An-My Lê cerca la bellezza complicata nella fotografia di paesaggio

Ritratto di An-My Lê di Adam Pape.

Il termine “consapevolezza situazionale”, che è entrato in uso ultimamente, è radicato nella teoria militare. Questa storia lo rende adatto a descrivere l’arte della fotografa newyorkese An-My Lê, la cui indagine di metà carriera si apre questo mese al Carnegie Museum of Art di Pittsburgh. Non solo dimostra un’abile capacità di valutare e ritrarre le complessità dei suoi soggetti, ma per lunghi tratti della sua carriera ha fotografato l’esercito americano e i suoi appassionati. Per quasi tre decenni, i paesaggi e i ritratti di Lê hanno portato alla luce attività che rivelano come il potere si proietta e può essere letto in luoghi e persone.

La famiglia di Lê è fuggita dal Vietnam nel 1975, trasferendosi prima in Francia e poi negli Stati Uniti. Ha scoperto la fotografia mentre seguiva un master in biologia a Stanford. Su raccomandazione di un professore, ha accettato un lavoro di fotografia negli studi degli artigiani in Francia a metà degli anni ’80. Dopo aver ricevuto un MFA dall’Università di Yale nel 1993, Lê ha viaggiato in Vietnam e ha iniziato a fare il tipo di fotografie per cui è conosciuta oggi. Queste visite alla sua patria l’hanno aiutata a vedere come il passato si manifesta nei paesaggi.

Lê è anche curiosa di sapere come la storia modella gli atteggiamenti e le azioni delle persone di oggi. Sia fotografando uomini che rievocano le schermaglie della guerra del Vietnam nelle foreste della Carolina del Nord e della Virginia (“Small Wars”, 1999-2002); sia fotografando il personale militare americano che conduce esercitazioni di addestramento nella California meridionale (“29 Palms”, 2003-04); sia fotografando membri del servizio al lavoro in luoghi lontani come l’Indonesia, il Ghana e il Golfo Arabico settentrionale (“Events Ashore”, 2005-14), Lê ha ampliato la nostra comprensione delle motivazioni e dei messaggi che strutturano la vita dei suoi soggetti.

La consapevolezza situazionale implica non solo determinare il significato di una data scena, ma anche fare una previsione su come essa cambierà. Un modo per capire la progressione del lavoro di Lê è notare la sua crescente fiducia nel dare un senso ad ambienti dal futuro incerto. Si è spostata da gruppi sociali più piccoli e chiusi al milieu aperto e vertiginoso della politica americana contemporanea per il suo ultimo progetto, “Silent General” (2015-), che include immagini di agenti dell’immigrazione e del controllo dei confini, lavoratori agricoli, disastri ambientali e siti di monumenti rimossi della guerra civile. Questo è un momento felice per esaminare il suo lavoro perché l’emozione per Lê – e per noi, i suoi spettatori – è che è impossibile sapere dove la porteranno questi soggetti. Le notizie che ci riporta ricompenseranno uno sguardo attento.

An-My Lê, Rescue, 1999-2002.
An-My Lê: Rescue, 1999-2002, stampa alla gelatina d’argento, 26 1/2 per 38 pollici; dalla serie “Small Wars.”© An-My Lê

BRIAN SHOLIS Lei ha parlato dell’importanza della distanza e del contesto nelle sue fotografie. Robert Capa, la cui “Falling Soldier” è forse la più famosa fotografia di guerra del ventesimo secolo, disse notoriamente: “Se le tue fotografie non sono abbastanza buone, non sei abbastanza vicino”. Ho il sospetto che lei non sia d’accordo con questa affermazione.

AN-MY LÊ Ho il sospetto che Capa non intendesse vicino come una soluzione unica per tutti. Più probabilmente, stava sfidando i fotografi a immaginarsi in un rapporto più intimo, meno basato su regole, con i loro soggetti. Non sono necessariamente in disaccordo con quello che ha detto. Penso solo che debba essere qualificato. Non si tratta di quanto sei vicino o lontano, ma se sei nel posto giusto. Definire “giusto” in ogni caso dipende da ciò che ti interessa. Sono interessato a dare un contesto a qualsiasi cosa stia fotografando, che sia un paesaggio o una persona. Questo spesso significa tirarsi indietro – e una volta fatto questo, si cerca di preservare la tensione intrinseca nella forma dell’immagine. Spesso mi chiedo: “Fino a che punto posso fare un passo indietro prima che il soggetto originale di interesse inizi a perdere la sua autorità?”

La questione della scala è cruciale per me. Quando trovi la scala giusta per una fotografia, puoi creare relazioni che ti permettono di suggerire sia dinamiche di potere che equilibrio. Questo è affascinante per me, e rende un’immagine più sfumata, più stimolante.

SHOLIS Lei sta discutendo della scala all’interno dell’immagine, ma che dire della scala delle immagini stesse? Artisti come Thomas Struth stampano le loro fotografie molto più grandi di lei.

LÊ Io voglio certamente dare al mio spettatore la possibilità di “entrare” in un’immagine e fare un’esperienza fisica e mentale, quindi è necessario che la stampa sia abbastanza grande; per me, questo significa da cinquanta a sessanta pollici di larghezza, che è piuttosto modesta. Nel mio progetto più recente, “Silent General”, il mio interesse nel collegare più immagini in segmenti di cinque, sei o sette fotografie ha imposto una certa limitazione nelle dimensioni. Ho dovuto destreggiarmi un po’ per determinare la mia dimensione pratica più grande.

SHOLIS A volte può essere difficile accertare, dall’immagine stessa, cosa ha attirato la tua attenzione o ti ha spinto a fare la fotografia.

LÊ Vero, e non credo che dare un contesto spieghi necessariamente tutto. Mi dà la possibilità di collegare un soggetto a delle storie o anche a un futuro incombente. E, per essere chiari, dare un contesto non significa editorializzare. Mi riferisco al processo di arrivare a un approccio formale che preservi il dinamismo all’interno di un paesaggio o crei un concorso tra realtà coesistenti.

SHOLIS Parliamo degli inizi della sua carriera. La critica ha discusso l’impeto autobiografico che l’ha riportata in Vietnam dopo vent’anni di esilio. È stato l’aspetto personale della realizzazione di quei quadri a spingerti a fare un passo indietro e a cercare contesti più ampi? Era un modo per dare un senso al lato emotivo dell’esperienza di quel luogo?

An-My Lê, Night Operations III, 2003-04.
An-My Lê: Night Operations III, 2003-04, stampa alla gelatina d’argento, 26 1/2 per 38 pollici; dalla serie “29 Palms.”© An-My Lê

LÊ La biografia può essere una falsa pista nell’arte visiva. Per gli scrittori è un genere e un processo. Organizzano storie di vita, e immagino che il mestiere della biografia o dell’autobiografia consista in gran parte nell’organizzare i fatti in modo convincente. Per me, la biografia è intercambiabile con la curiosità. La mia storia è stata preziosa per il mio lavoro solo perché mi ha fornito un’intensa curiosità riguardo a certe situazioni, luoghi e sensazioni.

Questo è forse ciò che ti ha spinto a chiedermi di cercare la distanza o il contesto. Mentre il mio ritorno in Vietnam è stato intensamente emotivo, il collegamento con il paesaggio mi ha permesso di disimpegnarmi in qualche modo e di acquisire una prospettiva. Volevo mostrare il Vietnam in un modo che non avevo mai visto prima – non devastato, non vittimizzato, non romanticizzato. Sentivo di poterlo fare al meglio attraverso l’esplorazione del paesaggio. Il senso di scala di cui abbiamo parlato ha miracolosamente avuto senso non appena sono arrivato in Vietnam. Penso che stessi rispondendo all’inestricabile legame tra lavoro e natura in questa cultura agraria, alle molteplici storie incorporate nel paesaggio vietnamita. In qualche modo aveva tutto. Potevo vedere parti del passato o immaginare il futuro senza negare il presente.

SHOLIS Lei ha usato la frase “bellezza complicata” quando ha parlato di ciò che cerca in queste immagini. Può spiegarsi meglio?

LÊ Sono sempre stato terrorizzato dall’idea che le mie fotografie fossero “solo” belle. La bellezza è spesso vista come priva di sostanza. Con il tempo, sono diventato fiducioso nella mia capacità di cogliere situazioni che sono definite da una sorta di bellezza complicata, quando si è attratti dalla bellezza ma anche spinti indietro da qualcosa di problematico. Trovo ispirazione negli scritti del teorico del paesaggio John Brinckerhoff Jackson: “La bellezza che vediamo nel paesaggio vernacolare è l’immagine della nostra comune umanità: il duro lavoro, la speranza ostinata e la tolleranza reciproca che si sforza di essere amore. Credo che un paesaggio che rende manifeste queste qualità sia un paesaggio che può essere chiamato bello.”

SHOLIS Un momento fa ha usato la parola “incorporato”. Vorrei parlare di “29 Palms”, le tue foto di una base del Corpo dei Marines in California, e di “Events Ashore”, scattate mentre viaggiavi con la Marina degli Stati Uniti in tutto il mondo. Puoi parlare di come la tua posizione accanto ai rievocatori di guerra e ai militari incoraggi o meno gli spettatori a provare empatia per i tuoi soggetti?

LÊ Beh, prima di tutto, parliamo della parola “embedded”. È un termine recente, e spesso implica che un giornalista o un artista abbia scambiato l’autonomia con l’accesso. Io non l’ho mai fatto, e l’unico caso in cui qualcuno mi ha guardato alle spalle è stato quando ho visitato Guantanamo Bay. Sottolineo la distinzione perché penso che la gente creda automaticamente che un artista embedded sia un artista comprensivo, forse anche compromesso. Invece, per me, si trattava di cercare di immergermi nella cultura di questi gruppi. Questo è il modo migliore per aiutarmi a capire le prospettive dei miei soggetti e vedere le cose che voglio vedere.

SHOLIS Quell’empatia e quella comprensione non solo ti aiutano a fare il tuo lavoro, ma aiutano anche lo spettatore.

LÊ Sì. Anche se devo ammettere che non penso troppo allo spettatore quando realizzo il mio lavoro; questo avviene più quando faccio il montaggio. Mi chiedo: “Posso renderlo più chiaro?”. Oppure, “È troppo ovvio?”

An-My Lê, Fragment I: Film Set ("Free State of Jones"), Battle of Corinth, Bush, Louisiana, 2015.
An-My Lê: Fragment I: Film Set (“Free State of Jones”), Battle of Corinth, Bush, Louisiana, 2015, stampa a pigmenti, 40 x 56 1/2 pollici; dalla serie “Silent General.”© An-My Lê

SHOLIS Poiché lei fotografa rievocatori di battaglie e membri del servizio militare, si potrebbe sostenere che la sua attenzione si concentra su mondi chiusi, il che contribuisce a un senso di distanza dalla realtà intricata e quotidiana. La progressione dai rievocatori in “Small Wars” alla base del Corpo dei Marines in “29 Palms” all’attività navale globale in “Events Ashore” aumenta la scala di questi microcosmi, fino a “Silent General”, che si occupa di come il passato si manifesta nel presente dei paesaggi americani e della vita pubblica e sembra, finora, senza limiti. All’inizio, stavi cercando delle “miniature” con cui confrontarti? Qualcosa di cui potessi avere un’idea e su cui potessi raccontare una storia?

LÊ All’inizio mi sentivo sicuro sapendo che il mio soggetto era all’interno di un confine stabilito, come quel pezzo di terra di cento acri nel North Carolina o la base del Corpo dei Marines a Twentynine Palms, California. In origine, mi sono interessato alla fotografia perché è un permesso per andare in posti, fare domande e vedere cose a cui normalmente non si potrebbe accedere. Prima che la mia carriera iniziasse sul serio, fotografavo travestiti, soprattutto negli Stati Uniti, per volere di un amico del college che aveva iniziato a travestirsi. Era una comunità affascinante e impegnarsi con essa ha aperto il mio mondo. Questo non sarebbe successo senza una macchina fotografica. La macchina fotografica ti aiuta anche a dare a quelle nuove esperienze una coerenza che altrimenti non potrebbero avere.

SHOLIS È stata una scelta deliberata da parte tua iniziare ad affrontare soggetti più grandi, più vasti, con distese geografiche più ampie e implicazioni geopolitiche?

LÊ Probabilmente lo è stata. Ora sono sicuro che sia che io stia fotografando un set cinematografico o un monumento o un paesaggio – non importa quanto siano vaste le idee – posso inserirle in una narrazione convincente. Non mi sono seduto a pensare: “Qual è un mondo circoscritto che posso raggiungere con una macchina fotografica?”. Mi sto allontanando dal mio precedente modo di lavorare, con progetti ben definiti. È esaltante, ma anche ansiogeno, avere così tanta libertà. L’invito a contribuire con un lavoro alla Biennale di Whitney del 2017 mi ha anche aiutato a solidificare le idee dietro “Silent General”. Poiché sapevo che avrei avuto una certa quantità di spazio, ho lavorato duramente per mettere insieme diversi soggetti.

“Silent General” è ispirato a Specimen Days di Walt Whitman, che racconta le persone e i luoghi che ha incontrato durante la guerra civile e le sue conseguenze. Ha avuto una carriera nel giornalismo oltre che nella poesia. Mi ha spinto l’idea di mettere insieme fatti e lirismo. In Specimen Days Whitman salta di qua e di là, dall’autobiografia – la sua infanzia, le sue esperienze della guerra civile – alle riflessioni sulla natura, la geografia, la geologia e la letteratura. Questo mi ha ispirato ad ancorare il mio lavoro a momenti importanti della storia americana e agli eventi attuali. Sono stato anche attratto dall’uso di Whitman di frammenti, specialmente segmenti di prosa di varia lunghezza; mi ha incoraggiato a mettere insieme suite di immagini, e continuo a lavorare in questo modo, con un po’ più di serendipità.

SHOLIS Le immagini di “Silent General” che ho visto suggeriscono che la serie è più aperta del tuo lavoro precedente. Questo potrebbe essere un altro modo di descrivere ciò da cui è cresciuta: non spazi circoscritti ma idee ben definite.

An-My Lê, Offload, LCACs and Tank, California, 2006.
An-My Lê: Offload, LCACs and Tank, California, 2006, stampa a pigmenti, 40 x 56 1/2 pollici; dalla serie “Events Ashore.”© An-My Lê

LÊ Quando sono tornato in Vietnam negli anni Novanta, ero alla ricerca della mia identità. Stavo cercando di capire se avevo una casa da qualche altra parte nel mondo. Il progetto Vietnam mi ha aiutato a capire che sono prima un artista e poi un vietnamita-americano, in tutte le caratterizzazioni mutevoli di queste etichette. Ora mi sento obbligato ad affrontare soggetti americani, ad esplorare la storia americana. La questione, naturalmente, è come avvicinarsi a questi soggetti in modi che siano significativamente distinti da ciò che si vede sulla stampa.

SHOLIS Vedo due modi in cui lo stai facendo. Primo, mostrando il modo in cui i tuoi soggetti fotografici si legano a storie più profonde di razza e disuguaglianza, a volte attraverso i titoli delle tue foto. E in secondo luogo, mostrando il materiale di “inquadramento” – riveli come le storie vengono confezionate, come in Film Set o in The Monumental Task Committee Press Conference.

LÊ Lo spero. C’è così tanto di cui parlare in questo momento, e mi sembra di non essere fuori a fotografare abbastanza spesso, o di non aver trovato il giusto punto d’ingresso per certi soggetti. Per quanto riguarda il tuo secondo punto, voglio fare fotografie su come la stampa copre la politica americana – una serie di cinque o sei immagini collegate tra loro.

SHOLIS Cosa stavi cercando quando hai fatto le tue foto più recenti?

LÊ Lo scorso agosto sono stato nel Texas occidentale a causa del mio interesse di lunga data per il muro di confine e l’immigrazione. Ho fatto alcune foto di paesaggi e ritratti di agenti donna della Border Patrol. Penso sempre a come il Texas fosse una volta parte del Messico e a come, nonostante l’imposizione di un confine, rimanga un incredibile flusso di vita in entrambe le direzioni.

SHOLIS Il punto di vista leggermente elevato dà alle tue foto del Rio Grande un senso di continuità attraverso quel confine. Ho anche trovato interessante il fatto che
tu abbia raffigurato agenti donna della Border Patrol, dato che la tradizione del paesaggio pittorico, lo stereotipo del “pioniere” e la pattuglia militarizzata sono spesso codificati come maschili.

LÊ Penso a queste tradizioni in parte perché vedo la serie come un viaggio in macchina americano reimmaginato. Robert Frank è un’influenza; anche lui era un immigrato e ha filtrato alcuni degli aspetti più importanti della politica e della cultura americana attraverso la sua sensibilità. Quello che non so è se un altro artista abbia fatto qualcosa di altrettanto completo da allora. Stephen Shore e Joel Sternfeld hanno fatto un lavoro importante negli anni ’70 e ’80; forse Alec Soth lo sta facendo oggi. Essere una donna e un’immigrata mi ispira a portare a termine questo progetto, a viaggiare e a trovare un significato in altre parti del paese.

SHOLIS Questa tradizione fotografica, che risale al diciannovesimo secolo, riguarda la comprensione del West americano. A parte la pittura della Hudson River School, qual è il corollario per la costa orientale?

LÊ Non lo so. Mi piacerebbe lavorarci. Molti dei fotografi che hanno lavorato a ovest negli anni Settanta e Ottanta, come Shore e Sternfeld, vengono o hanno vissuto sulla costa orientale. Forse soddisfacevano un senso di avventura andando in campagna.

Il paesaggio americano può essere così seducente. Vivo qui da molto tempo, ma ci sono molti stati che non ho mai visitato. Ho fatto la mia prima visita nel Montana l’anno scorso. È mozzafiato, ma anche un po’ inquietante. Quando tutto nella vita politica della nostra nazione è così contestato, sento che è importante per me cercare di uscire e capire qualcosa dell’esperienza democratica, come si esprime nel paesaggio americano.

An-My Lê, Fragment I: Swamp, April 17, Venice, Louisiana, 2016.
An-My Lê: Fragment I: Swamp, April 17, Venice, Louisiana, 2016, stampa a pigmenti, 40 x 561/2 pollici; dalla serie “Silent General.”© An-My Lê

SHOLIS In un’intervista con Hilton Als ha detto che il suo attaccamento al paesaggio era in qualche modo legato al fatto di aver vissuto in esilio. Com’è cambiato il suo modo di intendere il paesaggio?

LÊProvo ancora la stessa cosa. L’unica costante nella mia vita è il paesaggio, nel senso ampio della parola. Amo l’apertura della terra e mi preoccupo di come abbiamo costruito le nostre vite su di essa, di quanto poco la manteniamo e di come la aggrediamo. È una delle ragioni per cui voglio fotografarlo.

SHOLIS Questa preoccupazione per la deturpazione, o la scomparsa, mi ricorda il suo commento precedente su come, in Vietnam, sentiva che il paesaggio rivelava non solo il passato ma anche il futuro. Forse fotografando il paesaggio americano stai cercando la prova che andrà tutto bene, che resterà, e che anche questo passerà.

LÊ Sì, assolutamente. In questo momento di crisi, trovo grande conforto nel tornare alla natura, alla natura selvaggia, alla ricchezza e alla vasta scala della terra. Ha plasmato l’identità americana; ritornare al paesaggio mi dà speranza per il futuro.

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