Alfred Jarry: vader van de surrealistische subversie

Lang voordat de dadaïsten de bourgeoisie vrolijk provoceerden en de surrealisten het absurde, irrationele en scatologische verheerlijkten, schoffeerde Alfred Jarry Parijs met Ubu Roi – een toneelstuk zo grof en anarchistisch dat het oproerige publiek het theater stillegde. Jarry kondigde zijn ambitie om te beledigen aan met de eerste rauwe kreet van het titelpersonage: “Merdre.” Het neologisme heeft geen betekenis, maar de vulgariteit is duidelijk.

De opening van het chaotische schouwspel duurde slechts één avond – 10 december 1896 – maar die voorstelling leefde voort in de overlevering. Jarry was ook in een flits verdwenen: hij stierf in 1907, op 34 jarige leeftijd, en verstevigde daarmee zijn plaats als subversieve held. Nu gaat de Morgan Library in New York terug naar die korte, verzengende carrière. Met een obsessiviteit die zijn onderwerp waardig is en een methodische elegantie die in tegenspraak is met zijn voorliefde voor ravage, verkent de tentoonstelling de waaier van Jarry’s interesses. Hij was graficus, poppenspeler, criticus, uitgever, cultuurtheoreticus en toegewijde excentriekeling; hij bedacht zelfs een eigenaardige filosofie genaamd “patafysica”.

Jarry cultiveerde een uiterlijk dat zelfs vandaag de dag nog scherp zou zijn, hij hulde zich in haveloze zwarte outfits die met veiligheidsspelden en schoenveters bij elkaar werden gehouden. Hij droeg strakke fietsbroeken, een zilveren skelet dasspeld en dameshakken, en zijn donkere haar was lang en warrig. Hij fietste door Parijs en omgeving, viste, schermde en schoot met revolvers, een bezigheid die hij beschreef als “mooi als literatuur”.

Het is moeilijk te geloven dat hij überhaupt iets gedaan kreeg, aangezien hij het grootste deel van zijn leven doorbracht onder invloed van de een of andere substantie: opium, absint, ether en overvloedige hoeveelheden alcohol. Jarry was een eeuwige adolescent die voortdurend in opstand kwam, een ongebonden id. In zijn juvenilia, die hij zorgvuldig samenstelde en hoopte te publiceren, kwamen veel van de thema’s voor die hij later met geritualiseerde regelmaat weer opnam. Hij en zijn vrienden broedden op de middelbare school het personage uit van Père Ubu, gebaseerd op een peervormige, pompeuze instructeur. Jarry’s ranzige, macabere humor is al te zien in “Les foetus de. M. Lessoûl”, een lijntekening van een wetenschapsleraar omringd door ingemaakte embryo’s.

Toen hij nog een tiener was, verhuisde hij van Rennes naar Parijs, volgde Gaugin en de zijnen terug naar zijn geboortestreek Bretagne, en begon met het maken van imiterende houtsneden. Zijn eerste bundel poëzie, proza en toneelstukken, Les minutes de sable mémorial (Zwarte minuten van gedenkzand), bevatte zijn eigen illustraties. Op een ervan zijn drie mensachtige figuren afgebeeld met kegelvormige hoeden en clowneske schoenen, de armen wijd en de ogen starend; een spiraalvormige verschijning zweeft aan de hemel. In een ander tafereel staren twee vrouwen in Bretonse kledij met traditionele kapsels elkaar woest aan, terwijl een katachtige kameleon boven op een tak neerstrijkt. Jarry deed geen moeite om Gaugins samensmelting van brutaliteit en gratie te evenaren, maar gaf er de voorkeur aan zijn barbaarsheid onverdund te laten.

Hij deed een paar concessies aan het raffinement. In 1894 richtte hij samen met de symbolistische schrijver Remy de Gourmont het kunsttijdschrift L’Ymagier op. De publicatie, vol met afbeeldingen, verzamelde prenten uit een groot aantal bronnen en concentreerde zich op het naïeve, folkloristische of kinderlijke, kwaliteiten die de twee redacteuren als oeroud en universeel beschouwden. In de twee jaar van zijn bestaan fungeerde het tijdschrift als een soort gebonden museum, ingericht met toegeëigende exemplaren uit de niet-westerse kunst, eigentijdse werken in een “primitieve” stijl, middeleeuwse houtsneden en felgekleurde Epinal-prenten van populaire onderwerpen, alle verenigd door hun gedeelde afwijzing van de optische werkelijkheid. De atemporele, hybride mix was een voorbode van literair modernisme, zoals “The Waste Land”, en van latere postmoderne experimenten.

Het publiek was voorbereid op iets radicaals en verontrustends – maar niet zo ongehoord

Ubu bleef in Jarry’s bewustzijn rondhangen gedurende de Parijse jaren. Het personage bestond al lang voordat een manuscript vorm kreeg, het dook op tijdens feestjes en literaire bijeenkomsten, sprak door de mond van zijn maker als een affectloze geest en reciteerde banaliteiten in afgekloven accenten. Dit verwilderde alter ego maakte uiteindelijk zijn theaterdebuut in 1896 in het onberispelijk geavanceerde Théâtre de l’Oeuvre. (Werken van Maeterlinck, Wilde, Ibsen en Strindberg beleefden er allemaal hun première.) Het publiek was voorbereid op iets radicaals en verontrustends – maar nog niet zo losgeslagen. De verfijnden schudden met hun vuisten en gilden van woede. Misschien landde Jarry’s brandstichter te vroeg, maar W.B. Yeats, die die avond in het publiek zat, vond dat het een onheilspellende finale betekende. “Wat is er nog meer mogelijk?” vroeg hij. “Na ons de Woeste God.”

Ook de Britse dichter Arthur Symons voegde zich bij de grootheden in het theater op de openingsavond, en hij vond het stuk eerder ellendig dan opwekkend. “Het heeft de grofheid van een schooljongen of een wilde: wat er uiteindelijk het meest opmerkelijk aan is, is de brutaliteit waarmee een jonge schrijver de spot drijft met de beschaving zelf, en alle kunst, samen met de hele mensheid, in dezelfde rottige puinhoop dumpt . … een literaire Sansculotte heeft urenlang dat onuitsprekelijke woord uit de goot geschreeuwd dat het refrein was.” (Symons probeert het niet-woord “merdre” niet uit te schrijven.)

De groteske komedie trof Parijs als een aardbeving, en het Morgan volgt de naschokken ervan. Picasso heeft Jarry waarschijnlijk nooit ontmoet, maar verzamelde de manuscripten en artefacten van zijn held, reciteerde passages uit diens geschriften uit het hoofd, en had zelfs de gewoonte om een revolver te hanteren als een burgerwacht van de avant-garde. Picasso, schreef de historicus Arthur I. Miller, laadde het pistool met losse flodders en “schoot dan op bewonderaars die vroegen naar de betekenis van zijn schilderijen, zijn theorie over esthetiek, of op iedereen die het waagde om de nagedachtenis van Cézanne te beledigen. Net als Jarry gebruikte Picasso zijn Browning als een patafysisch wapen, waarmee hij in zekere zin Père Ubu au naturel speelde en afrekende met bourgeois lomperiken, debielen en filistijnen.”

In de jaren dertig riepen Picasso en Miró beide de komisch boosaardige hoofdpersoon uit als een stand-in voor Franco. Maar het was de surrealistische fotografe Dora Maar (de “huilende vrouw” in tientallen portretten van Picasso) die het meest verontrustende van alle Ubueske werken produceerde, een foto uit 1936 van een foetaal gordeldier dat een obscene gelijkenis vertoont met de groothoofdige, dikbuikige heerser. Maar’s griezelige schepsel lijkt klaar om uit te groeien tot een beestachtige vorm van de mensheid, de voorbode van de opkomst van het fascisme.

De aardverschuivingen die Jarry in gang zette, rommelen voort. William Kentridge importeerde de dictatoriale antiheld in het Zuid-Afrika van na de apartheid, en herinterpreteerde hem met een mengeling van elan en zelfverachting. In “Ubu Tells the Truth” (1996-97) omringt Kentridge zijn eigen uitgezakte lichaam met een schematische tekening die gebaseerd is op de houtsneden van Jarry. De roofzuchtige koning heeft de schilder in zijn geheel opgeslokt. Terwijl hij met overgave voor een spiegel rondloopt, hamert hij op de waarheid die duidelijk had moeten blijken uit het grove geschreeuw van het publiek op de openingsavond: Ubu is ons.

Tot 10 mei, themorgan.org