Antonio de Torres 1863
1863 Antonio de Torres
Antonio de Torresは19世紀の最も重要なギターメーカーで、モダンギターの設計と製作において世界中で影響を与え、他の楽器にはない独特の音色を持っています。 彼のモデルは、19世紀半ばに誕生して以来、現在も継続して使用されており、世界中のナイロン弦楽器奏者のデファクトモデルとなっている。 アントニオ・デ・トーレスが生涯に製作したと思われる300～400本のギターのうち、現存するのは約90本で、これまで知られていなかった例が発見されたことは、学者、コレクター、音楽家にとって非常に重要で興味深いことです。
驚きの到着
2004年に、数世代にわたって同家にあった非常に興味深い、これまで記録になかった1863年のアントニオ・デ・トーレスを修復するために受け取りました。 残念ながら、放置されていたため、素人の修理にもかかわらずオリジナルのニスが残っていたものの、非常に悪い状態（演奏不可能な状態）でした。 20世紀初頭のある時期に、誰かがこの楽器をフリクションペグから機械式チューニングマシンに改造し、質の悪いマシンヘッドを取り付けたと思われる。
平均0.8mmしかない楽器の側面は特にひどく、湿った環境にさらされ、ギターが何度も膨張と収縮を繰り返していたようです。 サイドの薄さを考えると、その反応は非常に早く、その結果、数え切れないほどのクラックが発生しており、注意が必要でした。
バックは以前（おそらく数回）取り外され、交換されており、収縮によりマホガニーのセンターペインにひどい裂け目がいくつか入っていました。 これらの割れ目には、一致しない檜の破片が雑にはめ込まれていた。 背面パネルの小さな角は完全に失われ、異物の塊と入れ替わっていた。 裏板が収縮しているため、亀裂を塞いで裏板を再装着することができないので、シカゴのバイオリンディーラー Bein and Fushi の修復工房で働く野川武司氏に相談したところ、ひどい象嵌を取り除き、亀裂を塞ぎ、センターパネルの縁に合わせ耳を付けて寸法を拡大し、同じ種類のマホガニーの合わせ木で内部を二重にするプランを立ててくれました。 ダブリングは、サウンドポストの割れやブリッジの歪みなど、通常では解決できない問題を抱えた希少なヴァイオリンによく行われる作業です。 この方法によって、パールウッドの裏板の割れを完全に塞ぎ（はめ込みではなく）、収縮のために通常不可能な、元のアウトラインに完全に戻すことができました。 このダブルリングは、オリジナルのトーレスバックパネルのノットと同じ位置にノットがあるように、マホガニーのマッチングピースを使い、外から見えないように行われました。
トップには多くのクラックが見られるが、すべて収縮によるものである。 低音側の欠落していた部分は、無節のスプルース材で雑に補強されていた。 クラックを丁寧に塞ぎ、マッチングパネルを取り付け、以前はめ込まれた大きなクラックの一部をよりマッチングの良い木材で再度はめ込むことにより、トップは元の輪郭に戻り、オリジナルのワニスを失うことなく完璧に再表装されました。 キューバンマホガニーのブリッジは摩耗していましたが、それ以外は完璧で、トップのドームを支えるアーチを保っていました。摩耗した弦穴は慎重に埋められ、ほぼ1世紀に渡る弦の取り付けによる摩耗を復元しています。
唯一無二
このトーレスの最も顕著な特徴は、間違いなくトップにファンストラットがないことで、この方法で作られた唯一のトーレスであるとJosé Romanillos氏（このギターに関して相談した人）は言っています。 このことは、トーレスが扇形の支柱を構造的な要素としてではなく、音をコントロールする要素として捉えていたことを示唆している。 この楽器は小さいので、大きなボディのギターと比較すると低音のレスポンスが悪くなります。 トップにファンを付けると高域のレスポンスが上がり、ファンを硬くすると高域のレスポンスが下がるので、ファンを全く付けずにギターを作ると、この楽器の低域に有利になるとトーレスが正しく考えたことが伺えます。
修復後のトップ。 オリジナルのニスが全体に残っています。
修復後のバックです。 トーレスはブックマッチド・パールウッドを使用し、中央パネルはマホガニーを使用しています。 サイドはパールウッドで、厚さは0.8mmしかない。 背面の厚さは平均して2.5mm程度です。
紙とクラックインレイを取り外した後の内装です。 ファンストラットの痕跡がないことに注意。 上部のブレースはトーレスが取り付けたもののみ。
新しいRodgersチューニングマシンを取り付けたヘッド。
指板には、この時期トレスが時々使用していた真鍮製の目盛り付きバーフレットが残っており、生涯に渡って激しい演奏が行われたことを考えると奇跡的なことだと言えます。 しかし、指板は収縮による割れがひどく、フレットや指板の表面はひどく侵食されていた。 そこで、オーナーと相談した結果、フレットを残したままオリジナルの指板を取り外し、コピー品と交換することが最善の策であると判断され、現在、楽器とともに保存されている。 しかし、指板に使われている木の種類を特定するのは容易なことではありません。 ロバート・ラックとニール・オストバーグの2人の著名なルシアーに相談した結果、オリジナルの指板はトレスが入手したであろうサーカシアン・ウォールナット材であることが判明しました。 そこで、トーレスがもともと使っていたものと同じ材料で、目盛り付きのバーフレットストックに交換したのです。
ヘッドのデザインは、トーレスのギターで一般的なトリプルアーチ（19世紀の墓石に由来するデザイン）とは異なっているのが興味深いところである。 トーレスがセビージャに移り住んだ当初、Calle de la Cerregeriaの店舗を共有していたセビージャのマヌエル・グティエレスが使用していたものと酷似している。 1857年の2本目のトーレスも同じヘッドデザインでロマニリョスに記録されており、こちらはイェール大学所有のもの（No.4574）である。 この1863年製とは異なり、1857年製はオリジナルのペグが残っているが、ヘッドの穴が塞がれていることから、さらに古いギター（6単弦ではなく6コース用）から再利用された可能性がある。 この1863年製は、ネックとヘッドがスペイン杉ではなく非常に軽量な松で作られており、ヘッドの裏側には機械式チューニングに変更した際にヘッドの厚みを増すためのくさびが付けられている。 正面から見ると、ヘッド上部の2つの小さな穴が見えますが、これは19世紀スペインで一般的だった壁のペグにギターを吊るすためのリボン用の穴です。 同じ松材で作られたウェッジには穴は開けられておらず、ヘッドに設けられた新しいスロットがリボンを掛けるのに十分な大きさになっています。 オリジナルのトーレスヘッドの厚さはかなりテーパーがかかっており、ネックより先端がかなり薄くなっている。これはフリクションペグを持つ楽器のトーレスの通常の特徴である。
Original Label
このラベルはトーレスが使用した最古の印刷ラベルで、彼の出身地であるアルメリアと印刷されている唯一のものである。 また、日付の4桁がすべて1852年と印刷されている唯一のラベルでもある。 ロマニリョスはトーレスの本の中で、このラベルが示唆する多くの興味深い可能性について推測しており、最近、彼はこのラベルを持つ本物のトーレスギターを見たことがあり、日付が変更されていないことから、おそらく1852年に作られたものだと指摘しています。 このラベルが貼られた他の全てのトーレスギター（私のコレクションにあるものも含む）は、下二桁が通常1863年か1864年に変更されており、これは彼が他のラベルが足りなくなり、（日付が間違っていたため）余ったこのラベルで下二桁を上書きして実用に供したことを示唆している。 この楽器では、”52 “の上に “63 “と書かれている。 このことから、この上書きラベルのついた楽器は、ほとんどが1863年末から1864年初頭に製造されたものであることがわかる。 1863年と64年のトーレスの楽器には、彼の通常のラベルが貼られたものが知られているので、彼が一時的に通常のラベルを使い果たし、印刷業者が新しいラベルを作っている間に、これを便宜的に使ったと考えるのが最も良いだろう。 ただ一つ不思議なのは、この楽器を所有しているのがアルメリア出身の家族で、トーレスの時代からこの楽器を所有していたようだ。 残念ながら領収書などはないので、おそらくアルメレンセの仲間がセビージャで購入し、アルメリアに持ち帰って余生を過ごしたのだろう。
注目すべき点
ファンストラットがないことのほかにも、注目すべき点はいくつかある。 1つ目は、インチを基本とした英式寸法を採用していることです。 632mmスケールは実際には25″スケールであり、12フレットは正確に1215/32″に位置するため、ブリッジは25″スケールに補正して配置することが可能になっています。 その他の寸法もメートル法ではなくインチで計測されており、例えばバットでのサイドの深さは正確に33/4″、ボディの長さは163/4″などとなっている。 もうひとつは、この楽器の内部構造には、非常に細かい規則的な砥ぎの跡が強く残っていることです。 これらを生み出す刃は、現地で作られた刃を手で切ったものではなく、正確な間隔を持った非常に精密な高度な技術の鉄である。 これは私が他の本物のトーレスギターで観察した工具痕と同じものである。 このようなことから、トーレスはおそらくイギリス製の非常に高品質な工具を使っていたことがわかる。彼の仕事の精密さを考えれば驚くことではないが、19世紀のスペインでアルメリアの一介の大工が簡単に手に入れることができたとは思えないのだ。
これはトーレスのラベルで唯一、彼の故郷がアルメリアであり、母親の姓（Jurado）が記されているものである。 「Me Hizo “は誰が作ったかを示すもので、当時のスペインの製作者には好まれない習慣であった。
熱いコテを使わずに曲げられるように丁寧に圧着されたライニング。 中央のライニングと上部のライニングをつなぐ完璧なスカーフジョイントに注目。 側面にはトーレスの鉋の跡が残っています（側面の桟は修復時に追加されたもの）。 この種のライニングは簡単にできるものですが、トーレスはデザインの要求以上に見事に仕上げており、彼の作品が他の追随を許さないことを証明しています。
マシンヘッドを可能にするために付けられたクサビが見える
また、リュートやバロックギターの時代を思わせるブリッジのデザインも非常に注目に値する。 弦の振動端を規定する前方の骨のサドルはなく、前方にシンプルなタイブロックがあり、弦の振動はブリッジに結ばれた弦の輪で止められるようになっています。 弦そのものがサドルになっているのだ。 そのため、リュートの音色に近い、異なる質感を持った音になる。 予想に反して、この楽器のサスティーンは、特に指板がローズウッドや黒檀よりもはるかに密度が低いウォールナットで作られていることを考えると、やはり非常に優れていることがわかる。 トーレスのギターには、このような原始的なブリッジを持つものが他にもいくつかあり、中でも1856年製の「ラ・レオナ」は、トーレスがこのモデルを製作した際に最も協力した19世紀の演奏家、ジュリアン・アルカスが長年にわたって演奏していたことで有名である。 このタイプのブリッジの利点は、重量がかなり軽くなり、トップへの設置面積がかなり小さくなることです。 ブリッジが重くなればなるほど、音にミュートがかかるようになります。
製作方法
内張りは非常に軽量な針葉樹を使用し、アウトラインに合わせて曲げるために独自の工具で圧着されています。 ロマニリョスはこの技法を「グリーンスティック・フラクチャー」と呼んでおり、実際、安価なバレンシアのハックアタックギターの中には、切り出したばかりの木を部分的に折りたたみながら無理やりアウトラインに沿わせるこの技法を使ったものがあるが、トーレスの場合、これは全く彼の技法ではなかった。 彼は、非常に薄い（3/32″）ライニングに非常に均一なカットカーフを作り出すために、おそらくアーバープレスの一種で非常に鋭いナイフエッジのマンドレルを使用し、意図した輪郭から側面を歪ませずに非常に薄く脆弱な側面の周りに曲げることができるようにしたのです。
側面を曲げ、裏打ちし、ネックスロットにはめ込んだ後、先細りの上部横支柱を組立品全体に配置し、それらを固定したまま、のこぎりで裏打ちの位置に印をつけ切断しました。 ただでさえデリケートな裏地に、ノコギリで少し切り込みを入れただけですが、こうしてトーレスは、ブレースの端と裏地の間にまったく隙間ができないように、それぞれのクロスストラットをはめ込みました。 クロスストラットの端にある三角形の接着剤ブロックは、ほとんど不要なほどぴったりとはまり、断面がテーパー状になっているため、下に落ちることはありません。 クロスストラットをまず接着し、その後、上部をサイド/ネックアセンブリに接着した。 そのため、サウンドホール脇の2つの補強パーツは、どちらのクロスストラットにも接触しないようになっています。 また、クロスストラットがトップの中心線に対して90度からずれているのも、おそらくトーレスが目分量で行ったのでしょう。
トップは3枚の無垢の極細スプルースでできており、ジョイントラインはサウンドホールの補強板の位置とぴったり一致している。 トップ内部は鋭利な手かんなで完全に滑らかに仕上げられ、それ以上のサンディングや削り取りは行わず、クロスストラットも小さな指かんなで丸く仕上げています。 トップで唯一工具の跡が残っているのは、低音側の内部腰の部分で、木の節があったところです。 この部分は、トーレスだけが同じトーシングスクレーパーで節の周りの荒い木目を処理するように判断しています。 この内部トップ面を見たルシアーは皆、トーレスがこのような表面処理を可能にするために、道具の切れ味を維持していたのだろうと驚嘆しています。 これは彼の研ぎ方が非常に高度であり、現在使われているどのような研ぎ方にも引けを取らないことを示しています。 また、道具そのものも、このような切れ味を維持することができる、非常に質の高い鋼鉄で作られていたに違いない。
結論
この楽器を単なる「演奏家用ギター」として片付けるのは簡単で、実際、この楽器はそれなりの身分の演奏家を対象にしていたと思われるが、トーレスはこのギターを製作するにあたり、彼の最も華麗な楽器に用いた高度な方法と技術のすべてを駆使し、外見は小さくシンプルであるが、音楽性と演奏性の面で同時代の作品を圧倒する楽器を作り上げたのである。 この小さなギターを手に取り、部屋いっぱいに響かせる音、その音の深さ、運ぶ力の素晴らしさ、そしてそれを無理なく実現するアクションの容易さを体験したとき、それはどんなに感動的なことだったでしょう。 このようなシンプルな材料で、このような結果を出すとは、トーレスは悪魔と契約したのだと、プレイヤーは確信したに違いない。
謝辞
この楽器の長い修復の間に、親切に相談にのってくれたり、励ましてくれたり、助言をしてくれた何人かの人たちに感謝したい。 ロバート・ラック（オレゴン州）、ニール・オストバーグ（ウィスコンシン州）、野川武（シカゴ）、そして私の息子マーシャル・ブルネ（ソルトレイクシティ）です。 彼らの賢明な助言は非常に貴重なものでした。 特にRobert Ruck氏には、オリジナルの指板の材質を特定し、交換に使用するエイジングサンプルを提供していただきました。 また、チョウザメの膀胱の接着剤について教えてくれたJames Frieson氏（日本）とFederico Sheppard氏（ウィスコンシン州）にも感謝しています。 また、Torresのラベルについて、著書にはない情報を提供してくれたJosé Romanillos氏（スペイン）にも感謝します。 さらに、ニューヨークのメトロポリタン美術館科学研究部の研究員であるジュリア・シュルツ氏には、トーレス糊の正確な種類を特定するために、オリジナルの糊のタンパク質の分析を志願し、さらにタンパク質糊とその特定に関する研究のコピーを提供いただいたことに、あらかじめ感謝申し上げる次第である。 特に、サウスダコタ州バーミリオン国立音楽博物館の弦楽器学芸員であるArian Sheets氏には、できる限りオリジナルの資料を残すよう促していただいた。また、Julia Schultz氏に紹介していただいたニューヨークのメトロポリタン美術館の楽器部門アソシエイト・キュレーター、Jason Dobney氏に感謝の意を表したいと思う。 8518>
リチャード・ブルネは1966年にギターの製作を始め、元プロのフラメンコギタリストである。 ギルド・オブ・アメリカン・ルティアーズやその他の団体で執筆活動を行い、ギターフェスティバルやニューヨークのメトロポリタン美術館を含む美術館で講演を行いました。 クラシックギターとフラメンコギターの収集家でもある。 最近、PBSのドキュメンタリー番組「Los Romeros」で紹介された。 新著「The Guitar of Andrés Segovia: Hermann Hauser 1937」はイタリアのDynamic社から出版されたばかりである。 彼の連絡先は、800 Greenwood Street, Evanston IL 60201、または rebrune.com をご覧ください。