagy harmadszor is előadta a következő évadokban. De kisebbségben volt. 1982-ben William Schuman – a Juilliard School és a Lincoln Center egykori elnöke – megszólalt a témában, és a 20. századi amerikai zene második előadásainak hiányát “a (többnyire külföldi) karmesterek új termésének” tulajdonította, “akik a nagyvárosok pódiumain ülnek két repülőút között, és akik nyilvánvalóan nem ismerik és nem érdeklődnek a mi hazai zenénk iránt”. Ezt megelőzően, 1980-ban azt is megfogalmazta, hogy mit tekintett “az amerikai szimfonikus zenekar céljának”: először is, “a múlt nagy irodalmának szisztematikus és folyamatos felfedezése rotációs alapon, éveken keresztül”; másodszor, “szisztematikus és céltudatos erőfeszítés a kortárs művek repertoárjának kialakítására, amelyek már népszerűek”; harmadszor, “új művek bemutatása, mind a már ismert zeneszerzőktől, mind az újabbaktól”. (Ezek az idézetek Steve Swayne Orpheus in Manhattan című kiváló könyvéből származnak: William Schuman and the Shaping of America’s Musical Life, OUP, 2011.)

Nem értek egyet Schuman kijelentésével a mai külföldi karmesterekről. Mindegyikük új amerikai zenét vezényel. De ami a második pontját illeti, valóban több karmesterre van szükség, akik fenntartják amerikai történelmünk zenéjét, talán Bernstein példáját követve – ő volt az egyetlen karmester, aki az 1970-es években is támogatta zeneszerző barátait. Élénken emlékszem arra, hogy 1976-ban Bernsteinnel és a New York-i Filharmonikusokkal Európában turnéztam, ahol az Egyesült Államok kétszázadik évfordulójának megünneplésére Ives, Bernstein, Harris, Copland és Gershwin – és Schuman – zenéjét játszották.

Schuman változatos zenei életet élt, és figyelemre méltó ember volt. Tíz szimfóniát írt (de az első kettőt visszavonta) 1941 és 1975 között, amelyeket Koussevitzky, Rodzinski, Dorati, Munch, Bernstein és Ormandy mutatott be. Mindegyik szimfónia egyedi nézőpontot képvisel, és erős, meggyőző egyéni kijelentéseket tesz. Zenéje szigorúbb, mint a többi itt kiemelt mű, de személyiségének ereje és technikai tudása minden művet különlegessé tesz. Úgy gondolom, hogy a harmadik szimfónia, amely egyedülálló módon a hagyományos barokk formára épül, Schumant a legbonyolultabb formájában mutatja meg. Dallamot, tempót, lüktetést és líraiságot szövögetve, a passacagliát, a fúgát, a korált és a toccatát meghatározott szakaszokká és tételekké formálja. A záró Toccata tétel egy mini zenekari koncert, beleértve a kisdob és a basszusklarinét bővített szólóit. Ezt a szimfóniát gyakran és mindenhol játszani kell. Néhány évente előadásra kerül ugyan, de aligha eléggé ahhoz, hogy nagyságához mérhető legyen. Az Ives-alapú Variációk Amerikáról és a New England Triptichonját gyakrabban játsszák, és különösen a New England Triptichon lehet jó belépő az ő nyelvezetébe.

Alan Hovhaness (1911-2000)

Alan Hovhanesszel 16 éves koromban találkoztam, amikor trombitára és zenekarra írt művét, a Return and Rebuild the Desolate Places-t vettem fel. Zenéjét gyakran játsszák, de általában diákcsoportok. Nagyon dallamos, általában nem túl nehéz előadni, és minden darab szelektíven idézi Örményország, India, Hawaii, Japán, Korea vagy Amerika zenéjét. Hovhaness mindig is nagyon spirituális ember volt, a természetből merített ihletet. Büszke volt az ellenpont használatára is, és csalódott volt, hogy műveit nem tanulták ellenpont órákon.

Nagyon termékeny volt, közel 70 szimfóniát írt. Haydnhoz hasonlóan a címszereplők a leggyakrabban műsorra tűzöttek. Második szimfóniája, a Titokzatos hegy, a hagyományos fehérhangú dallamokat és harmóniákat ötvözi egy mögöttes kísérettel, amely gyakran nemcsak harmonikailag nem kapcsolódik, hanem a fő anyagtól elkülönülve gesztikulál. A mű számos szólót tartalmaz fafúvósok és rézfúvósok számára. A második tételben egy rendkívüli kettős fúgát is tartalmaz, és az egész zenekarra szóló, gyönyörű, testes korállal zárul. A művet Stokowski 1955-ben mutatta be a Houstoni Szimfonikusok zeneigazgatójaként tartott nyitókoncertjén. Reiner 1958-ban rögzítette a Chicagóval, ami hozzájárult Hovhaness hírnevének öregbítéséhez. Az elmúlt 15 évben, bár számos előadása volt, a sajátomon kívül csak egy maroknyi hivatásos zenekar általi előadást találtam. Sőt, amikor 2016-ban felvettem a PBS televízió számára az All-Star Orchestra zenekarral, a zenekar sok tagja, aki szerette a művet, megkérdezte, miért nem hallotta még soha a darabot. Ezek Amerika legjelentősebb zenekarainak játékosai voltak. Korának legtöbb zeneszerzője nem fogadta be Hovhaness-t a körébe egyszerűbb stílusa miatt.

David Diamond (1915-2005)

Néhány zeneszerző, például Howard Hanson (lásd jobbra) és Lou Harrison azonban elfogadóbb volt Hovhaness-szel, és emlékszem, hogy David Diamond is elismerően beszélt róla, amikor Seattle-ben együtt voltunk. David maga 11 szimfóniát írt 1940 és 1992 között. A műveit bemutató karmesterek és zenekarok listája lenyűgöző: 1. szimfónia: New York-i Filharmonikusok és Mitropoulos; 2. szimfónia: Bostoni Szimfonikusok és Koussevitzky; 3/4. szimfónia: Boston és Munch/Bernstein; 5. & 8. szimfónia: New York-i Filharmonikusok és Bernstein; 6. szimfónia: Boston és Munch; 7. szimfónia: Philadelphia Orchestra és Ormandy; 9. szimfónia: American Composers Orchestra és Bernstein; 10. szimfónia: Seattle-i Szimfonikusok és Schwarz; 11. szimfónia: New York-i Filharmonikusok és Masur. Az első négy hagyományos “amerikai” stílusban szólal meg, majd az 5. számtól kezdve kromatikusabbá válik. A 4. számot a legkönnyebb műsorra tűzni, mert csak 16 perces; 41 alkalommal vezényeltem már, és mindig nagy sikert arat a zenekarok és a közönség körében egyaránt. De számomra a szimfónia, amely leginkább igényli a többszöri előadást, a csodálatos háborús II. szimfónia (1942) – véleményem szerint a 20. század egyik legnagyobb amerikai szimfóniája. Lélegzete és terjedelme széles, egy sötéten merengő, gyászos első tétellel nyit. A második tétel scherzo dinamikus, meglepő hangszerelésekkel és ritmikai közjátékokkal. A harmadik tételben Diamond Andante espressivo dallami tehetsége mutatkozik meg. A negyedik tétel pedig lendületes rondó fináléval zárul. Többek között 42 perces hossza az oka annak, hogy soha nem kerül műsorra. Általánosságban elmondható, hogy egy legfeljebb 10 perces, szép kortárs mű szép számú előadást kap, de ahogy a művek hosszabbak lesznek, úgy csökken az előadások száma. Minden Diamond-szimfóniát szeretek, de a Második szenvedélye, drámaisága, szépsége és intenzitása teszi a mesterművévé.”

A Diamond Másodikjának Koussevitzky-bemutatóját megelőzően Rodzinski tanulmányozta a művet, és úgy döntött, hogy a New York-i Filharmonikusok felolvasást tartanak. Felkérte asszisztensét, Bernsteint, hogy vezényelje le, és amikor Bernstein elmondta Diamondnak, Diamond izgatott volt, és nagyon izgatottan várta, hogy először hallja új szimfóniáját. Bernstein közölte Diamonddal, hogy Rodzinski soha nem enged látogatókat a próbáira, és Diamond nem vehet részt a próbákon. Diamond a saját kezébe vette a helyzetet – belopózott a Carnegie Hallba, és az erkély padlójára feküdt, azt gondolván, hogy soha nem találják meg. Természetesen meg akarta hallgatni a szimfóniáját! Lebukott, és kikísérték a teremből. Diamond átment a szomszédba, az orosz teázóba, és a következő három órában a bárpultnál ült és ivott. Amikor Bernstein és Rodzinski megérkezett, a részeg Diamond, aki valószínűleg 10 centivel alacsonyabb volt Rodzinskinél, orrba vágta a karmestert. Az élmény után Copland és Bernstein kifizette, hogy Diamond pszichiáterhez járjon. 1990 tavaszán, néhány hónappal a halála előtt játszottam le Bernstein dakotai lakásában a Seattle-i Szimfonikusok által készített felvételt Diamond második szimfóniájáról. Őszintén szerette újra hallani a művet, és azt mondta, hogy több amerikai zenét fog játszani …

Howard Hanson (1896-1981)

Diamond a Juilliardon tanított, de élete nagy részében Rochesterben élt, és New Yorkba ingázott tanítani. Howard Hanson szintén Rochesterben élt élete nagy részében, és az Eastman School of Music igazgatójaként (1924-64) az amerikai zene konzervatív stílusának nagy támogatója volt. Amikor 1998-ban felkértek, hogy vezényeljem a Rochesteri Filharmonikusokat, egy Diamond- és Hanson-programot javasoltam. Azért utasították el, mert attól tartottak, hogy ez negatívan befolyásolná a jegyeladásokat. Visszautasítottam a meghívást. A következő évben meggondolták magukat, és 1999-ben mind Diamond, mind Hanson második szimfóniáját teljes és lelkes közönség előtt adtam elő.

Először akkor hallottam Hanson zenéjét, amikor nagyon fiatal diák voltam az Interlochen Michigan-i Nemzeti Zenei Táborban. Második szimfóniájának főtémája az Interlochen-téma volt, és minden koncert végén elhangzott, általában a koncertmester vezényletével. 1960 nyarán engem ért ez a megtiszteltetés – valószínűleg ez volt az első mű, amelyet valaha is vezényeltem. Számomra Hanson olyan zeneszerző volt, mint Beethoven vagy Brahms; túl fiatal voltam ahhoz, hogy felismerjem a különbséget. Egyszer, amikor a Seattle-i Szimfonikusok évadának kezdetén interjút készített velem Melinda Bargreen, a Seattle Times munkatársa, a kétéves kislányunkat, Gabriellát kérdezte Melinda, hogy kik a kedvenc zeneszerzői, és ő azt válaszolta: “Beethoven és David Diamond”. Ha 1960-ban, az Interlochenben kérdezték volna ezt tőlem, valószínűleg Sibeliust és Howard Hansont mondtam volna.

Hanson hét szimfóniát írt, és ezek voltak az elsők, amelyeket felvettem a Delos Records American Classics Series (most a Naxosnál jelent meg) sorozatában. Amikor először kezdtem el játszani ezeket a műveket, a kritikai reakciók negatívabbak voltak, mint reméltem. Mégis Amelia Haygood és Carol Rosenberger azt szerette volna, hogy az amerikai sorozatunkat Hansonnal kezdjük. Ideges voltam, mert a kritikák befolyásolják az eladásokat. De Ameliának és Carolnak igaza volt, a felvételek óriási sikert arattak, kiváló eladásokkal; Grammy-jelölésekhez vezettek, és elindították sorozatunkat a század közepén élt amerikai zeneszerzők közül oly sokakkal.

Emlékszem, Peter Mennin azt mondta nekem, amikor a 12-tónusú zenéről beszélgettünk, hogy a nagy zeneszerző legfontosabb szempontja, hogy legyen egy határozott hangja. Hansonnak, mint az összes itteni zeneszerzőnek, határozott zenei személyisége van. Harmadik szimfóniája ezt a hangot jelképezi, gyönyörű tematikus anyaggal, a jellegzetes pedálpontokkal (különösen az első tételben), egy költői lassú tétellel, egy vibráló scherzo nyitányával a timpanókkal, és egy záró tétellel, amely az összes dallami és szekvenciális anyagát egy, a nagy romantikus szimfóniákra emlékeztető hangszerelésben egyesíti. Koussevitzky ismét hős volt. Míg Hanson maga vezényelte a bemutatót a Bostoni Szimfonikusokkal 1939-ben, Koussevitzky egyértelműen csodálta a művet, és 1939 és 1945 között hat koncertsorozaton vezényelte. Ezek voltak a BSO máig utolsó előadásai. Amikor a New York-i Filharmonikusok a zenekar 125. évfordulójára megrendelték Hansontól a hatodik szimfóniát, Bernstein meghívta a zeneszerzőt, hogy vezényelje a bemutatót. Ez talán hiba volt. Ha Bernstein vezényelte volna, talán ő lett volna a bajnoka.

Peter Mennin (1923-83)

Peter Mennin (eredetileg Mennini) Hanson Eastman School of Musicra járt. Mennin fő kompozíciós területe a szimfónia volt, összesen kilencet komponált. Nagyon sikeres elnöke volt a Juilliard Schoolnak (1962, Schuman után 1983-ig), de csak kb. 30 művet komponált. Zenéjét ma már nagyon ritkán játsszák. Alkalmanként látni Concertato, Moby Dick (1952) című művét műsorra tűzni, de mást alig. A Moby Dick csodálatos belépő Mennin nyelvébe, de az a darab, amely szerintem a legjobb szimfóniáját képviseli, a Harmadik (1946). A New York-i Filharmonikusok és Walter Hendl mutatták be, majd Mitropoulos, Szell, Rodzinski, Reiner, Schippers és mások játszották. Az 1995-ös felvételemről szóló Stereo Review értékelésében David Hall azt írta, hogy ez Mennin egyik legjobb műve, amely “egy olyan nyitótételt tartalmaz, amely Vaughan Williams Negyedik szimfóniájának nyitótételéhez hasonlóan nagyot üt. A lassú tételben végig kitart egy pompás hosszú vonal, a fináléban pedig könyörtelen lendület nyilvánul meg.”

Walter Piston (1894-1976)

Walter Piston zenéje nélkülözi kortársainak stiláris izmait. Könnyedebb textúrájú, lazább, kevésbé szögletes, a változatosságot eleganciával magába foglaló Negyedik szimfónia (1950) csodálatos példája termésének természetes minőségének. Négy tételben expresszív és dallamos lélegzetvétel, a szinkópák kifinomult használata és a jazz utalásai jellemzik. Még a tételek címei is tükrözik stiláris szándékát: Piacevole (“békésen”), Ballando (“táncoló”), Contemplativo és Energico. Nyolc szimfóniáját a kor legjobb zenekarai mutatták be: Boston (No 1,3,6 & 8), National Symphony Orchestra (No 2), Juilliard Orchestra (No 5), Minneapolis (No 4) és Philadelphia (No 7). Elsősorban tanárként vált ismertté a Harvardon, és három kiváló zenei könyv szerzőjeként. Emiatt néha kritizálták, hogy akadémikusan merev zeneszerző. Ezzel természetesen nem értek egyet. Számomra nem kérdés, hogy nagyon jól kidolgozott kompozíciókat írt, amelyek éppoly szépek, mint amennyire technikailag megalapozottak.”

Hét jellegzetes hang

Piston és Hanson kivételével szerencsém volt, hogy az itt szereplő összes zeneszerzőt ismertem. Ahogy visszatekintünk a munkásságukra, elgondolkodhatunk a történelemben elfoglalt helyükön és sajátos, mégis hasonló hangjukon. A hét közül négyen – Schuman, Diamond, Mennin és Creston – hasonlóan tanultak ellenpontot, harmóniát, dallamot, ritmust és hangszerelést. Ugyanebbe a kategóriába tartozik még Copland, Bernstein, Barber és Harris. Minden művük, bár egyéni, korukat és korszakukat idézi, ugyanúgy, mint a 18. század végi osztrák-német iskola zeneszerzői. Bár szintén korukhoz tartoznak, az itt szereplő másik három – Hovhaness, Hanson és Piston – a maga módján elkülönülnek a hagyományos amerikai szimfonikusoktól. Hanson a 19. század végi romantikához nyúl vissza. Hovhaness nem hagyományos misztikus kolorista. Piston stilisztikailag a legkarcsúbb és legátláthatóbb, határozott francia hatással.”

Amikor 2017-ben az All-Star Orchestrával azt a Hovhaness-felvételt készítettem a PBS számára, az Eugene Goossens Jubileumi variációkat (1945) is felvettem. A darab a Cincinnati Szimfonikusok 50. évfordulójára íródott, és azután alakult ki, hogy Goossens felkérte Amerika néhány nagy zeneszerzőjét, hogy írjanak variációt az eredeti témájára. A felkérést többek között Creston, Copland, Taylor, Hanson, Schuman, Piston, Harris, Fuleihan, Rogers és Bloch fogadta el. Minden egyes “variáció” gyönyörűen mutatja be az egyes zeneszerzők jellegzetes hangját, egyesítve az akkori Amerika legjelentősebb zenei hangjait. Talán egy napon mindegyikük elnyeri méltó helyét a szimfonikus kánonban, ahogyan előttük más nagy 20. századi szimfonikusok is.”

Gerard Schwarzot a Frost School of Music kiváló zenei professzorává nevezték ki; nemrég elfogadta a Palm Beach Symphony zeneigazgatói posztját is

Ez a cikk eredetileg a Gramophone 2019. júliusi számában jelent meg. Iratkozzon fel a világ vezető klasszikus zenei magazinjára még ma