L’arte come espressione

L’espressione nella creazione dell’arte

La creazione di un’opera d’arte è la realizzazione di una nuova combinazione di elementi nel mezzo (toni nella musica, parole nella letteratura, colori sulla tela, e così via). Gli elementi esistevano già prima, ma non nella stessa combinazione; la creazione è la riformazione di questi materiali preesistenti. La preesistenza dei materiali vale per la creazione ben oltre l’arte: nella creazione di una teoria scientifica o nella creazione di un disturbo. Vale anche per la creazione nella maggior parte delle teologie, eccetto alcune versioni della teologia cristiana, in cui la creazione è ex nihilo, cioè senza materia preesistente.

Che la creazione avvenga in vari mezzi artistici è una verità ovvia. Ma una volta che questo è concesso, nulla è stato ancora detto sull’espressione, e l’espressionista direbbe che la precedente affermazione sulla creazione è troppo blanda per coprire ciò che deve essere detto sul processo della creazione artistica. Il processo creativo, vuole dire l’espressionista, è (o è anche) un processo espressivo, e per l’espressione è necessario qualcosa di più che l’artista stia creando qualcosa. A questo punto bisogna fare molta attenzione: alcuni dicono che la creazione dell’arte è (o implica) l’autoespressione; altri dicono che è l’espressione del sentimento, anche se non necessariamente del proprio sentimento (o forse quello e qualcosa di più, come il sentimento della propria cultura o della propria nazione o di tutta l’umanità); altri dicono che non è necessariamente limitato ai sentimenti ma che si possono esprimere idee o pensieri, come chiaramente sono nei saggi. Ma la visione distintamente espressionista della creazione artistica è il prodotto del movimento romantico, secondo il quale l’espressione dei sentimenti costituisce la creazione dell’arte, così come la filosofia e altre discipline sono l’espressione delle idee. In ogni caso, è la teoria dell’arte come espressione dei sentimenti (che qui includerà emozioni e atteggiamenti) che è stata storicamente significativa e sviluppata: l’arte come specialmente connessa con la vita del sentimento.

Quando si dice che le persone esprimono sentimenti, cosa stanno facendo specificamente? In un senso perfettamente ordinario, esprimere è “lasciarsi andare” o “sfogarsi”: gli individui possono esprimere la loro rabbia lanciando oggetti o imprecando o colpendo le persone che li hanno fatti arrabbiare. Ma, come molti scrittori hanno sottolineato, questo tipo di “esprimere” ha poco a che fare con l’arte; come ha detto il filosofo americano John Dewey, è più un “traboccare” o uno “sputare fuori” che un’espressione. Nell’arte almeno, l’espressione richiede un mezzo, un mezzo che è recalcitrante e che gli artisti devono piegare alla loro volontà. Nel lanciare cose per esprimere la rabbia, non c’è un mezzo – o, se il proprio corpo è chiamato mezzo, allora è qualcosa che non si deve studiare per usarlo a questo scopo. È ancora necessario distinguere una “liberazione naturale” da un’espressione. Se la poesia fosse letteralmente “lo straripamento spontaneo di sentimenti potenti”, come disse William Wordsworth, consisterebbe in gran parte di cose come lacrime e balbettii incoerenti. Se la creazione artistica può plausibilmente essere detta un processo di espressione, si deve intendere qualcosa di diverso e più specifico del rilascio o della scarica naturale.

Una visione dell’espressione emotiva nell’arte è che essa è preceduta da una perturbazione o eccitazione da una causa vaga sulla quale l’artista è incerto e quindi ansioso. L’artista poi procede ad esprimere i sentimenti e le idee in parole o pittura o pietra o simili, chiarendoli e ottenendo un rilascio della tensione. Il punto di questa teoria sembra essere che gli artisti, essendo stati perturbati dall’inarticolazione delle loro “idee”, ora si sentono sollevati perché hanno “espresso ciò che volevano esprimere”. Questo fenomeno, in effetti familiare (perché tutti si sono sentiti sollevati quando un lavoro è finito), deve ancora essere esaminato per la sua pertinenza. È l’emozione espressa che conta o il sollievo di averla espressa? Se la preoccupazione qui è l’arte come terapia o fare arte per fornire rivelazioni ad uno psichiatra, allora quest’ultimo è ciò che conta, ma il critico o il consumatore dell’arte non è sicuramente interessato a questi dettagli della biografia dell’artista. Questa è un’obiezione a tutti i resoconti dell’espressione come processo: come si può fare luce sull’opera d’arte dicendo che l’artista è passato attraverso un qualsiasi processo espressivo o attraverso un qualsiasi processo nella genesi di essa? Se l’artista si è sentito sollevato alla fine, tanto meglio, ma questo fatto è esteticamente irrilevante come lo sarebbe se l’artista si fosse suicidato alla fine o si fosse messo a bere o avesse composto un’altra opera subito dopo.

Un altro problema dovrebbe essere notato: supponendo che gli artisti allevino i loro stati d’animo oppressi attraverso la creazione, che connessione ha questo con le esatte parole o partiture o pennellate che mettono su carta o tela? I sentimenti sono una cosa, le parole e le forme e i toni visivi sono un’altra; sono questi ultimi che costituiscono il mezzo artistico, e in essi si creano le opere d’arte. C’è senza dubbio una connessione causale tra i sentimenti dell’artista e le parole che l’artista scrive in una poesia, ma la teoria dell’espressione della creazione parla solo dei sentimenti dell’artista, mentre la creazione avviene all’interno degli stessi mezzi d’arte, e parlare solo dei primi non significa dire nulla sull’opera d’arte – nulla, cioè, che possa interessare se non lo psichiatra o il biografo dell’artista. Attraverso quali parossismi emotivi l’artista sia passato non ha più importanza, per quanto riguarda la comprensione dell’opera, che sapere che un dato ingegnere ha litigato con un amico la notte prima di iniziare la costruzione di un certo ponte. Per parlare di qualcosa di rivelatore delle opere d’arte, è necessario smettere di parlare delle emozioni dell’artista e parlare della genesi delle parole, dei toni, e così via – elementi negli specifici mezzi d’arte.

Gli espressionisti hanno effettivamente portato alla luce e sottolineato una distinzione importante: tra i processi coinvolti nell’arte e nell’artigianato. L’attività di costruire un ponte dal progetto di un architetto o di costruire un muro di mattoni o di mettere insieme un tavolo come mille altri che l’artigiano ha già fatto è un mestiere e non un’arte. L’artigiano sa all’inizio dei processi esattamente che tipo di prodotto finale si vuole: per esempio, una sedia di dimensioni specifiche fatta di materiali particolari. Un buon artigiano (efficiente) sa all’inizio quanto materiale ci vorrà per fare il lavoro, quali strumenti, e così via. Ma l’artista creativo non può lavorare in questo modo: “Gli artisti non sanno cosa vogliono esprimere finché non l’hanno espresso” è una parola d’ordine dell’espressionista. Non possono affermare in anticipo come sarà un’opera d’arte completata: il poeta non può dire quali parole costituiranno la poesia completata o quante volte la parola “il” apparirà in essa o quale sarà l’ordine delle parole – questo può essere conosciuto solo dopo che la poesia è stata creata, e fino ad allora il poeta non può dirlo. Né il poeta potrebbe mettersi a lavorare con un piano del genere: “Comporrò una poesia che contenga la parola la 563 volte, la parola rosa 47 volte”, e così via. Ciò che distingue l’arte dall’artigianato è che l’artista, a differenza dell’artigiano, “non conosce la fine all’inizio”

La distinzione sembra abbastanza valida, ma se sostenga la visione dell’espressionista è più dubbio, perché può essere tenuta indipendentemente dall’atteggiamento assunto verso la teoria dell’espressione. Il processo aperto descritto come arte piuttosto che artigianato caratterizza tutti i tipi di creazione: di ipotesi matematiche e di teoria scientifica, così come l’arte. Ciò che distingue la creazione da tutte le altre cose è che risulta in una nuova combinazione di elementi, e non si sa in anticipo quale sarà questa combinazione. Così, si può parlare di creare un’opera di scultura o di creare una nuova teoria, ma raramente di creare un ponte (a meno che il costruttore non sia anche l’architetto che lo ha progettato, e allora è alla genesi dell’idea del ponte, non alla sua esecuzione, che si applica la parola creazione). Questa, dunque, è una caratteristica della creazione; non è chiaro che sia una caratteristica dell’espressione (qualunque cosa si faccia nell’esprimere che non si faccia già nel creare). È necessario parlare di espressione, in contrapposizione alla creazione, per far emergere la distinzione tra arte e artigianato?

Non sembra esserci una vera generalizzazione sui processi creativi di tutti gli artisti e nemmeno dei grandi artisti. Alcuni seguono le loro “intuizioni”, lasciando che il loro lavoro artistico cresca “come lo spirito muove” ed essendo relativamente passivi nel processo (cioè, la mente cosciente è passiva, e l’inconscio prende il sopravvento). Altri sono consapevolmente attivi, sapendo molto bene cosa vogliono in anticipo e capendo esattamente come farlo (per esempio, lo scrittore americano del XIX secolo Edgar Allan Poe nel suo saggio “The Philosophy of Composition”). Alcuni artisti passano attraverso lunghe agonie di creazione (il compositore tedesco del XIX secolo Johannes Brahms, piangendo e gemendo per dare alla luce una delle sue sinfonie), mentre per altri sembra essere relativamente facile (Mozart, che potrebbe scrivere un’intera ouverture in una sera per la performance del giorno successivo). Alcuni artisti creano solo mentre hanno un contatto fisico con il mezzo (per esempio, i compositori che devono comporre al pianoforte, i pittori che devono “giocare” nel mezzo per ottenere idee pittoriche), e altri preferiscono creare solo nella loro mente (Mozart, si dice, visualizzava ogni nota nella sua mente prima di scrivere la partitura). Sembra che non ci sia una vera generalizzazione che possa essere fatta sul processo di creazione artistica – certamente non che sia sempre un processo di espressione. Per l’apprezzamento dell’opera d’arte, tale uniformità, naturalmente, non è necessaria, per quanto grandemente desiderata dai teorici della creazione artistica.

Le principali difficoltà nel modo di accettare conclusioni sul processo creativo nell’arte sono (1) che gli artisti differiscono così tanto l’uno dall’altro nei loro processi creativi che non si può arrivare a generalizzazioni che siano sia vere che interessanti o di qualche significato e (2) che in psicologia e neurologia non si sa abbastanza sul processo creativo – è sicuramente il più incredibilmente complesso di tutti i processi mentali negli esseri umani, e anche i processi mentali umani più semplici sono avvolti nel mistero. In ogni campo abbondano le ipotesi, nessuna delle quali è sufficientemente comprovata per imporre il proprio assenso rispetto ad altre ipotesi contrastanti. Alcuni hanno detto – per esempio, Graham Wallas nel suo libro The Art of Thought (1926) – che nella creazione di ogni opera d’arte ci sono quattro stadi successivi: preparazione, incubazione, ispirazione ed elaborazione; altri hanno detto che questi stadi non sono affatto successivi ma vanno avanti durante tutto il processo creativo, mentre altri ancora hanno prodotto una lista diversa di stadi. Alcuni dicono che l’artista inizia con uno stato di confusione mentale, con alcuni frammenti di parole o melodia che diventano gradualmente chiari e il resto parte da lì, lavorando gradualmente verso la chiarezza e l’articolazione, mentre altri sostengono che l’artista inizia con un problema, che viene gradualmente elaborato durante il processo di creazione, ma la visione dell’artista del tutto guida il processo creativo dal suo inizio. La prima visione sarebbe una sorpresa per il drammaturgo che ha deciso di scrivere un dramma in cinque atti sulla vita e l’assassinio di Giulio Cesare, e la seconda sarebbe una sorpresa per artisti come l’artista inglese del XX secolo Henry Moore, che ha detto che a volte inizia un disegno senza uno scopo cosciente, ma solo il desiderio di usare la matita sulla carta e fare toni, linee e forme. Di nuovo, per quanto riguarda le teorie psicologiche sulle motivazioni inconsce degli artisti durante la creazione, una prima visione freudiana è che nel creare l’artista elabora desideri inconsci; una successiva visione freudiana è che l’artista è impegnato ad elaborare difese contro i dettami del superego. I punti di vista basati sulle idee dello psicologo svizzero del 20° secolo Carl Jung rifiutano entrambe queste alternative, sostituendo un resoconto del processo inconscio di creazione di simboli.