Messa in si minore

L’opera consiste di 27 sezioni. Le informazioni su tempo e metrica e le fonti della cantata parodiata provengono dall’edizione critica urtext di Christoph Wolff del 1997, e da Bach: The Mass in B Minor di George Stauffer, tranne dove indicato. Per quanto riguarda le fonti, Stauffer, riassumendo la ricerca attuale al 1997, afferma che “modelli specifici o frammenti possono essere individuati per undici dei ventisette movimenti dell’opera” e che “altri due movimenti sono molto probabilmente derivati da fonti specifiche, ora perdute”. Ma Stauffer aggiunge “c’è indubbiamente molto più prestito di questo”. Le eccezioni sono le quattro battute iniziali del primo Kyrie, l’Et incarnatus est e il Confiteor.

Butt fa notare che “solo con un’estetica musicale successiva a quella di Bach il concetto di parodia (adattare la musica vocale esistente a un nuovo testo) appare in una luce sfavorevole” mentre era “quasi inevitabile” ai tempi di Bach. Egli nota inoltre che “astraendo i movimenti da quelle che evidentemente considerava alcune delle sue migliori opere vocali, originariamente eseguite per occasioni specifiche e domeniche all’interno dell’anno della Chiesa, stava senza dubbio cercando di preservare i pezzi all’interno del contesto più durevole dell’Ordinario latino”. I dettagli dei movimenti parodiati e le loro fonti sono riportati di seguito.

I. Kyrie e Gloria (“Missa”)Edit

1. Kyrie eleison (1°)

Coro a cinque parti (Soprano I & II, Contralto, Tenore, Basso) in Si minore, segnato Adagio (nell’introduzione corale di quattro battute) e poi Largo nella sezione principale con un tempo autografo di

o tempo comune. Joshua Rifkin sostiene che, ad eccezione delle quattro battute iniziali, il movimento è basato su una versione precedente in Do minore, poiché l’esame delle fonti autografe rivela “una serie di apparenti errori di trasposizione”. John Butt concorda: “Certamente, gran parte del movimento – come molti altri senza modelli conosciuti – sembra essere stato copiato da una versione precedente”. Butt solleva la possibilità che le quattro battute iniziali fossero originariamente per soli strumenti, ma Gergely Fazekas dettaglia un caso, basato su manoscritto, contesto storico e struttura musicale, che “Bach potrebbe aver composto la presente introduzione in una forma più semplice per la versione originale in Do minore” ma “potrebbe aver reso la trama interna più densa solo per la versione in Si minore del 1733.”

1. Christe eleison

Duetto (Soprano I & II) in re maggiore con violini obbligati, nessuna indicazione di tempo autografa, firma del tempo

.

1. Kyrie eleison (2°)

Coro a quattro parti (Soprano, Alto, Tenore, Basso) in Fa♯ minore, segnato alla breve, e (nella partitura del 1748-50) “stromenti in unisono”. La firma del tempo autografa è

. George Stauffer sottolinea (p. 49) che “la scrittura vocale a quattro parti … indica un modello concepito al di fuori del contesto di una Messa a cinque voci.”

Nota i nove movimenti (trinitari, 3 × 3) che seguono con una struttura largamente simmetrica, e il Domine Deus al centro.

1. Gloria in excelsis

Coro a cinque parti (Soprano I & II, Alto, Tenore, Basso) in Re maggiore, segnato Vivace nelle parti di violino e violoncello del 1733, 3
8 tempi. A metà degli anni 1740, Bach lo riutilizzò come coro di apertura della sua cantata Gloria in excelsis Deo, BWV 191.

1. Et in terra pax

Coro a cinque parti (Soprano I & II, Contralto, Tenore, Basso) in re maggiore, senza marcatura autografa del tempo, firma del tempo

; negli autografi nessuna doppia barra lo separa dalla sezione precedente del Gloria. Di nuovo, Bach ha riutilizzato la musica nel coro di apertura di BWV 191.

1. Laudamus te

Aria (Soprano II) in la maggiore con violino obbligato, nessun tempo autografo, firma del tempo

. William H. Scheide sostiene che Bach ha basato questo movimento sull’aria di apertura di una sua cantata nuziale perduta (di cui ora abbiamo solo il testo) Sein Segen fliesst daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14

1. Gratias agimus tibi

Coro a quattro parti (soprano, contralto, tenore, basso) in re maggiore, segnato alla breve, firma del tempo di

. La musica è una rielaborazione del secondo movimento della cantata Wir danken dir, Gott, wir danken dir, BWV 29 di Bach del 1731, in cui l’indicazione del tempo è il numero 2 con una barra trasversale. (

1. Domine Deus

Duetto (soprano I, tenore) in sol maggiore con flauto obbligato e archi smorzati, nessuna indicazione di tempo autografa, firma del tempo

. La musica appare come un duetto in BWV 191. Nelle parti del 1733, Bach indica un “ritmo lombardo” nelle figure di due note slurred nella parte del flauto; non lo indica nella partitura finale o in BWV 191. Stauffer fa notare (p. 246) che questo ritmo era popolare a Dresda nel 1733. È possibile che Bach l’abbia aggiunto nelle parti del 1733 per fare appello ai gusti della corte di Dresda e che non lo volesse più usare negli anni 1740, o che lo preferisse ancora ma non ritenesse più necessario annotarlo.

1. Qui tollis peccata mundi

Coro a quattro parti (Soprano II, Contralto, Tenore, Basso) in si minore, segnato adagio nelle due parti di violino 1 del 1733 e lente nelle parti di violoncello, continuo e contralto del 1733; firma di tempo 3
4. Nessuna barra doppia lo separa dal movimento precedente nell’autografo. Il coro è una rielaborazione della prima metà del movimento d’apertura della cantata del 1723 Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei, BWV 46.

1. Qui sedes ad dexteram Patris

Aria (contralto) in si minore con oboe d’amore obbligato, senza tempo autografo, tempo 6
8.

1. Quoniam tu solus sanctus

Aria (basso) in re maggiore con parti obbligate per corno da caccia (o Waldhorn) e due fagotti, nessuna indicazione di tempo autografa, tempo 3
4. Stauffer nota che l’insolito punteggio mostra che Bach scrive specificamente per i punti di forza dell’orchestra di Dresda: mentre Bach non scrisse musica per due fagotti obbligati nelle sue cantate di Lipsia, tale punteggio era comune per le opere composte a Dresda, “che vantava ben cinque fagottisti”, e che Dresda era un noto centro per il corno. Peter Damm ha sostenuto che Bach ha progettato l’assolo di corno specificamente per il solista di corno di Dresda Johann Adam Schindler, che Bach aveva quasi certamente sentito a Dresda nel 1731. Per quanto riguarda le fonti originali perdute, Stauffer dice: “Un certo numero di scrittori ha visto l’aspetto pulito del “Quoniam” e le istruzioni di esecuzione finemente dettagliate nella partitura autografa come segni che anche questo movimento è una parodia”. Klaus Hafner sostiene che le linee di fagotto erano, nell’originale, scritte per oboe, e che in questo originale una tromba, non il corno, era lo strumento solista. John Butt è d’accordo, aggiungendo come prova che Bach originariamente annotò entrambe le parti di fagotto con le chiavi sbagliate, indicando entrambe una gamma un’ottava più alta della versione finale, e poi correggendo l’errore, e aggiungendo che “le parti di oboe sarebbero state quasi certamente segnate con la tromba piuttosto che con il corno”. William H. Scheide ha sostenuto in dettaglio che si tratta di una parodia del terzo movimento della perduta cantata nuziale Sein Segen fliesst daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14 Stauffer, tuttavia, sostiene la possibilità che si tratti di musica nuova.

1. Cum Sancto Spiritu

Coro a cinque parti (Soprano I & II, Alto, Tenore, Basso) in Re maggiore, segnato Vivace, 3
4 tempi. Bach riutilizzò la musica in forma modificata come coro di chiusura della BWV 191. Per quanto riguarda le origini, Donald Francis Tovey ha sostenuto che è basato su un movimento corale perduto da cui Bach ha rimosso il ritornello strumentale di apertura, dicendo “sono sicuro come posso essere sicuro di qualsiasi cosa”. Hafner è d’accordo, e come Tovey, ha offerto una ricostruzione del ritornello perduto; egli indica anche errori di notazione (ancora una volta coinvolgono le chiavi) che suggeriscono che l’originale perduto era in quattro parti, e che Bach ha aggiunto la linea del Soprano II quando ha convertito l’originale nel coro Cum Sancto Spiritu. Rifkin sostiene dalla grafia ordinata nelle parti strumentali della partitura finale che il movimento è basato su un originale perduto, e sostiene dalla struttura musicale, che comporta due fughe, che l’originale era probabilmente una cantata perduta della metà o della fine degli anni 1720, quando Bach era particolarmente interessato a tali strutture. Stauffer è agnostico sulla questione.

II. Credo (“Symbolum Nicenum”)Edit

Nota i nove movimenti con la struttura simmetrica e la crocifissione al centro.

1. Credo in unum Deum

Coro a cinque parti (Soprano I & II, Contralto, Tenore, Basso) in A Mixolydian, nessun tempo autografo,

. Stauffer identifica un precedente Credo in unum Deum chorus in G major, probabilmente del 1748-49.

1. Patrem omnipotentem

Coro a quattro parti (soprano, contralto, tenore, basso) in re maggiore, nessuna indicazione di tempo autografa, segno di tempo di 2 con una barra nel manoscritto autografo. La musica è una rielaborazione del coro iniziale di Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm, BWV 171.

1. Et in unum Dominum

Duetto (soprano I, contralto) in sol maggiore, segnato Andante,

. Stauffer lo deriva da un “duetto perduto, considerato per “Ich bin deine”, BWV 213/11 (1733). La versione originale includeva anche “Et incarnatus est”; i due movimenti furono divisi quando Bach mise insieme la Missa completa nel 1748-49.

1. Et incarnatus est

Coro a cinque parti (Soprano I & II, Contralto, Tenore, Basso) in Si minore, nessun tempo autografo, firma del tempo 3
4. Wolff tra gli altri sostiene che il movimento “Et incarnatus est” fu l’ultima composizione significativa di Bach.

1. Crucifixus

Coro a quattro parti (Soprano II, Contralto, Tenore, Basso) in Mi minore, nessuna indicazione di tempo autografa, 3
2 tempi. La musica è una rielaborazione della prima sezione del primo coro della cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV 12 del 1714.

1. Et resurrexit

Coro a cinque parti (Soprano I & II, Contralto, Tenore, Basso) in re maggiore, senza indicazione di tempo autografa, tempo 3
4, ritmi polonaise.

1. Et in Spiritum Sanctum

Aria (Basso) in La maggiore con oboi d’amore obbligati, nessuna indicazione di tempo autografa, tempo 6
8. William H. Scheide ha sostenuto che è una parodia del sesto movimento della perduta cantata nuziale Sein Segen fließt daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14 (=BWV 1144). Stauffer, tuttavia, sostiene la possibilità che si tratti di musica nuova.

1. Confiteor

Coro a cinque parti (Soprano I & II, Alto, Tenore, Basso) in Fa♯ minore, nessuna indicazione di tempo autografa (fino alla musica di transizione alla battuta 121, che è segnata “adagio”),

firma del tempo. John Butt nota che “l’unica prova positiva del fatto che Bach stia effettivamente componendo ex novo all’interno dell’intera partitura della messa è nella sezione ‘Confiteor'”, con ciò intendendo “comporre la musica direttamente nell’autografo”. Anche l’occhio più inesperto può vedere la differenza tra questo e i movimenti circostanti”; una parte della musica di transizione finale è “ancora illeggibile … e richiede le congetture di un editore giudizioso”.

1. Et expecto

Coro a cinque parti (Soprano I & II, Alto, Tenore, Basso) in re maggiore, segnato Vivace ed allegro, implicitamente in

(poiché non è impostato con una doppia battuta nell’autografo del Confiteor). La musica è una rielaborazione del secondo movimento della cantata Gott, man lobet dich in der Stille (Ratswechsel) di Bach del 1728 sulle parole Jauchzet, ihr erfreute Stimmen.

III. SanctusEdit

1. Sanctus

Coro a sei parti (Soprano I & II, Contralto I & II, Tenore, Basso) in re maggiore, nessun tempo autografo,

firma del tempo; che conduce immediatamente – senza doppia barra nelle fonti – al Pleni sunt coeli, segnato Vivace, 3
8 firma del tempo. Derivato da un precedente lavoro a tre soprani e un contralto scritto nel 1724 e ripetuto e leggermente modificato nella Pasqua del 1727; in quel Sanctus del 1724/1727 la prima sezione era segnata in

, forse suggerendo un tempo più veloce di quello concepito da Bach quando finalmente lo riutilizzò nella Messa.

Partitura autografa del Benedictus, aria per tenore e flauto obbligato

IV. Osanna, Benedictus, Agnus Dei e Dona Nobis PacemEdit

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1. Osanna

Doppio coro (entrambe le quattro parti) in re maggiore, nessuna indicazione di tempo autografa, firma di tempo 3
8. Una rielaborazione della sezione A del coro Es lebe der König, BWV Anh. 11/1 (1732) o Preise dein Glücke, BWV 215 (1734).

1. Benedictus

Aria per tenore con strumento obbligato in si minore, senza marcatura autografa del tempo, firma del tempo 3
4. Butt scrive che Bach “ha dimenticato di specificare lo strumento” per l’obbligato; Stauffer aggiunge le possibilità che Bach non avesse deciso quale strumento usare o che fosse “indifferente” e abbia lasciato la scelta aperta. L’edizione Bach-Ausgabe lo assegnò al violino, e Stauffer suggerisce che questa scelta potrebbe essere stata influenzata dall’uso del violino da parte di Beethoven nel Benedictus della sua Missa solemnis. Gli editori e gli esecutori moderni hanno preferito il flauto; come nota Butt, la parte non usa mai la corda G del violino, e i commentatori moderni “considerano la gamma e lo stile più adatti al flauto traverso”. William H. Scheide ha sostenuto che si tratta di una parodia del quarto movimento della perduta cantata nuziale Sein Segen fliesst daber wie ein Strom, BWV Anh. I 14, il cui testo inizia “Ein Mara weicht von dir” Stauffer, tuttavia, sostiene la possibilità che si tratti di musica nuova.

1. Osanna (da capo)

Come sopra.

1. Agnus Dei

Aria per contralto in sol minore con violino obbligato, nessuna indicazione di tempo autografa,

. Parodia di un’aria, “Entfernet euch, ihr kalten Herzen” (“Ritirati, cuore freddo”), da una serenata nuziale perduta (1725). Bach ha anche riutilizzato l’aria di nozze per l’aria di contralto, “Ach, bleibe doch”, del suo Oratorio dell’Ascensione del 1735 Lobet Gott in seinen Reichen, BWV 11; Alfred Dürr ha dimostrato che Bach ha adattato sia “Ach, bleibe doch” che l’Agnus dei direttamente dall’aria della serenata perduta, piuttosto che da una all’altra.

1. Dona nobis pacem

Coro a quattro parti in re maggiore, nessuna indicazione di tempo autografa,

. La musica è quasi identica al “Gratias agimus tibi” del Gloria.