表現としての芸術

芸術における感情表現についての一つの見解は、芸術家が不確かでそれゆえに不安である、曖昧な原因による動揺や興奮が先行しているというものである。 そして、言葉や絵の具、石などで感情や考えを表現し、それを明確にして緊張を解いていくというものである。 つまり、自分の「考え」の不明確さに動揺していた芸術家が、「表現したいことを表現できた」ことで安心する、というのがこの説のポイントであるようだ。 この現象は、確かに身近なものではあるが（誰でも仕事が終わってホッとしたことはある）、やはりその妥当性は吟味されなければならない。 重要なのは、表現された感情なのか、表現したことによる安堵感なのか。 セラピーとしてのアートや、精神科医に啓示を与えるためのアートであれば、後者が重要ですが、アートの批評家や消費者は、アーティストの経歴のような詳細には関心がないはずです。 このことは、表現をプロセスとしてとらえることに対する反論でもある。芸術家が表現のプロセスを経た、あるいは芸術の発生においていかなるプロセスを経たと言うことで、芸術作品にいかなる光が当てられるのだろうか。 しかし、この事実は、芸術家がその終わりに自殺したり、酒を飲んだり、その直後に別の作品を作ったりした場合と同様に、美学的に無関係である。

もうひとつの問題は、芸術家が創作を通じて抑圧された心の状態を解消すると仮定して、彼らが紙やカンバスに書いた正確な言葉やスコアや筆跡とどんな関係があるのか。 感情と言葉や視覚的な形や色調は全く別のものであり、芸術の媒体を構成するのは後者であり、その中で芸術作品が生み出されるのです。 しかし、表現論は、芸術家の感情についてだけ語るのであって、創造は芸術の媒体の中で起こるのであり、前者についてだけ語ることは、芸術作品について何も語らないことである、つまり、芸術家の精神科医や伝記作家以外には何の興味も持たれない。 ある技術者が、ある橋の工事を始める前の晩に友人と喧嘩をしたことを知るのと同じように、芸術家がどんな感情の発作に襲われたかは、作品への洞察に関する限り、もう重要ではない。 芸術作品の啓示的な何かについて語るには、芸術家の感情について語るのをやめ、言葉や音色など、特定の芸術媒体におけるアイテムの起源について語る必要がある。 建築家の設計図から橋を架けたり、レンガの壁を作ったり、職人がすでに作った千の他のものと同じようにテーブルを組み立てる活動は、工芸であって芸術ではない。 例えば、特定の材料で作られた特定の寸法の椅子など、職人は工程の最初にどのような最終製品が必要かを正確に知っています。 例えば、特定の材料で作られた特定の寸法の椅子などです。良い（効率の良い）職人は、その仕事をするためにどれだけの材料が必要か、どのような道具が必要かを、最初に知っています。 しかし、創造的な芸術家は、そのようなことはできません。 「表現者は表現するまで何を表現するかわからない」というのが、表現者の合言葉です。 詩人は、完成した詩がどのような言葉で構成されているか、「the」という言葉が何回出てくるか、言葉の順序はどうなっているかなど、詩ができてからでないと分からないし、それまで詩人には分からない。 また、詩人もそのような計画を持って制作に取りかかることはできない。 「Theという単語が563回、Roseという単語が47回出てくる詩を作ろう」……といった具合に。 芸術と工芸を区別するのは、芸術家が工芸家と違って「はじめに終わりを知らない」ことである。 工芸というより芸術と表現される自由なプロセスは、芸術だけでなく、数学的仮説や科学的理論など、あらゆる種類の創造を特徴づけるものです。 創造が他のすべてのものと異なるのは、それが新しい要素の組み合わせに帰結することであり、その組み合わせがどのようなものになるかはあらかじめ知られていないことである。 したがって、彫刻作品を作ることや、新しい理論を作ることを言うことはあっても、橋を作ることを言うことはほとんどありません（建設者がそれを設計した建築家でもある場合は別ですが、その場合は、橋を作るというアイデアの発生に対してであって、その実行に対してではなく、創造という言葉が適用されるのです）。 これは創造の特徴であり、表現の特徴であることは明らかではありません（表現する際に行われることは、創造する際にすでに行われていないことです）。 4386>

すべての芸術家、あるいは偉大な芸術家の創造的プロセスについて、真の一般化は存在しないように思われる。 ある者は「直感」に従い、芸術作品を「精神が動くままに」成長させ、その過程では比較的受動的である（つまり、意識は受動的であり、無意識が支配するのである）。 また、意識的に能動的に、自分が何をしたいのかをあらかじめよく知り、その方法を正確に把握する者もいる（たとえば、19世紀アメリカの作家エドガー・アラン・ポーのエッセイ『作曲の哲学』など）。 19世紀のドイツの作曲家、ヨハネス・ブラームスは、泣きながらうめきながら交響曲を作りました。 また、メディアと物理的に接触しながら創作する人（例えば、ピアノで作曲しなければならない作曲家、絵画的なアイデアを得るためにメディアの中で「遊び」なければならない画家）もいれば、頭の中だけで創作することを好む人（モーツァルトは楽譜を書く前にすべての音を頭の中でイメージしたと言われている）などもいます。 芸術の創造過程には、一般論はないように思われる。 4386>

芸術における創造的プロセスについての結論を受け入れる上での主な困難は、（1）芸術家はその創造的プロセスにおいて互いに大きく異なるため、真実かつ興味深い、あるいは何らかの意味を持つ一般論には到達できないこと、（2）心理学と神経学では創造プロセスについて十分に知られていないこと、です–人間のすべての精神プロセスのうち最も驚異的に複雑で、もっと単純な人間の精神プロセスでさえ謎に包まれているのは間違いないのです。 どの分野でも仮説はあふれているが、どれも十分に立証されておらず、他の矛盾する仮説に同調することはできない。 ある人は、たとえばグラハム・ウォラスがその著書『思考の芸術』（1926年）で、すべての芸術作品の創作には、準備、孵化、インスピレーション、推敲という4つの連続した段階があると言っている。 また、芸術家は精神的な混乱状態から始まり、言葉やメロディのいくつかの断片が徐々に明らかになり、そこから残りが始まり、徐々に明確化、明瞭化に向かって働くと言う人もいれば、芸術家は問題から始まり、それは創作の過程で徐々に解決されるが、芸術家の全体像が創作過程の初期段階から導くと主張する人もいる。 前者は、ジュリアス・シーザーの生涯と暗殺を描いた5幕のドラマを書こうとした劇作家にとっては驚きだろうし、後者は、20世紀のイギリスの画家ヘンリー・ムーアのように、何の目的もなく、ただ紙の上に鉛筆を使って、色合いや線、形を作りたいと願って描き始めることがあるというアーティストにとっては驚きであろう。 ここでも、芸術家が創作中に無意識に抱く動機について、心理学的な説を紹介すると、初期のフロイトの説では、芸術家は創作中に無意識の願望を実現するとし、後のフロイトの説では、超自我の命令に対する防衛を図っているとしている。 20世紀のスイスの心理学者カール・ユングの考え方に基づく見解は、これらの両方の選択肢を否定し、無意識的な象徴の形成過程についての説明に置き換える。 9