Antonio de Torres 1863

Antonio de Torres è stato il più importante costruttore di chitarre del XIX secolo, esercitando un’influenza mondiale sul design e sulla costruzione della chitarra moderna che non ha rivali nella storia dello strumento. Il suo modello è stato in uso continuo dalla sua creazione a metà del XIX secolo e oggi è il modello de facto dei suonatori di corde di nylon in tutto il mondo. Delle 300-400 chitarre che si pensa Antonio de Torres abbia fatto durante la sua vita, circa 90 sono conosciute per sopravvivere, così quando un esempio precedentemente sconosciuto viene alla luce, questo è di considerevole importanza e interesse per studiosi, collezionisti e musicisti.

Arrivo a sorpresa
Nel 2004 ho ricevuto per il restauro una Antonio de Torres del 1863 molto interessante e precedentemente non documentata che era stata nella stessa famiglia per diverse generazioni. Sfortunatamente, a causa dell’incuria, era in pessime condizioni (ingiocabile), anche se conservava la sua vernice originale nonostante i tentativi di riparazione amatoriali. Ad un certo punto, forse all’inizio del 20° secolo, qualcuno convertì rozzamente lo strumento dai suoi pioli a frizione originali alle meccaniche, installando un set di teste di macchina di scarsa qualità. Internamente, le numerose crepe che si erano verificate erano state “riparate” spalmando copiose quantità di colla di pelle intorno e premendo pezzi di carta, stoffa, legno di scarto e così via, in un malaccorto tentativo di consolidare le crepe.

I lati dello strumento, che hanno uno spessore medio di soli 0,8 mm(!) avevano sofferto particolarmente, poiché sembra che lo strumento sia stato esposto a condizioni di umidità che hanno permesso alla chitarra di gonfiarsi e restringersi ripetutamente. Data la sottigliezza delle fasce, esse hanno reagito molto rapidamente e il risultato è stato un numero di crepe che ha richiesto attenzione. Il restauro avrebbe richiesto la rimozione del fondo – un intervento chirurgico importante per una chitarra.

Il fondo era stato precedentemente rimosso (forse in diverse occasioni) e sostituito, e il restringimento aveva causato diverse brutte spaccature nel pannello centrale in mogano. Queste spaccature sono state rozzamente intarsiate con pezzi di cipresso non corrispondenti. Un piccolo angolo del pannello posteriore mancava del tutto, sostituito da un pezzo di materia estranea. Poiché il restringimento del fondo precludeva la chiusura delle crepe e la reinstallazione del fondo, dopo aver consultato il signor Takeshi Nogawa, che lavora nel negozio di restauro dei rivenditori di violini di Chicago Bein e Fushi, abbiamo formulato un piano per rimuovere gli intarsi mal fatti, chiudere le crepe, aggiungere orecchie corrispondenti ai bordi del pannello centrale per espandere la dimensione e poi raddoppiare l’interno usando un pezzo corrispondente della stessa specie di mogano. Il raddoppio è spesso fatto su violini rari dove le crepe del piano armonico e la distorsione del ponte hanno creato problemi altrimenti insormontabili. Questa procedura ha permesso di chiudere completamente la crepa sul pannello posteriore in legno di pero (piuttosto che intarsiarlo) e di reinstallare perfettamente il fondo al profilo originale, cosa che sarebbe stata altrimenti impossibile a causa del restringimento. Il raddoppio è stato fatto in modo tale da renderlo invisibile dall’esterno, usando un pezzo di mogano corrispondente, fino ad avere un nodo nella stessa posizione del nodo nel pannello posteriore originale Torres. Tutti erano d’accordo che questo era preferibile alla sostituzione del pannello centrale con un pezzo completamente nuovo, e permetteva allo strumento di mantenere tutti i suoi componenti originali.

Il top mostrava molte crepe, tutte dovute al ritiro. Una sezione sul lato dei bassi che era andata persa era stata rozzamente sostituita con un pezzo di abete rosso spaiato. Chiudendo accuratamente le crepe, installando un pannello di corrispondenza e reinstallando alcune delle crepe più grandi precedentemente intarsiate con un legno migliore, il top è stato riportato al suo profilo originale e riplasmato perfettamente, senza perdita della vernice originale. Il ponte in mogano cubano era consumato, ma per il resto perfetto, mantenendo l’arcata che reggeva la cupola superiore, e i fori delle corde consumate sono stati accuratamente riempiti per ripristinare l’usura di quasi un secolo di montaggio delle corde. Il ponte è un elemento molto critico per l’originalità dello strumento, secondo solo alla tavola armonica e alla vernice, quindi era vitale mantenere il ponte senza alterazioni.

Singolarmente unico
La caratteristica più notevole di questa Torres è senza dubbio l’assenza di impalcatura a ventaglio sulla parte superiore, l’unica Torres conosciuta ad essere stata fatta in questo modo, secondo José Romanillos (che ho consultato riguardo a questa chitarra). Questo suggerisce certamente che Torres non considerava l’impennatura a ventaglio come un elemento strutturale, ma piuttosto come un elemento di controllo del suono. Le piccole dimensioni dello strumento significano che, rispetto alle chitarre con un corpo più grande, non avrebbe avuto una grande risposta sui bassi. L’aggiunta di ventole alla parte superiore alza la risposta alle frequenze superiori, così come rendere le ventole più rigide, quindi fare la chitarra interamente senza ventole suggerisce che Torres ha creduto correttamente che questo avrebbe beneficiato la gamma bassa dei bassi dello strumento, e infatti, ha una profondità sorprendente al suono, molto maggiore di quanto ci si aspetterebbe per un corpo così piccolo.

La tastiera ha mantenuto i tasti originali a barre graduate di ottone che Torres usava a volte durante questo periodo del suo lavoro, una specie di miracolo data la quantità di suonate che lo strumento aveva visto durante la sua vita. Ma la tastiera era gravemente spaccata a causa del restringimento, e i tasti e la superficie della tastiera erano gravemente erosi. Così, dopo essersi consultati con il proprietario, si è deciso che la soluzione migliore era rimuovere la tastiera originale con i tasti intatti e sostituirla con una copia dell’originale, che ora è conservata con lo strumento. Questo si è rivelato un vero problema, poiché non è stato facile identificare la specie di legno usata per la tastiera. Dopo aver consultato Robert Ruck e Neil Ostberg, entrambi eminenti liutai con una vasta esperienza in queste materie, abbiamo concluso che la tastiera originale era fatta di noce circasso, un materiale a cui Torres avrebbe avuto accesso. Così è stata sostituita con lo stesso materiale, utilizzando un fret stock a barre graduate, come Torres aveva usato in origine. L’action è stata conservata come Torres l’aveva originariamente impostata, che per gli standard odierni è abbastanza bassa, ma tipica degli strumenti spagnoli del XIX secolo.

La testa è interessante in quanto il suo design è diverso dal classico modello Torres a tre archi tipicamente associato alle sue chitarre (un design derivato dalle lapidi del XIX secolo). È molto simile a quella usata da Manuel Gutierrez, di Siviglia, con il quale Torres condivise il negozio in Calle de la Cerregeria quando si trasferì a Siviglia. Una seconda Torres del 1857 è anche registrata da Romanillos con lo stesso disegno della testa, questa è di proprietà della Yale University (No. 4574). A differenza di questa chitarra del 1863, la 1857 conserva i suoi pioli originali, anche se la testa ha dei fori tappati che suggeriscono che potrebbe essere stata riciclata da una chitarra ancora più vecchia, forse una fatta per sei corsi piuttosto che per sei corde singole. Questo strumento del 1863 ha il manico e la testa fatti di un pino molto leggero piuttosto che di cedro spagnolo, e la parte posteriore della testa ha avuto un cuneo aggiunto per aumentare lo spessore della testa quando fu convertita all’accordatura meccanica. Dal davanti si possono vedere i due fori più piccoli nella parte superiore della testa che erano destinati ad un nastro per permettere di appendere la chitarra ad un piolo al muro, il metodo normale di conservazione nella Spagna del XIX secolo. Il cuneo aggiunto, che è fatto dello stesso tipo di pino, non ha i fori praticati, poiché le nuove fessure nella testa sarebbero sufficienti per il nastro da appendere. La testa originale di Torres si assottigliava considerevolmente in spessore, essendo molto più sottile dalla punta che dal collo, una normale caratteristica di Torres per gli strumenti con pioli a frizione. Un set personalizzato di teste di macchina di David Rodgers è stato fatto per adattarsi esattamente alle macchine originali, che erano distanziate di 35,5 mm.

Etichetta originale
L’etichetta è la prima etichetta stampata usata da Torres, e l’unica che ha stampato che dà la sua posizione come Almería, la sua città natale. È anche l’unica etichetta che fece stampare con tutte e quattro le cifre della data stampata al suo posto: 1852. Romanillos, nel suo libro su Torres, specula sulle molte possibilità interessanti che questo suggerisce, e recentemente mi ha indicato di aver visto un’autentica chitarra di Torres con questa etichetta che non aveva la data alterata, presumibilmente fatta nel 1852. Tutte le altre chitarre di Torres (incluse diverse nella mia collezione) che hanno questa etichetta hanno le ultime due cifre alterate, di solito al 1863 o al 1864, il che suggerisce che era a corto delle sue altre etichette e che, avendo queste avanzate (a causa delle date sbagliate), ha usato questa etichetta come espediente pratico, sovrascrivendo le ultime due cifre. In questo strumento ha scritto “63” sopra il “52”. Questo suggerisce che gli strumenti con questa etichetta sovrascritta sono stati fatti per lo più tra la fine del 1863 e l’inizio del 1864. Ci sono strumenti Torres conosciuti sia del 1863 che del ’64 con la sua etichetta normale installata, quindi la mia ipotesi migliore è che abbia finito temporaneamente le sue etichette normali e mentre la stampante ne stava facendo di nuove, ha usato queste come espediente. L’unico fatto curioso in tutto questo è che la famiglia che possiede questo strumento è di Almeria, e sembra che lo strumento sia stato in loro possesso dai tempi di Torres. Sfortunatamente, non ci sono ricevute di vendita, ecc., quindi forse è stato acquistato a Siviglia da un compagno almerese e riportato ad Almeria dove è rimasto per il resto della sua vita.

Caratteristiche degne di nota
A parte la mancanza di puntoni a ventaglio, ci sono diverse altre caratteristiche degne di nota. La prima è la sua aderenza alle misure inglesi basate sul pollice. La scala di 632 mm è in realtà una scala di 25″, con il 12° tasto che cade precisamente a 1215/32″, il che permette di posizionare il ponte con una compensazione per una scala di 25″. Anche le altre dimensioni del corpo sono state misurate in pollici piuttosto che metriche; per esempio, le fiancate al fondo sono profonde esattamente 33/4″, il corpo è lungo 163/4″, ecc. Il secondo è la forte presenza di segni molto fini e regolari di lama dentata nel lavoro interno dello strumento. La lama che li ha prodotti non era una lama di fabbricazione locale tagliata a mano, ma un ferro molto preciso altamente tecnico di intervalli di spaziatura precisi. Questi sono gli stessi segni di utensili che ho osservato in altre chitarre Torres autentiche. Insieme, questi fatti suggeriscono che Torres usava strumenti di altissima qualità, probabilmente di fabbricazione inglese, non sorprendente data la precisione del suo lavoro, ma non qualcosa a cui si sarebbe pensato che un semplice falegname di Almeria avrebbe avuto facile accesso nella Spagna del XIX secolo. Forse questo fu uno dei vantaggi di trasferirsi a Siviglia, che era un importante centro commerciale non solo per il legno e gli utensili, ma anche per la commercializzazione della musica flamenca, che è dove la maggior parte della sua clientela guadagnava i suoi soldi.

Anche molto notevole è il design del ponte, che si rifà ai tempi del liuto e delle chitarre barocche. Non ha la sella aggiuntiva in osso davanti per definire l’estremità vibrante delle corde, ma ha invece un semplice blocco di legatura in avanti che permette alle vibrazioni della corda di essere fermate dall’anello della corda dove si lega al ponte. La corda stessa è la sua sella. Questo dà una struttura diversa al suono, qualcosa di più simile alla qualità tonale del liuto. Contrariamente alle aspettative, il sustain dello strumento è ancora molto buono, specialmente considerando che la tastiera è fatta di noce, che è molto meno densa del palissandro o dell’ebano. Diverse altre chitarre di Torres sono state identificate con questo stile di ponte primitivo, in particolare la famosissima “La Leona” del 1856 che fu suonata per molti anni da Julian Arcas, l’interprete del XIX secolo che più di tutti collaborò con Torres nella creazione del suo modello. Il vantaggio di questo tipo di ponte è che può essere molto più leggero, avendo un’impronta molto più piccola sulla parte superiore. Più pesante è il ponte, maggiore è l’effetto di muting sul suono. Torres ha scelto il mogano cubano per fare il ponte, un legno leggero e molto stabile dimensionalmente, e il ponte conserva ancora la bombatura originale dove è stato incollato al top.

Metodi di lavoro
I rivestimenti interni sono fatti di legno dolce molto leggero, e sono stati crimpati con uno strumento unico per aiutare a piegarli al profilo. Romanillos si riferisce a questa tecnica come “frattura del bastone verde”, e in effetti alcune delle chitarre economiche di attacco valenciano usavano questa tecnica di forzare il legno appena tagliato intorno al contorno rompendolo parzialmente mentre si andava, ma nel caso di Torres, questa non era affatto la sua tecnica. Ha usato un mandrino a lama molto affilata, forse in una specie di pressa ad albero per produrre in modo molto uniforme i tagli nei rivestimenti molto sottili (3/32″), permettendo loro di piegarsi intorno ai lati molto sottili e fragili senza distorcere i lati dal profilo previsto. Le fodere sono installate in tre sezioni intorno ad ogni lato, una sezione in vita con le aggraffature rivolte verso il lato incollato, e una sezione superiore e inferiore con le aggraffature rivolte verso l’interno del corpo, con perfette giunture a sciarpa dove le sezioni si incontrano.

Dopo che i lati sono stati piegati, allineati e infilati nelle fessure del collo, ha posizionato i montanti trasversali superiori affusolati attraverso l’insieme, e tenendoli in posizione ha usato la sua sega per segnare e tagliare le loro posizioni nelle fodere. La sega incideva leggermente i lati già delicati mentre tagliava i rivestimenti, ma questo è il modo in cui Torres ha montato ogni puntone trasversale in modo che non ci fosse assolutamente alcuno spazio tra l’estremità del tutore e i rivestimenti. I blocchi di colla triangolari alle estremità dei puntoni trasversali si adattano così strettamente che sono quasi superflui, e la sezione trasversale affusolata significa che non possono cadere più in basso. I puntoni trasversali sono stati prima incollati al loro posto e poi la parte superiore è stata incollata all’insieme lato/collo. Questa è la ragione per cui i due pezzi di rinforzo vicino alla buca sono ben lontani dal toccare i due puntoni trasversali. È anche probabilmente la ragione per cui i puntoni trasversali sono leggermente inclinati di 90 gradi rispetto alla linea centrale del top, dato che Torres probabilmente lo ha fatto a occhio. D’altra parte, sono inclinati verso gli acuti, e ci si chiede se questo fosse intenzionale, dato che i costruttori successivi, come Santos e Barbero, hanno intenzionalmente inclinato i puntoni trasversali, come fanno molti liutai moderni.

La tavola è fatta di tre pezzi di abete rosso a grana molto fine, con le linee di giunzione che cadono esattamente sotto il posizionamento delle piastre di rinforzo della buca. L’interno del top è stato lasciato perfettamente liscio da una pialla a mano molto affilata, senza ulteriore levigatura o raschiatura, così come i montanti trasversali dove sono stati arrotondati con una piccola pialla a dito. L’unica parte del top che mostra segni di utensili è l’area vicino alla vita interna sul lato basso dove c’era un nodo nel legno. In quest’area, solo Torres ha usato giudiziosamente lo stesso raschietto dentato per trattare la venatura selvaggia intorno al nodo. Ogni liutaio che ha visto questa superficie superiore interna si è meravigliato del livello di affilatura che Torres deve aver mantenuto sui suoi strumenti per permettere questo tipo di trattamento della superficie. Questo indica che il suo sistema di affilatura era altamente sofisticato, pari a qualsiasi cosa in uso oggi. E i suoi stessi utensili devono essere stati fatti di acciaio di alta qualità, in grado di prendere e mantenere un tale bordo.

Conclusione
Sarebbe facile liquidare questo strumento come una semplice “chitarra per suonatori” e, in effetti, era probabilmente destinata a un suonatore di mezzi modesti, ma nel fare questa chitarra, Torres ha usato ogni grammo dei suoi metodi sofisticati e della tecnologia che usava nei suoi strumenti più ornati per produrre uno strumento che, sebbene piccolo e semplice nell’aspetto, era superiore ai lavori dei suoi contemporanei in termini di musicalità e suonabilità. Che rivelazione deve essere stata prendere in mano questa piccola chitarra e sentirla riempire la stanza, sperimentare l’enorme profondità del suono, la brillantezza della sua potenza di trasporto e la facilità d’azione che rendeva tutto così facile. I suonatori dovevano essere convinti che Torres avesse fatto un patto con il diavolo per ottenere questo tipo di risultati con materiali così semplici. Infatti, il diavolo è nei dettagli.

Riconoscimenti
Vorrei ringraziare diverse persone che hanno gentilmente fornito consulenza, incoraggiamento e consigli durante il lungo periodo di restauro che questo strumento ha subito: I liutai Robert Ruck (Oregon), Neil Ostberg (Wisconsin), Takeshi Nogawa (Chicago), e mio figlio Marshall Bruné (Salt Lake City). I loro saggi consigli sono stati inestimabili. Un ringraziamento speciale a Robert Ruck, che ha identificato il materiale della tastiera originale e ha fornito un campione invecchiato da usare per la sostituzione. I miei ringraziamenti ai liutai James Frieson (Giappone) e Federico Sheppard (Wisconsin) che hanno fornito informazioni sulle colle di vescica di storione. Grazie anche a José Romanillos (Spagna) che ha gentilmente fornito informazioni sulle etichette di Torres non pubblicate in nessuno dei suoi libri. Inoltre, desidero estendere in anticipo i miei ringraziamenti a Julia Schultz, ricercatrice presso il Dipartimento di Ricerca Scientifica del Metropolitan Museum of Art di New York City, che si è offerta di analizzare le proteine della colla originale di Torres per determinarne il tipo preciso, oltre a fornire una copia della sua ricerca sulle colle proteiche e la loro identificazione. Desidero ringraziare in particolare Arian Sheets, curatore degli strumenti ad arco al National Music Museum di Vermillion, South Dakota, per il suo incoraggiamento a conservare quanto più materiale originale possibile, e Jason Dobney, curatore associato di strumenti musicali al Metropolitan Museum of Art di New York, che mi ha presentato Julia Schultz. Hanno tutti contribuito immensamente al successo di questo restauro e li ringrazio tutti.

Richard Bruné ha iniziato a costruire chitarre nel 1966 ed è un ex chitarrista professionista di flamenco. Ha scritto per la Guild of American Luthiers e altre organizzazioni e ha tenuto conferenze in festival di chitarra e musei tra cui il Metropolitan Museum of Art di New York City. Colleziona chitarre classiche e di flamenco. È stato recentemente presentato nel documentario della PBS, “Los Romeros: The Royal Family of the Guitar,” e il suo nuovo libro, The Guitar of Andrés Segovia: Hermann Hauser 1937, è stato recentemente pubblicato da Dynamic, in Italia. Potete scrivergli a 800 Greenwood Street, Evanston IL 60201, o visitare rebrune.com.