Log In

Brian Kersey/AP ImagesAmy Winehouse fellépése a Lollapaloozán, 2007 augusztusában

A londoni Victoria and Albert Museum jelenleg a Supremes előtt tiszteleg, a “lánybandák” királynője előtt egy színes kiállítással, amely a Motown-trió popvilághírnévre emelkedése és a hatvanas évek polgárjogi küzdelmei közötti több mint múló kapcsolatokat ünnepli. A “The Story of the Supremes” az eredeti Supreme Mary Wilson által adományozott vintage csillogó ruhák és go-go szirmos ruhák ragyogó tárházával rávilágít a kapcsolatra az úttörő együttes kifinomult eleganciájának következetes kivitelezése és a huszadik századi fekete zenetörténet nagy részében uralkodó, a fekete glamourhoz fűződő polgárjognak is nevezhetjük.

Az angol popfenomén és a Londonban született Amy Winehouse olyan énekesnő, aki éppúgy sokat köszönhet a Supremes, a Ronettes és más úttörő lánycsoportok hangzásának és megjelenésének, mint a hajdani jazz és R&B nagyjainak, például Dinah Washington, Sarah Vaughan és az afro-walesi poplegenda, Dame Shirley Bassey énekstílusának. Ha jobban belegondolok, a “köszönet” szépen fogalmaz. Winehouse pisai tornyos méhsejtje, szaténruhája és kis fekete kesztyűi Lena Horne-tól a Shirelles-ig mindenki stílusát idézik, és a Motown lánycsoportos dallamok habos főzete, keresztezve Etta James korabeli rock és blues riffekkel és selymesen lágy 1970-es évekbeli soul feldolgozásokkal, a BET életmű-anyag tankönyvi anyag. Nagyjából az egyetlen dolog, amit Winehouse nem csomagolt újra a fekete zenei archívumokból, az az egyetlen dolog, amire szüksége lenne: egy lecke a Motown legendás etikett-tanárától, Maxine Powelltől, aki megtanította védenceit a kecsességre és a klasszikus hollywoodi ragyogásra. A modoros, elegáns megjelenés, amelyet Winehouse egy felespohárral párosít, Diana Ross, Mary Wilson és Florence Ballard számára többről szólt, mint Kleopátra-szemceruzáról. A fekete méltóság és emberség megerősítéséről szólt az amerikai apartheid felszámolásáért folytatott harc közepette.

Winehouse hírhedt képe, ahogy azt bárki tudja, aki mostanában az interneten nézelődött, kevésbé szól a méltóságról, mint inkább a Sid Vicious-féle önfeláldozás felé való menetelésről – egy No Future punk-degenerációs álomlányos sikkről, egy csipetnyi Funny Girl Babs-szel kiegészítve. Ami ezt az előadást kissé kevésbé teszi szórakoztatóvá, az az a tény, hogy Winehouse a Freedom Ride-korszak popzenéjének kinézetét és hangzását – Wurlitzer, kézi taps és álló basszus – újrahasznosítva építette sztárságát, hogy eladja a gyorsan kibontakozó hanyatlásról szóló történetét. A botrányok és a rossz viselkedés celebkultúrájában az egy dolog, hogy az elvonónak való ellenállásról szóló pophimnusz éneklésével hívja fel magára a figyelmet. Egészen más, hogy ezeket a finoman kidolgozott történeteket a “zord” angol “hood”-ból doo-wop reménykedéssel és a King-korszak aktivizmusának vidám tenorját idéző, “Dancing in the Streets” ütős dallamokkal állítsuk színpadra. Idén nyáron a disszonancia fülsiketítővé vált, amikor Winehouse-t videóra vették, amint a “Head, Shoulders, Knees and Toes” dallamára a feketékről és az ázsiaiakról – nem is beszélve a melegekről és a fogyatékkal élőkről – énekelt szidalmakat, miközben egy crackbarlangnak tűnő helyen lógott. Néhány héttel később, miután nyilvánosan bocsánatot kért, a Hyde Parkban, a kilencvenedik születésnapja alkalmából rendezett ünnepségen magának Nelson Mandelának a jelenlétében a Special AKA “Free Nelson Mandela” című újhullámos rádióklasszikusának énekszólamát szajkózta.

A 25 éves Winehouse-nak, akinek második albuma, a Back to Black világszerte 10 millió példányban kelt el, és aki februárban öt Grammy-díjat nyert, köztük a legjobb új előadónak, az év lemezének és az év dalának járó díjat, pörgős másfél év volt. De minden egyes udvarias kritikusra, aki a munkásságát a kulturális “kölcsönzés” újabb példájaként említi, akadnak olyanok is, akik azt állítják, hogy ő Tom Parker ezredes fehér csokoládés álmának egy újabb változata – egy fehér nőként reinkarnálódott Elvis, aki “úgy tud énekelni, mint egy néger”. És miközben egyesek belemerülhetnek abba a vitába, hogy Winehouse csupán egy haknizó fekete zenei hasbeszélő-e, rutinjának legaggasztóbb aspektusát ritkán vitatják meg. Winehouse munkásságának igazi paródiája az, ahogyan retro-soulja merít azokból a fekete nőkből – Diana Rosstól Aretha Franklinen át Tina Turnerig -, akiknek tapasztalatai segítettek fellobbantani a rock és soul forradalmát korunkban.

A fekete nők mindenhol és sehol sem jelennek meg Winehouse munkásságában. Virtuóz énekesnőként rendkívüli mesterségük a Back to Black lüktetése, egy olyan albumé, amelyen Winehouse az 1940-es évek jazzdíváinak és az 1990-es évek neo-soul királynőinek énekhangját egyformán keveri és illeszti össze. A személyiségek sokszínűségét felhalmozva Etta “At Last” James eleganciáját idézi meg a kocsmázásra és a brixtoni éjszakai életre tett durva, kerek-perec utalások mellett, valamint a szokásos popnők melankolikus vallomásai a “hülye férfiak” gonoszságairól. Ami mindezt összetartja, az az ő karcsú altja és ravasz képessége arra, hogy a ’60-as évek R&B és Ronnie Spector Wall of Sound “blues pop” vokáljait a hip-hop neo-soul utolsó nagy reménységének, Lauryn Hillnek a kísérteties maradványaival keverje. Kinek van szüksége fekete női énekesnőkre, amikor Winehouse egy pillanat alatt ki tudja hozni a hangjukat?

Winehouse azonban sehol sem lenne néhány klasszis kezelő nélkül. Közülük a legfontosabb a hipszter-producer DJ Mark Ronson, a Black album koncepciójának központi kreatív motorja, és az a figura, aki Winehouse-t és a Dap-Kingst egyesítette. A néhány hallgató által a jelenlegi retro-soul felélesztés szívének tartott brooklyni Dap-Kings 2000-ben a Daptone Records házi zenekaraként tűnt fel, analóg hangzással egy egyre inkább digitális világban. A fúvósokkal és a korai funk-and-soul ütős ritmusokkal teletűzdelt zenekar nosztalgiára éhes indie-rajongókra tett szert azzal, hogy hangról hangra reprodukálta egy letűnt korszak zeneszerzői stílusát. (Egy jó tanács a hipszter törekvőknek: a hip-hopon való visszafelé ugrálás mindig hitelessé tesz.) Ez volt az a zene, amely újraélesztette a hangzást, valamint a fekete kultúra 1964 körüli auráját – mégis egy túlnyomórészt fehér zenészekből álló csoport játszotta.

A Winehouse némileg eltér a Dap-Kings-től, akiket rendszeresen az 52 éves afroamerikai énekesnő, Sharon Jones vezet, aki talán James és Ruth Brown igazi örököse is. A Winehouse-nál mélyebb és erőteljesebb hangterjedelemmel rendelkező Jones három nagylemezt vett fel a Dap-Kingsszel, amelyek közül egyik sem ért el közel olyan példányszámot, mint Winehouse. Könnyű lenne azt sugallni, hogy Winehouse “eltérítette” Jones retro-soul hangzásvilágát, de Winehouse nem is hasonlít annyira Jonesra, akinek nyers ereje és lendületes energiája inkább a soul keresztapja, és kevésbé a lánycsoportos szerénység. Távol áll Jones fertőző szellemiségétől, Winehouse pszeudo-részeg éneklése inkább olyan, mintha az Amos ‘n’ Andy karikatúrája találkozna egy heroinos Billie Holiday-vel.

Múlt márciusban a New Yorker popkritikusa, Sasha Frere-Jones azt írta, hogy Winehouse “hajlításai és fonákjai nem állnak össze egyetlen ismert stílussal sem”. Az olyan számokban, mint a “You Know I’m No Good”, a “zagyva szájú” megfogalmazásai – írta – az ő “igazi újítása”, egy “Winehouse-jegy”, amely a nyelvi torzítást hangsúlyozza, és erősen borízűen hangzik. Egyesek számára ez Amy Winehouse hangzásbeli vonzereje: teljesen kifürkészhetetlen előadásmódja látszólag megkülönbözteti őt azon fehér művészek légióitól, akik Don Cornelius soul vonatára pattantak fel, hogy megtalálják a helyüket.

Legyünk őszinték. Ezek a “pépes szájú” megfogalmazások minden, csak nem újdonságok. Winehouse egy százéves ismert stílusból merít, amely a női minstrels hagyományában gyökerezik. Gondoljunk csak a blues felvételek gyakran mellőzött úttörőjére, Mamie Smith-re, a művészre, aki Perry Bradford dalszerzővel 1920-ban elkészítette az első afroamerikai énekesnő által készített “Crazy Blues” című blues felvételt. Mamie Smith aligha olyan ikonikus figura, mint Ma Rainey és Bessie Smith. Az, hogy inkább “vaudeville-sanzonénekesnő” volt, mintsem juke-joint veterán, szinte garantálja a hagyományos blues-kánonból való kizárását. De éppen ez a háttér tette lehetővé Smith számára, hogy olyan stílusokból merítsen, amelyeket részben a fehér női előadók, például Sophie Tucker és végül Mae West megfigyelése és hallgatása során alakított ki – fehér nők, akik, ahogy Jayna Brown színháztudós írta, gyakran a nekik dolgozó nőktől tanulták meg a “feketeség előadását”. Ez azt mutatja, hogy rengeteg fekete és fehér nő volt, aki hasznot húzott a minstrel-őrületből.

Egy dologban tehát Frere-Jonesnak igaza van: Winehouse valóban a hangok pastiche-jét hozza létre. De ez a pasztízs a régmúlt zenei hagyományok előtt tiszteleg, amelyek elmúltak, de nem feledésbe merültek. A megosztott énekstílusok gazdag kombinációja Mamie Smith ravasz és oszcilláló frazeálását idézi – az egyik hangban az északkeleti vaudeville intonációktól a következőben a korai déli bluesig. Ő éppúgy egy modern Billie Holiday, mint egy kortárs Sophie Tucker, az önjelölt “utolsó Red Hot Mamas” és egy eredeti zsidó “coon-shouter”, aki bőségesen kölcsönzött a blues úttörőjének, Alberta Hunter-nek és másoknak az énekstílusából. Smith és Tucker színházi nők voltak, akik elegánsan öltözködtek, fúvószenekarok élén álltak és pazar számokat adtak elő. Bár egy évszázadnyi távolságra vannak Winehouse-tól, ezek a nők egyértelműen precedenst teremtettek Winehouse színpadi és színpadon kívüli nagy drámaiságához.

Mi tehát az igazi pop “innováció”? Winehouse-t azért dicsérték, mert lényegében Holidayt Foster Brooksszal, Louis Armstronggal, Wesley Willisszel, Megan Mullally Karenjével a Will and Grace-ből, Moms Mableyvel és Courtney Love-val együtt bedobta egy turmixgépbe, és megnyomta a pulzust. És az a képessége, hogy életre keltse ezt a trükkös karakterkeveréket, néhány szemöldökfelhúzós, nagyszerűen hangszerelt színpadi show-t eredményezett. Sokak számára furcsa, hogy Winehouse fekete férfi háttértáncosokat és énekeseket alkalmaz, vékony nyakkendős, fekete mod öltönyös és kalapos testvéreket, akik koreografált mozdulatokra sietnek, felidézve a fekete férfi “menőség” egy letűnt korszakának képeit: Belafonte és Poitier, Nkrumah és Lumumba. Ezt a “menőséget” egy “romlott” fehér retró nőalak támogatásának szolgálatába állítani egyfelől nevetségesnek, másfelől pedig felháborítóan lekezelőnek tűnik. Mindkét esetben ez a látványos trükk talán a Back to Black rögeszméinek kulcsa.

Mindegy, hogy tudatja-e a férfival, hogy “inkább lenne otthon Rayjel” (Charles), mint az elvonón; gyűlölködik-e egy kérővel szemben, amiért az útjába állt neki és az ő “emberének, Mr. Jones” (a k a New York-i rapper Nas, Nasir Jones); bűntudatot érez, amiért “lemaradt a Slick Rick koncertről”; vagy, talán a legrejtélyesebben, amikor azt mondja egy bizalmasának, hogy “‘side from Sammy, you’re my best black Jew”, Winehouse lehet, hogy fekete nőként énekel, de az utalásai és pózolásai annyira, de annyira def, pop-ya-collar, hip-hop machismo, egészen a fura módon megfordított “you my nigga” kötődésű utalásáig Sammy Davis Jr. Legyünk tanúi annak is, ahogy a videóiban Winehouse elpróbálja a “drogos dzsesszzenész” karikatúráját, aki a bárban tétlenkedik jóval zárás után, amikor már otthon kellene lennie a nőjével.

Hogy magától Winehouse-tól kölcsönözzek egy kérdést, “miféle faszság ez?”. Winehouse jóval túl azon, hogy fehér nőként pusztán a fekete férfiak iránti vágyáról énekel, Winehouse, ami talán az igazi újítása, egy olyan lemezt készített, amely arról szól, hogy egy fehér nő fekete férfi akar lenni – méghozzá egy képzeletbeli, hip-hopból, bebopból és juke-joint mítoszokból összeollózott lemezt. Ő egy “ride or die chick” egy másik korszakból, a zsidó angol csaj, aki a fiúkkal gurul, aki a J. Hova gengszterré változik, aki maga vezeti a Jag-et. Mindenki üdvözölje a retro-soul Jolsont ruhában, aki, úgy tűnik, valójában az első hip-hop drag kingünk, egy életre szóló gengszter, és aki nyilvánvalóan, ó, annyira nyilvánvalóan, manapság, úgy tűnik, ijesztően kész meghalni.