Rolling Stone

Taylor Swift és Aaron Dessner nem számítottak arra, hogy a Folklore után ilyen hamar újabb lemezt készítenek. Miközben tavaly nyáron az utolsó simításokat végezték Swift albumán, a két művész távolról együttműködött a Big Red Machine lehetséges dalain, Dessner zenei projektjén a Bon Iver Justin Vernonnal (aki szintén duettezett Swifttel a Folklore “Exile” című számában).

“Azt hiszem, összesen körülbelül 30 ilyen instrumentális számot írtam” – emlékszik vissza Dessner. “Így amikor elkezdtem megosztani őket Taylorral azokban a hónapokban, amikor a Folklore-on dolgoztunk, nagyon belejött, és két dalt is írt ezekből a zenékből.”

Az egyik a “Closure” volt, egy 5/4-es ütemű kísérleti elektronikus szám, amely egy staccato dobfelszerelésre épült. A másik dal a “Dorothea” volt, egy sodró lendületű, amerikai zongoradallam. Minél többet hallgatta őket Dessner, annál inkább rájött, hogy ezek a Folklore karaktereinek és történeteinek folytatásai. Az igazi fordulópont azonban nem sokkal a Folklore július végi meglepetésszerű megjelenése után következett be, amikor Dessner írt egy zenei vázlatot, és elnevezte “Westerly”-nek, a Rhode Island-i város után, ahol Swifté a ház, amelyben korábban Rebekah Harkness lakott.

“Nem igazán gondoltam, hogy ír valamit hozzá – néha elnevezek dalokat a barátaim szülővárosairól vagy a gyerekeikről, csak mert sok zenét írok, és el kell nevezni valaminek, aztán elküldöm nekik” – mondja Dessner. “De mindegy is, elküldtem neki, és nem sokkal később megírta a ‘Willow’-t a dalhoz, és visszaküldte.”

Ez egy olyan pillanat volt, ami nem különbözött attól, amikor Swift először küldte el neki a ‘Cardigan’ című dalt tavasszal, amikor mind ő, mind Dessner azonnali kreatív szikrát érzett – és aztán csak írtak tovább. Nemsokára még több dalt alkottak Vernonnal, Jack Antonoffal, Dessner testvérével, Bryce-szal és “William Bowery”-vel (Swift barátjának, Joe Alwynnak az álneve), ami végül a Folklore télies testvérlemezéhez, az Evermore-hoz vezetett.

Az Evermore még spontánabb, mint az azt megelőző album, a Swift folytatta karakterközpontú dalszerzői projektje mellett eklektikusabb produkcióval rendelkezik, és még szélesebb kört vonultat fel, mint például Haim és Dessner saját zenekara, a National. Dessner a Rolling Stone-nak beszélt az album kísérletező kedvéről, arról, hogyan készült a felvétel a The Long Pond Studio Sessions című doku készítése során, és hogyan képzeli el a Swifttel való együttműködés folytatását a jövőben.

Mikor jöttél rá, hogy ez egy újabb album lesz?

Azután volt, hogy már több, hét vagy nyolc vagy kilenc albumot írtunk. Mindegyik megtörtént, és mindketten egyfajta hitetlenségben voltunk, hogy milyen furcsa alkímiát szabadítottunk fel. Az ötletek gyorsan és vadul jöttek, és ugyanolyan lenyűgözőek voltak, mint bármi más a Folklore-on, és úgy éreztük, hogy ez a világ legtermészetesebb dolga. Egy bizonyos ponton Taylor megírta az “Evermore”-t William Boweryvel, majd elküldtük Justinnak, aki megírta a hidat, és hirtelen kezdett világossá válni, hogy ez egy testvérlemez. Történelmileg vannak erre példák, olyan lemezek, amelyek szorosan egymás után jöttek, és amelyeket imádok – bizonyos Dylan-lemezek, a Kid A és az Amnesiac. Titokban beleszerettem abba a gondolatba, hogy ez ugyanannak az áramlatnak a része, és hogy ez két olyan megnyilvánulás, ami összefügg egymással. És Taylorral, azt hiszem, egyszerűen világossá vált számára, hogy mi történik. Tényleg felgyorsult, és egy ponton már 17 dal volt – mert van két bónusz szám, amit ugyanúgy imádok.”

Avermore egyértelműen kísérletezőbbnek hangzik, mint a Folklore, és változatosabb – vannak ezek az elektronikus dalok, amelyek úgy hangzanak, mint a Bon Iver vagy a Big Red Machine, de van a legközelebbi dolog is, amit Taylor az elmúlt évtizedben country dalokhoz írt. Volt egy tudatos törekvés a részéről, hogy jobban elágazjon ezen az albumon?

Hangilag az ötletek inkább tőlem jöttek. De emlékszem, amikor a “Tolerate It” zongoradarabját írtam, közvetlenül azelőtt, hogy elküldtem neki, azt gondoltam: “Ez a dal nagyon intenzív. 10/8-ban van, ami egy furcsa ütem. És egy pillanatra azt gondoltam: “Talán nem kéne elküldenem neki, nem fog tetszeni neki.” De elküldtem neki, és egy jelenetet idézett fel a fejében, ő pedig megírta ezt a letaglózóan gyönyörű dalt, és visszaküldte. Azt hiszem, elsírtam magam, amikor először hallottam. De úgy éreztem, hogy ez a legtermészetesebb dolog, tudod? A folyamatnak nem voltak korlátai. És azokon a helyeken, ahol kísérletezőbb hangzásokba vagy furcsa időzítésekbe nyúltunk, ez egyszerűen a munka részének tűnt.

Ez igazán lenyűgöző volt számomra, hogy olyan könnyen el tudta mondani ezeket a történeteket egy olyan dalban, mint a “Closure”, mint egy olyan country dalban, mint a “Cowboy Like Me”. Nyilvánvaló, hogy a “Cowboy Like Me” zeneileg sokkal ismertebb. De számomra ugyanolyan éles eszű és ugyanolyan mesteri a mestersége mindkét helyzetben. És ami azt illeti, ami minket érdekelt, sok zenében van egyfajta téli nosztalgia, ami szándékos volt részemről. Arra az elképzelésre támaszkodtam, hogy ez az ősz és a tél, és ő is beszélt erről, hogy a Folklore-t tavasznak és nyárnak érzi, az Evermore-t pedig ősznek és télnek. Szóval ezért hallhatsz szánhúzó harangokat az “Ivy”-ban, vagy ezért télies a dalok néhány képe.

Azt hallom a gitárban a “‘Tis the Damn Season”-ban is. Majdnem úgy hangzik, mint a National azzal a nagyon jeges gitárvonallal.

Úgy értem, ez szó szerint olyan, mint én a legtermészetesebb állapotomban. Ha a kezembe adsz egy gitárt, így hangzik, amikor elkezdek rajta játszani. Az emberek ezt a hangzást a Nationalhez társítják, de ez csak azért van, mert sokszor pengetek így egy elektromos gitárt az ujjaimmal – ha a “Mr. November”-ben szólózol, az nem különbözik ettől.

Ez a dal számomra mindig is nosztalgikusnak vagy valamiféle vágyakozásnak tűnt. És a dal, amit Taylor írt, annyira azonnal átérezhető, tudod, “There’s an ache in you put there by the ache in me”. Emlékszem, amikor ezt énekelte nekem a konyhámban – igazából egy éjszaka alatt írta a Long Pond Studio Sessions alatt.

A Long Pondon vette fel az Evermore összes vokálját, miközben a Studio Sessions dokumentumfilmet forgattátok?

Nem az összeset, de a legtöbbet igen. Maradt, miután végeztünk a forgatással, és akkor sokat felvettünk. Őrület volt, mert készültünk a film elkészítésére, de ugyanakkor ezek a dalok egyre csak gyűltek. Így azt gondoltuk: “Hmm, azt hiszem, maradnunk kéne és dolgoznunk.”

A “Closure”-ben vannak olyan részek, ahol Taylor éneke a Messinán keresztül szűrődik, ami egy olyan vokálmódosító, amit Justin Vernon sokat használ a Bon Iverrel való munkájában. Hogyan tudtad ezzel módosítani az énekét, ha sosem volt egy szobában Justinnal?

Egyszer meglátogattam Justint – ez volt az egyetlen utazás, amit tettem – és együtt dolgoztunk nála. Ő dobol a “Cowboy Like Me”-ben és a “Closure”-ben, és gitározik és bendzsózik és énekel az “Ivy”-ban, és énekel a “Marjorie”-ban és az “Evermore”-ban. Aztán együtt dolgoztuk fel Taylor énekét a Messina láncán keresztül. Nagyon mélyen benne volt ebben a lemezben, még jobban, mint az előző lemezen. Mindig is hatalmas segítségemre volt, és nem csak azzal, hogy rávettem, hogy játsszon vagy énekeljen dolgokat – elküldhetek neki dolgokat, és megkapom a visszajelzéseit. Rengeteget dolgoztunk már együtt, de más a szemléletünk és más a harmonikus agyunk. Nyilvánvalóan van saját stúdiója otthon, de jó volt látni őt és dolgozni ezeken a dolgokon.

A “No Body, No Crime” is nagyon érdekes, csak mert nem hiszem, hogy valaha is hallottam tőled ilyen dalt. Hogyan került fel a lemezre ez a country gyilkos ballada Haim közreműködésével?

Taylor egyedül írta ezt a számot, és küldött nekem egy hangfelvételt, amin gitározik – ezen a gumihíd-gitáron írta, amit én kaptam neki. Ez ugyanaz a fajta, amin én játszom az “Invisible String”-en. Szóval megírta a “No Body, No Crime”-ot, és küldött nekem egy hangfelvételt róla, aztán elkezdtem erre építeni. Vicces, mert a zene, amit életemben a legtöbbet hallgattam, inkább ilyen jellegű – roots zene, folk zene, country zene, old-school rock & roll, a Grateful Dead. Ez nem igazán a National vagy más dolgok hangzása, amiket csináltam, de olyan, mint egy meleg takaró.”

Ebben a dalban sok barátom is közreműködött – Josh Kaufman, aki szájharmonikázott a “Betty”-n, ezen is játszik szájharmonikán és némi gitáron. JT Bates dobol ezen a számon – ő egy elképesztő jazzgitáros, de hihetetlen érzéke is van egy ilyen dalhoz. A “Dorothea”-n is ő dobolt. És aztán Taylornak már az elejétől fogva konkrét elképzelései voltak a referenciákkal kapcsolatban, és hogy milyen érzést szeretne, és hogy azt akarta, hogy a Haim nővérek énekeljenek rajta. Felvettük velük a dalt Ariel Reichshaiddal, ők küldték el L.A.-ből, és aztán összeraktuk, amikor Taylor itt volt. Ők egy hihetetlen zenekar, és ez is egy olyan helyzet volt, amikor azt gondoltuk: “Nos, ez megtörtént”. Olyan volt, mint egy furcsa kis rock & roll történelmi anekdota.

A National-t is bevontátok a “Coney Island” felvételére. Milyen volt ez a folyamat, amikor felveszel egy dalt a zenekaroddal, ami egy másik előadónak szól?

Egy csomó zenén dolgoztam a bátyámmal, amiből néhányat Taylornak is küldtünk. Abban a szakaszban a “Coney Island” volt az összes zene, kivéve a dobokat. És miközben írtam, nem hiszem, hogy valaha is arra gondoltam, hogy “Ez úgy hangzik, mint a National, vagy úgy hangzik, mint a Big Red Machine, vagy úgy hangzik, mint valami teljesen más”. De Taylor és William Bowery írta ezt a hihetetlen dalt, és először csak az ő énekével vettük fel. Nagyon szép íve van a történetnek, és szerintem ez az egyik legerősebb dal, mind szövegileg, mind zeneileg. De a szöveget hallgatva mindannyian közösen rájöttünk, hogy tényleg ez kapcsolódik a legjobban a Nationalhez – szinte olyan, mintha Matt mesélne egy történetet, vagy hallanám Bryant a dobszólóban játszani.

Szóval elkezdtünk beszélgetni arról, hogy milyen jó lenne, ha összeállna a zenekar, és felhívtam Mattet, aki nagyon izgatott volt. Megszereztük Bryant, hogy doboljon, és Scottot, hogy basszusgitározzon és zongorázzon, és Bryce segített a produceri munkában. Furcsa, mert tényleg Taylor-szerűnek érzem, nyilvánvalóan, mivel ő és William Bowery írták az összes szöveget, de ugyanakkor jó értelemben egy National-dalnak is tűnik. Imádom, ahogy Matt és Taylor együtt szólal meg. És jó volt, mert egy éve nem játszottunk koncertet, és nem tudom, mikor fogunk újra. Elveszítjük egymást, szóval bizonyos értelemben jó volt újra találkozni.”

A Folklore munkálatai során a legtöbb munkatársadnak titokban kellett tartanod, hogy kivel dolgozol. Milyen volt a folyamat ezúttal, most, hogy mindenki tudta, hogy Taylorról van szó? Hogyan tudtad titokban tartani?

Nehéz volt. Titokzatosnak kellett lennünk, mert az emberek minden egyes információfoszlányt felemésztettek, amit csak találtak róla, és ez egy nyomasztó valóság volt, amivel meg kellett küzdenie. De az a tény, hogy senki sem tudta a nyilvánosságból, lehetővé tette, hogy szabadabban élvezhessük a folyamatot. Ugyanazok a zenészek, akik a Folklore-on játszottak, játszottak az Evermore-on is. Ismét egy olyan helyzet volt, amikor nem mondtam el nekik, hogy miről van szó, és nem hallhatták az énekét, de azt hiszem, sokan feltételezték, különösen a titoktartás szintje miatt. De bármennyire is vicces ez, azt hiszem, mindenki, aki részt vett benne, hálás volt azért, hogy ezeken a lemezeken játszhattak idén, és büszke rájuk. Ilyen egyszerűen nem történik meg, hogy két nagyszerű lemezt készítsünk ilyen rövid idő alatt. Mindenki egy kicsit úgy van vele, hogy “Hogy történhetett ez meg?”, és senki sem veszi ezt természetesnek.

Taylor említette, hogy a “Happiness”-t mindössze egy héttel az album megjelenése előtt vettétek fel. Ez olyasmi volt, amit az utolsó pillanatban írtatok, rögzítettetek és producereltetek, vagy olyasmi, amin már egy ideje ültetek, mielőtt végre feltörtétek a kódot?

Két ilyen dal volt. Az egyik egy bónusz szám, a “Right Where You Left Me”, a másik pedig a “Happiness”, amit szó szerint napokkal azelőtt írt, hogy el kellett volna sajátítanunk. Ez hasonló ahhoz, ami a Folklore-nál történt, a “The 1” és a “Hoax” című dalokkal, amiket szintén napokkal előtte írt. Az összes számot itt kevertük, és 17 dalt keverni nagyon sok, olyan, mint egy herkulesi feladat. És vicces volt, mert amikor bementem a stúdióba, Jon Low, a hangmérnökünk éppen keverte, és egész idő alatt ezen dolgozott. Bejöttem, ő pedig éppen a keverés közepén volt, én pedig azt mondtam: “Van még két dal”. Ő meg rám nézett, és azt mondta: “…nem fog sikerülni.” Mert tényleg sok időbe telik, mire kitaláljuk, hogyan fejezzük be őket.”

De távolról énekelte azokat. A “Happiness” zenéjén pedig már tavaly óta dolgoztam. Egy kicsit én is énekeltem rajta – azt hittem, hogy ez egy Big Red Machine dal, de aztán megtetszett neki az instrumentális rész, és végül arra írtam. Ugyanez a helyzet a másik dallal, a “Right Where You Left Me”-vel is – ezt közvetlenül azelőtt írtam, hogy elmentem meglátogatni Justint, mert arra gondoltam, hogy “Talán majd csinálunk valamit, ha ott együtt leszünk”. Taylor pedig hallotta ezt, és megírta ezt a csodálatos dalt hozzá. Kicsit így dolgozik – rengeteg dalt ír, aztán a legvégén néha ír még egyet-kettőt, és ezek gyakran fontosak.”

A kedvenc dalom az albumon a “Marjorie”, és úgy érzem, a legtöbb művésznek az lenne az ösztöne, hogy egy ilyen dalt komor zongoraballadaként adjon elő. De a “Marjorie”-nak ez az élénk elektronikus ütem fut végig rajta – szó szerint élőnek hangzik. Hogyan találtad ki ezt?

Ez érdekes, mert a “Marjorie” egy olyan szám, ami valójában már létezett egy ideje, és a “Peace” dal mögött is hallhatod az elemeit. Ez a furcsa drone, amit a “Peace”-ben hallasz, ha odafigyelsz a “Marjorie” hídjára, hallani fogod egy kicsit a távolban. Amit hallasz, annak egy részét Jason Treuting barátomtól hallod, aki ütőhangszereken játszik, ezekkel az akkordbotokkal, amiket valójában a bátyám által írt “Music for Wooden Strings” című darabhoz készített. Ezeken az akkordpálcákon játszanak, és ugyanezeket az akkordpálcákat hallhatod a National “Quiet Light” című dalában is.”

Egy csomó ilyen ritmikai elemet és mindenféle más hangot gyűjtök, és odaadom őket Ryan Olson barátomnak, aki egy minnesotai producer, és kifejlesztette ezt az Allovers Hi-Hat Generator nevű őrült szoftvert. Képes bármilyen hangot, bármilyen hangot felvenni, és azonosítható hangmintákra bontani, majd véletlenszerű mintázatokban regenerálni őket, amelyek furcsa módon nagyon zeneiak. Rengeteg új Big Red Machine dalban vannak ezek az elemek. De végigmegyek rajta, és találok olyan kis részeket, amik tetszenek, és loopolom őket. Így készítettem el a “Marjorie” háttérritmusát. Aztán írtam hozzá egy dalt, és Taylor is írt hozzá. Furcsa módon ez az egyik legkísérletezőbb dal az albumon – nem úgy hangzik, de ha szétszeded az alatta lévő rétegeket, akkor elég érdekes.

Meg kell kérdeznem: Hogyan jöttél rá William Bowery valódi személyazonosságára Joe Alwynként? Vagy végig tudtad?

Azt hiszem, most már mondhatom, hogy valahogy végig tudtam – csak óvatos voltam. Bár soha nem beszéltünk erről kifejezetten. De azt hiszem, nagyon különleges volt, hogy számos olyan dal volt ezeken az albumokon, amit együtt írtak. William zongorázik az “Evermore”-on. Azt távolról vettük fel. Ez nagyon fontos volt számomra és számukra is, mert ő írta az “Exile” zongora részét is, de a lemezen én játszom rajta, mert nem tudtuk könnyen felvenni. De ezúttal sikerült. Szerintem ez egy fontos és különleges része a történetnek.

Van egy személyes kedvenc dalod vagy egy pillanat, amire a legbüszkébb vagy?

A “Tis the Damn Season” számomra több okból is különleges dal. Amikor megírtam a zenéjét, ami nagyon régen volt, emlékszem, hogy arra gondoltam, hogy ez az egyik kedvencem, amit valaha csináltam, annak ellenére, hogy ez egy hihetetlenül egyszerű zenei vázlat. De van benne egy ív, és van ez az egyszerűség a minimalizmusában és a dobprogramozásban, és mindig is szerettem annak a gitárnak a hangját. Amikor Taylor eljátszotta a számot, és elénekelte nekem a konyhámban, az volt az egész időszak egyik csúcspontja. Azt a számot úgy éreztem, hogy mindig is szerettem, és maradhatott volna csak zene, de ehelyett valaki az ő hihetetlen mesélői és zenei képességeivel fogta meg, és valami sokkal nagyobbat alkotott belőle. És ez olyasmi, amihez mindannyian tudunk kapcsolódni. Ez egy igazán különleges pillanat volt, nem olyan, mint amikor a “Peace”-t írta, de még inkább.

Az együttműködésed Taylorral folytatódik, további albumok vagy Big Red Machine projektek formájában?

Ez egy olyan dolog, hogy annyi zenész van az életemben, akikhez közel nőttem, akikkel együtt dolgozom, és akik az életem részei. És ritkán volt ilyen kémia bárkivel is az életemben – hogy képesek vagyunk együtt írni, hogy ilyen rövid idő alatt ilyen sok gyönyörű dalt tudunk együtt csinálni. Azt hiszem, elkerülhetetlen, hogy továbbra is jelen legyünk egymás művészi és magánéletében. Nem tudom pontosan, hogy ez milyen formában fog folytatódni, de az biztos, hogy folytatódni fog.

Azt hiszem, hogy ez a történet, ez a korszak lezárult, és azt hiszem, hogy ezekkel a testvérlemezekkel olyan gyönyörű módon – úgy érzem, hogy ez egyfajta lezárás. De határozottan nagyon segítőkész és elkötelezett volt a Big Red Machine-nel és általában véve is. Egy újabb hihetetlen zenésznek érzem, akit megismerhettem, és szerencsés vagyok, hogy az életem része. Ez az egész közösség halad előre és vállalja a kockázatokat, és remélhetőleg a jövőben további lemezek fognak megjelenni.