Alfred Jarry: padre della sovversione surrealista

Molto prima che i dadaisti provocassero allegramente la borghesia e i surrealisti glorificassero l’assurdo, l’irrazionale e lo scatologico, Alfred Jarry scandalizzò Parigi con Ubu Roi – una commedia così rude e anarchica che il pubblico in rivolta fece chiudere il teatro. Jarry annunciò la sua ambizione di offendere con il primo rauco starnazzare del personaggio del titolo: “Merdre”. Il neologismo non ha alcun significato, ma la sua volgarità è chiara.

La prima del caotico spettacolo durò solo una notte – il 10 dicembre 1896 – ma quella performance è rimasta nella storia. Anche Jarry se ne andò in un lampo: morì nel 1907, a 34 anni, cementando il suo posto come eroe sovversivo. Ora, la Morgan Library di New York rivisita quella breve e bruciante carriera. Con un’ossessività degna del suo soggetto e un’eleganza metodica che contraddice la sua passione per il caos, la mostra esplora la gamma degli entusiasmi di Jarry. Era un artista grafico, un burattinaio, un critico, un editore, un teorico culturale e un eccentrico devoto; ha persino ideato una filosofia bizzarra chiamata “patafisica”.

Jarry coltivava un look che sarebbe tagliente anche oggi, avvolgendosi in abiti neri a brandelli tenuti insieme con spille da balia e lacci delle scarpe. Sfoggiava pantaloncini stretti da bicicletta, una spilla da cravatta a forma di scheletro d’argento, e tacchi da donna, e portava i suoi capelli scuri lunghi e arruffati. Girando in bicicletta per Parigi e dintorni, pescava, tirava di scherma e sparava con le pistole, un’impresa che descrisse come “bella come la letteratura”.

È difficile credere che riuscisse a fare qualcosa, dato che passò la maggior parte della sua vita sotto l’influenza di una sostanza o dell’altra: oppio, assenzio, etere e copiose quantità di alcol. Jarry era un eterno adolescente impegnato in una ribellione perpetua, un id slegato. La sua gioventù, che curava assiduamente e che sperava di pubblicare, presentava molti dei temi che in seguito avrebbe ripreso con rituale regolarità. Lui e i suoi amici hanno creato il personaggio di Père Ubu al liceo, basandosi su un istruttore pomposo e a forma di pera. L’umorismo volgare e macabro di Jarry si vede già in “Les foetus de. M. Lessoûl”, un disegno al tratto di un insegnante di scienze circondato da embrioni in salamoia.

Ancora adolescente, si trasferì da Rennes a Parigi, seguì Gaugin e la sua cerchia fino alla sua nativa Bretagna, e cominciò a fare xilografie imitative. La sua prima raccolta di poesie, prosa e opere teatrali, Les minutes de sable mémorial (Minuti neri di sabbia commemorativa), aveva le sue illustrazioni. Una raffigura tre figure umanoidi con cappelli a forma di cono e scarpe da clown, le braccia spalancate e gli occhi fissi; un’apparizione a forma di spirale si libra nel cielo. In un altro, due donne in abiti bretoni con pettinature tradizionali si fissano ferocemente, mentre un camaleonte simile a un gatto si appollaia su un ramo in alto. Jarry non si preoccupò di cercare di eguagliare la fusione di brutalità e grazia di Gaugin, preferendo lasciare la sua barbarie non diluita.

Fece qualche concessione alla raffinatezza. Nel 1894, co-fondò la rivista d’arte L’Ymagier con lo scrittore simbolista Remy de Gourmont. La pubblicazione, ricca di immagini, raccoglieva stampe da una miriade di fonti, concentrandosi sulle qualità ingenue, folcloristiche o infantili che i due redattori vedevano come primordiali e universali. Nei due anni della sua esistenza, la rivista funzionò come una sorta di museo rilegato, allestito con esemplari appropriati dall’arte non occidentale, opere contemporanee in stile “primitivo”, xilografie medievali e stampe Epinal dai colori vivaci di soggetti popolari, tutti uniti dal loro comune rifiuto della realtà ottica. Il mix atemporale e ibrido prefigurava opere del modernismo letterario come “The Waste Land”, così come i successivi esperimenti postmoderni.

Il pubblico era preparato a qualcosa di radicale e sconvolgente – ma non così sconvolto

Ubu vagò nella coscienza di Jarry per tutti gli anni di Parigi. Il personaggio esisteva molto prima che un manoscritto prendesse forma, emergendo alle feste e agli incontri letterari, parlando attraverso la bocca del suo creatore come uno spirito senza affetto, recitando banalità con accenti taglienti. Questo ferale alter ego fece finalmente il suo debutto teatrale nel 1896 al Théâtre de l’Oeuvre, impeccabilmente avanzato. (Opere di Maeterlinck, Wilde, Ibsen e Strindberg ebbero tutte una prima lì.) Il pubblico era preparato per qualcosa di radicale e sconvolgente – ma non così sconvolto. I sofisticati agitavano i pugni e urlavano di rabbia. Forse l’ordigno incendiario di Jarry atterrò troppo presto, ma W.B. Yeats, che era tra il pubblico quella sera, sentì che rappresentava un finale infausto. “Cos’altro è possibile?”, chiese. “Dopo di noi il Dio Selvaggio.”

Anche il poeta britannico Arthur Symons si unì ai luminari a teatro la sera della prima, e trovò l’opera più misera che corroborante. “Ha la crudezza di uno scolaretto o di un selvaggio: ciò che è, dopo tutto, più notevole in esso è l’insolenza con cui un giovane scrittore si prende gioco della civiltà stessa, spazzando tutta l’arte, insieme a tutta l’umanità, nella stessa ingloriosa brodaglia. . un Sansculotte letterario ha gridato per ore quell’indicibile parola della grondaia che era il ritornello”. (Symons sta cercando di non scrivere la non-parola “merdre”.)

La commedia grottesca ha colpito Parigi come un terremoto, e la Morgan ne segue le scosse. Picasso probabilmente non incontrò mai Jarry, ma collezionò i manoscritti e i manufatti del suo eroe, recitò a memoria passi dei suoi scritti e prese persino l’abitudine di brandire un revolver come un vigilante dell’avanguardia. Picasso, ha scritto lo storico Arthur I. Miller, caricava la pistola a salve e poi “sparava agli ammiratori che chiedevano informazioni sul significato dei suoi quadri, sulla sua teoria dell’estetica, o a chiunque osasse insultare la memoria di Cézanne”. Come Jarry, Picasso usava la sua Browning come un’arma patafisica, in un certo senso giocava a fare il Père Ubu al naturale, sbarazzandosi di borghesi cafoni, idioti e filistei.”

Negli anni trenta, Picasso e Miró hanno entrambi invocato il protagonista comicamente malvagio come controfigura di Franco. Ma fu la fotografa surrealista Dora Maar (la “donna che piange” in decine di ritratti di Picasso) a produrre la più inquietante di tutte le opere ubuesche, una fotografia del 1936 di un armadillo fetale che ha un’oscena somiglianza con il sovrano dalla testa grossa e rotonda. La stramba creatura di Maar sembra pronta a schiudersi in una forma bestiale del genere umano, annunciando l’ascesa del fascismo.

Le tempeste che Jarry ha messo in moto continuano a rimbombare. William Kentridge ha importato l’antieroe dittatoriale nel Sudafrica post-apartheid, reinterpretandolo con un misto di slancio e disprezzo di sé. In “Ubu Tells the Truth” (1996-97), Kentridge circonda il proprio corpo cadente con un disegno schematico basato sulle xilografie di Jarry. Il re rapace ha inghiottito il pittore per intero. Saltellando con abbandono davanti a uno specchio, Kentridge ribadisce la verità che avrebbe dovuto essere ovvia dalle grossolane grida del pubblico la sera della prima: Ubu siamo noi.

Al 10 maggio, themorgan.org