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Brian Kersey/AP ImagesAmy Winehouse al Lollapalooza, agosto 2007

Il Victoria and Albert Museum di Londra sta rendendo omaggio alle Supremes, la regina madre di tutti i “girl group”, in una mostra colorata che celebra le connessioni più che passate tra l’ascesa del trio Motown alla ribalta del pop e la lotta degli anni ’60 per i diritti civili. Caratterizzato da una serie luminosa di abiti glitterati d’epoca e di petali a go-go donati dalla Supreme Mary Wilson originale, “The Story of the Supremes” mette in evidenza il legame tra l’esecuzione coerente di eleganza raffinata del gruppo pioniere e quello che si potrebbe chiamare il diritto civile al glamour nero che è stato dominante per gran parte della storia della musica nera del ventesimo secolo.

Il fenomeno pop inglese e londinese Amy Winehouse è una cantante che deve tanto al suono e al look delle Supremes, delle Ronettes e di altri gruppi pionieristici di ragazze quanto agli stili vocali dei grandi del jazz e del R&B del passato come Dinah Washington, Sarah Vaughan e la leggenda del pop afro- gallese Dame Shirley Bassey. A pensarci bene, “doveroso” è un modo di dire. L’alveare della Torre di Pisa di Winehouse, gli abiti di raso e i guantini neri invocano lo stile di tutti, da Lena Horne alle Shirelles, e il suo spumeggiante miscuglio di melodie da girl-group della Motown incrociate con riff rock e blues dell’era di Etta James e arrangiamenti soul lisci come la seta degli anni Settanta sono materiale da manuale per il conseguimento della vita BET. L’unica cosa che la Winehouse non ha ripreso dagli archivi della musica nera è l’unica cosa di cui potrebbe aver bisogno: una lezione di Maxine Powell, la leggendaria insegnante di etichetta della Motown, che ha insegnato alle sue candidate a trasudare grazia e un classico bagliore hollywoodiano. Il look manierato ed elegante che la Winehouse abbina a un bicchierino da shot era, per Diana Ross, Mary Wilson e Florence Ballard, qualcosa di più dell’eyeliner di Cleopatra. Si trattava di affermare la dignità e l’umanità dei neri nella battaglia per porre fine all’apartheid americana.

La famigerata immagine della Winehouse, come sa chiunque abbia guardato su Internet ultimamente, è meno sulla dignità e più su una marcia verso l’auto-immolazione in stile Sid Vicious, una dreamgirl chic della generazione punk No Future, con un pizzico di Funny Girl Babs buttata dentro per buona misura. Ciò che rende questo atto un po’ meno che divertente è il fatto che la Winehouse ha costruito la sua celebrità sul riciclaggio dell’aspetto e dei suoni – Wurlitzer, battiti di mani e basso verticale – della musica pop dell’era Freedom Ride per vendere la sua storia di declino in rapido sviluppo. Una cosa nella nostra cultura della celebrità degli scandali e del cattivo comportamento è attirare l’attenzione cantando un inno pop sulla resistenza alla riabilitazione. Un’altra cosa è impostare questi racconti finemente elaborati dal “grintoso” quartiere inglese su una speranza doo-wop e su melodie percussive vivaci alla “Dancing in the Streets” che ricordano il tenore ottimista dell’attivismo dell’era King. Quest’estate, la dissonanza è diventata assordante quando Winehouse è stata ripresa in un video mentre cantava insulti su neri e asiatici – per non parlare di gay e disabili – al ritmo di “Head, Shoulders, Knees and Toes” mentre frequentava quello che sembrava un covo di tossici. Qualche settimana più tardi, dopo aver rilasciato le dovute scuse pubbliche, ha farfugliato la sua voce principale del classico radiofonico New Wave degli Special AKA “Free Nelson Mandela” in presenza dell’uomo stesso, in occasione della celebrazione del suo novantesimo compleanno a Hyde Park.

È stato un anno e mezzo turbinoso per la venticinquenne Winehouse, il cui secondo album, Back to Black, ha venduto 10 milioni di copie in tutto il mondo e che, a febbraio, ha vinto cinque Grammy, tra cui miglior nuovo artista, disco dell’anno e canzone dell’anno. Ma per ogni critico educato che cita il suo lavoro come un altro esempio di “prestito culturale”, ce ne sono altri che sosterrebbero che lei è un’altra versione del sogno di cioccolato bianco del colonnello Tom Parker – Elvis reincarnato come una donna bianca che può “cantare come una negra”. E mentre alcuni potrebbero essere coinvolti nel discutere se Winehouse sia semplicemente una ventriloqua di musica nera, l’aspetto più preoccupante della sua routine è raramente discusso. La vera parodia del lavoro di Winehouse è il modo in cui il suo retro-soul attinge e tuttavia annulla quelle donne nere – da Diana Ross a Aretha Franklin a Tina Turner – le cui esperienze hanno contribuito ad accendere la rivoluzione rock e soul della nostra era contemporanea.

Le donne nere sono ovunque e da nessuna parte nel lavoro di Winehouse. Il loro straordinario mestiere di virtuose vocaliste è il polso di Back to Black, un album in cui Winehouse mescola e abbina la vocalità delle dive del jazz degli anni ’40 e delle regine del neo-soul degli anni ’90 in egual misura. Mettendo insieme una serie eterogenea di personaggi, evoca l’eleganza di Etta “At Last” James accanto a rozze allusioni ai pub e alla vita notturna di Brixton, così come i confessionali malinconici standard delle donne pop sui mali degli “uomini stupidi”. Ciò che tiene tutto insieme è il suo contralto viscido e l’abilità accorta di tagliare e mescolare il R&B degli anni ’60 e le voci “blues pop” di Ronnie Spector Wall of Sound con i resti spettrali dell’ultima grande speranza del neo-soul hip-hop, Lauryn Hill. Chi ha bisogno di cantanti nere in carne e ossa quando la Winehouse può sfornare il loro suono in un batter d’occhio?

Winehouse non sarebbe da nessuna parte, però, senza alcuni gestori di crackerjack. La chiave tra questi è il produttore hipster DJ Mark Ronson, il motore creativo centrale dietro il concetto dell’album Black e la figura che ha unito Winehouse e i Dap-Kings. Considerati da alcuni ascoltatori come il cuore pulsante dell’attuale revival retro-soul, i Dap-Kings di Brooklyn sono emersi nel 2000 come la house band della Daptone Records con un suono analogico in un mondo sempre più digitale. Con un forte uso di ottoni e un ritmo percussivo funk-and-soul, la band ha sviluppato un seguito indie affamato di nostalgia riproducendo nota per nota lo stile compositivo di un’epoca passata. (Un consiglio per gli aspiranti hipster: saltare all’indietro rispetto all’hip-hop vi farà sempre guadagnare credito). Era musica che resuscitava il suono e l’aura della cultura nera intorno al 1964, eppure era suonata da un gruppo di musicisti prevalentemente bianchi.

Winehouse è qualcosa di diverso per i Dap-Kings, che sono regolarmente guidati dalla 52enne vocalist afro-americana Sharon Jones, forse la vera erede apparente di James e Ruth Brown. Con una gamma più profonda e potente di Winehouse, Jones ha registrato tre album con i Dap-Kings, nessuno dei quali si è avvicinato al numero di unità di Winehouse. Sarebbe facile suggerire che Winehouse ha “dirottato” la colonna sonora retro-soul di Jones, ma Winehouse non suona molto simile a Jones, la cui potenza grezza ed energia propulsiva è più Padrino del Soul e meno pudica da girl-group. Lontano dallo spirito contagioso di Jones, il canto pseudo-inebrio di Winehouse è più simile a una caricatura di Amos ‘n’ Andy che incontra una di Billie Holiday sotto eroina.

Lo scorso marzo, il critico pop del New Yorker Sasha Frere-Jones ha scritto che le “inflessioni e i fonemi di Winehouse non corrispondono a nessuno stile conosciuto”. I suoi fraseggi “a bocca aperta” in brani come “You Know I’m No Good” sono, ha scritto, la sua “vera innovazione”, una “firma della Winehouse” che sottolinea la distorsione linguistica e suona pesante sul vino. Questo, per alcuni, è il fascino sonoro di Amy Winehouse: la sua consegna assolutamente imperscrutabile la distingue apparentemente dalle legioni di artisti bianchi che sono saliti sul treno dell’anima di Don Cornelius per trovare la loro nicchia.

Siamo seri. Questi fraseggi “a bocca aperta” sono tutt’altro che nuovi. Winehouse sta attingendo a uno stile noto che ha cento anni, radicato in una tradizione di menestrelli femminili. Pensate alla spesso trascurata pioniera delle registrazioni blues Mamie Smith, l’artista che, con il cantautore Perry Bradford, ha inciso la prima registrazione blues di una vocalist afroamericana, “Crazy Blues”, nel 1920. Mamie Smith non è certo una figura iconica come Ma Rainey e Bessie Smith. La sua reputazione di “chanteuse del vaudeville” piuttosto che di veterana del juke-joint garantisce la sua esclusione dal canone blues tradizionale. Ma è questo background che ha permesso alla Smith di attingere a una gamma di stili creati in parte guardando e ascoltando interpreti bianche come Sophie Tucker e, infine, Mae West – donne bianche che, come ha scritto la studiosa di teatro Jayna Brown, spesso imparavano a “interpretare il nero” dalle donne che lavoravano per loro. Ciò dimostra che c’erano molte donne, bianche e nere, che hanno beneficiato della mania dei menestrelli.

Quindi Frere-Jones ha ragione su un punto: Winehouse sta effettivamente creando un pastiche di suoni. Ma questo pastiche è un omaggio alle tradizioni musicali della vecchia scuola, andate ma non dimenticate. La sua ricca combinazione di stili vocali divisi ricorda i fraseggi sornioni e oscillanti di Mamie Smith – passando dalle intonazioni da vaudeville del nord-est in una nota ai primi blues del sud in quella successiva. È tanto una Billie Holiday dei giorni nostri quanto una Sophie Tucker contemporanea, l’autoproclamata “Last of the Red Hot Mamas” e un’originale “coon-shouter” ebrea che ha preso in prestito liberamente lo stile di canto della pioniera del blues Alberta Hunter e altre. La Smith e la Tucker erano donne di teatro che si vestivano in modo elegante, si mettevano davanti a bande di ottoni ed eseguivano numeri sontuosi. Anche se a un secolo di distanza dalla Winehouse, queste donne hanno chiaramente creato un precedente per il suo alto dramma dentro e fuori dal palcoscenico.

Qual è, allora, la vera “innovazione” pop? Winehouse è stata lodata per aver essenzialmente gettato Holiday insieme a Foster Brooks, Louis Armstrong, Wesley Willis, la Karen di Megan Mullally in Will and Grace, Moms Mabley e Courtney Love in un frullatore e aver premuto il pulsante. E la sua capacità di portare in vita quel mix di personaggi ha reso alcuni spettacoli da far alzare le sopracciglia e altamente orchestrati. Curioso per molti è l’uso da parte della Winehouse di ballerini e cantanti di supporto maschi neri, fratelli con cravatte attillate, completi neri e cappelli che si affrettano a fare movimenti coreografati, evocando immagini di un’epoca passata di “coolness” maschile nera: Belafonte e Poitier, Nkrumah e Lumumba. Mettere questa “coolness” al servizio del sostegno di una figura femminile bianca retrò “ruint” sembra ridicolo in un senso ed egregiamente paternalistico in un altro. In entrambi i casi, questo espediente della gag è forse la chiave delle ossessioni di Back to Black.

Sia che faccia sapere al suo uomo che “preferirebbe essere a casa con Ray” (Charles) piuttosto che in riabilitazione; che odi un pretendente per essersi messo in mezzo tra lei e il suo “uomo, Mr. Jones” (il rapper newyorkese Nas, Nasir Jones); sputando rimorsi per aver “perso il concerto di Slick Rick”; o, forse in modo più criptico, dicendo a un confidente che “‘side from Sammy, you’re my best black Jew”, Winehouse può cantare come una donna nera, ma i suoi riferimenti e posture sono così, così def, pop-ya-collar, hip-hop machismo, fino al suo stranamente invertito “you my nigga” che si riferisce a Sammy Davis Jr. Si veda anche come, nei suoi video, Winehouse provi la caricatura del “musicista jazz drogato”, che ozia nel bar molto dopo l’orario di chiusura quando dovrebbe essere a casa con la sua donna.

Per prendere in prestito una domanda della stessa Winehouse, “che razza di stronzata è questa? Ben oltre il semplice cantare, come donna bianca, il suo desiderio di uomini neri, la Winehouse, in quella che è forse la sua vera innovazione, ha creato un disco su una donna bianca che vuole essere un uomo nero – e uno immaginario, cucito insieme da hip-hop e bebop e mitologie da juke-joint. È una “ride or die chick” di un’altra epoca, la ragazza ebrea inglese che si rotola con i ragazzi, che si trasforma nel gangsta J. Hova che guida lei stessa la Jag. Tutti acclamano il retro-soul Jolson in un vestito che, a quanto pare, è davvero il nostro primo drag king dell’hip-hop, un delinquente per la vita, e che chiaramente, oh, così chiaramente, in questi giorni, sembra spaventosamente pronto a morire.