An-My Lê zoekt gecompliceerde schoonheid in landschapsfotografie

De term “situationeel bewustzijn”, die de laatste tijd veel wordt gebruikt, is geworteld in de militaire theorie. Die geschiedenis maakt de term geschikt voor het beschrijven van de kunst van de New Yorkse fotografe An-My Lê, wier overzichtswerk deze maand wordt geopend in het Carnegie Museum of Art in Pittsburgh. Niet alleen geeft zij blijk van een scherpzinnig vermogen om de complexiteit van haar onderwerpen in te schatten en weer te geven, maar ook heeft zij gedurende lange periodes van haar carrière het Amerikaanse leger en zijn enthousiastelingen gefotografeerd. Al bijna drie decennia lang brengen Lê’s landschappen en portretten activiteiten in beeld die onthullen hoe macht wordt geprojecteerd op – en kan worden afgelezen aan – plaatsen en mensen.

Lê’s familie ontvluchtte Vietnam in 1975 en verhuisde eerst naar Frankrijk en vervolgens naar de Verenigde Staten. Ze ontdekte de fotografie toen ze een master in biologie haalde aan Stanford. Op aanraden van een professor ging ze halverwege de jaren tachtig in Frankrijk aan de slag om ateliers van ambachtslieden te fotograferen. Na het behalen van een MFA aan Yale University in 1993, reisde Lê naar Vietnam en begon met het maken van het soort foto’s waar ze vandaag de dag bekend om staat. Die bezoeken aan haar vaderland hielpen haar te zien hoe het verleden zich in landschappen manifesteert.

Lê is ook nieuwsgierig naar hoe de geschiedenis vorm geeft aan de houdingen en handelingen van mensen vandaag. Of het nu gaat om het fotograferen van mannen die in de bossen van North Carolina en Virginia schermutselingen uit de Vietnamoorlog naspelen (“Small Wars”, 1999-2002); Amerikaanse militairen die trainingsoefeningen houden in Zuid-Californië (“29 Palms”, 2003-2004); of van militairen die aan het werk zijn op plaatsen zo ver weg als Indonesië, Ghana, en de Noord-Arabische Golf (“Events Ashore”, 2005-14), Lê heeft ons begrip vergroot van de motivaties en boodschappen die het leven van haar onderwerpen structureren.

Situationeel bewustzijn houdt niet alleen in dat de betekenis van een bepaalde scène wordt vastgesteld, maar ook dat een voorspelling wordt gedaan over hoe die zal veranderen. Een manier om de progressie van Lê’s werk te begrijpen is te zien dat zij steeds meer vertrouwen krijgt in het begrijpen van omgevingen met een onzekere toekomst. Voor haar nieuwste project, “Silent General” (2015-), dat beelden omvat van immigratie- en grenscontroleagenten, landarbeiders, milieurampen en locaties van verwijderde monumenten uit de Burgeroorlog, heeft ze zich verplaatst van kleinere, gesloten sociale groepen naar het open en duizelingwekkende milieu van de hedendaagse Amerikaanse politiek. Dit is een gelukkig moment om haar werk te bekijken, want de opwinding voor Lê – en voor ons, haar kijkers – is dat het onmogelijk is om te weten waar deze onderwerpen haar zullen brengen. Het nieuws dat ze meebrengt, zal aandachtig kijken belonen.

BRIAN SHOLIS Je hebt het gehad over het belang van afstand en context voor je foto’s. Robert Capa, wiens “Falling Soldier” misschien wel de beroemdste oorlogsfoto uit de twintigste eeuw is, zei ooit: “Als je foto’s niet goed genoeg zijn, ben je niet dichtbij genoeg.” Ik vermoed dat u het daar niet mee eens bent.

AN-MIJN LÊ Ik vermoed dat Capa dichtbij niet bedoelde als een pasklare oplossing. Waarschijnlijker is dat hij fotografen uitdaagde zichzelf voor te stellen in een meer intieme, minder op regels gebaseerde relatie tot hun onderwerpen. Ik ben het niet noodzakelijk oneens met wat hij zei. Ik denk alleen dat het moet worden genuanceerd. Het gaat er niet om hoe dichtbij of veraf je bent, maar of je op de juiste plaats bent. De definitie van “juist” hangt af van waar je in geïnteresseerd bent. Ik wil context geven aan wat ik fotografeer, of dat nu een landschap of een persoon is. Dat betekent vaak dat je je moet terugtrekken, en als je dat eenmaal gedaan hebt, probeer je de inherente spanning in de vorm van de foto te behouden. Ik vraag me vaak af: “Hoe ver kan ik teruggaan voordat het oorspronkelijke onderwerp zijn autoriteit begint te verliezen?”

De kwestie van de schaal is voor mij van cruciaal belang. Als je de juiste schaal voor een foto vindt, kun je relaties creëren die je in staat stellen zowel machtsdynamiek als evenwicht te suggereren. Dat is fascinerend voor mij, en het zorgt voor een foto die meer schaduw heeft, uitdagender is.

SHOLIS Je hebt het over schaal binnen de foto, maar hoe zit het met de schaal van de foto’s zelf? Kunstenaars als Thomas Struth drukken hun foto’s veel groter af dan u.

LÊ Ik wil mijn toeschouwer zeker de mogelijkheid geven om “in” een beeld te stappen en een fysieke en mentale ervaring te hebben, dus is het noodzakelijk dat de afdruk groot genoeg is; voor mij is dat vijftig tot zestig centimeter breed, wat nogal bescheiden is. In mijn nieuwste project, “Silent General”, heeft mijn interesse om meerdere beelden in segmenten van vijf, zes of zeven foto’s aan elkaar te koppelen, een zekere beperking in grootte opgelegd. Ik heb wat moeten jongleren om mijn grootste praktische formaat te bepalen.

SHOLIS Soms kan het moeilijk zijn om uit de foto zelf op te maken waar je oog op viel of wat je ertoe aanzette om de foto te maken.

LÊ Klopt, en ik denk niet dat het geven van context noodzakelijkerwijs alles verklaart. Het geeft me een kans om een onderwerp te verbinden met geschiedenissen of zelfs een op handen zijnde toekomst. En, voor alle duidelijkheid, met context geven bedoel ik niet redigeren. Ik bedoel het proces om tot een formele benadering te komen die de dynamiek binnen een landschap bewaart of een strijd creëert tussen naast elkaar bestaande werkelijkheden.

SHOLIS Laten we het eens hebben over het begin van uw carrière. Critici hebben gesproken over de autobiografische impuls die u na twintig jaar ballingschap terugbracht naar Vietnam. Was het persoonlijke aspect van het maken van die foto’s iets dat u ertoe dwong een stap terug te doen en een bredere context te zoeken? Was het een manier om de emotionele kant van het ervaren van die plek te begrijpen?

LÊ Biografie kan een rode haring zijn in de beeldende kunst. Voor schrijvers is het een genre en een proces. Zij ordenen levensverhalen, en ik stel me voor dat het ambacht van de biografie of autobiografie grotendeels draait om het ordenen van feiten op een meeslepende manier. Voor mij is biografie inwisselbaar met nieuwsgierigheid. Mijn verhaal is voor mijn werk alleen waardevol geweest omdat het mij intense nieuwsgierigheid heeft geschonken over bepaalde situaties, plaatsen en gewaarwordingen.

Dit is misschien wat u ertoe heeft aangezet te vragen naar mijn zoektocht naar afstand of context. Mijn terugkeer naar Vietnam was intens emotioneel, maar door me te verbinden met het landschap kon ik me enigszins losmaken en perspectief krijgen. Ik wilde Vietnam laten zien op een manier zoals ik het nog niet eerder had gezien – niet verwoest, niet als slachtoffer, niet geromantiseerd. Ik vond dat ik dat het beste kon doen door het landschap te verkennen. Het gevoel voor schaal waar we het over hebben gehad, werd wonderbaarlijk duidelijk zodra ik in Vietnam aankwam. Ik denk dat ik reageerde op de onlosmakelijke band tussen arbeid en natuur in deze agrarische cultuur, de meervoudige geschiedenissen die in het Vietnamese landschap besloten liggen. Op de een of andere manier had het alles. Ik kon delen van het verleden zien of me de toekomst voorstellen zonder het heden te ontkennen.

SHOLIS U hebt de uitdrukking “gecompliceerde schoonheid” gebruikt als u het hebt over wat u in zulke foto’s zoekt. Kunt u daar nader op ingaan?

LÊ Ik ben altijd doodsbang geweest voor het idee dat mijn foto’s “gewoon” mooi zouden zijn. Schoonheid wordt vaak gezien als een gebrek aan inhoud. In de loop der tijd heb ik vertrouwen gekregen in mijn vermogen om situaties te vatten die worden bepaald door een soort gecompliceerde schoonheid, waarin je wordt aangetrokken door de schoonheid maar ook wordt teruggeduwd door iets problematisch. Ik vind inspiratie in wat de landschapstheoreticus John Brinckerhoff Jackson schrijft: “De schoonheid die we in het volkse landschap zien, is het beeld van onze gemeenschappelijke menselijkheid: hard werken, koppige hoop, en wederzijdse verdraagzaamheid die ernaar streeft liefde te zijn. Ik geloof dat een landschap waarin deze kwaliteiten tot uiting komen, een landschap is dat mooi genoemd kan worden.”

SHOLIS Zojuist gebruikte u het woord “ingebed”. Ik wil het graag hebben over “29 Palms,” uw foto’s van een basis van het Korps Mariniers in Californië, en “Events Ashore,” genomen tijdens reizen met de Amerikaanse marine over de hele wereld. Kunt u vertellen hoe uw positie naast de oorlogsacteurs en de militairen de kijkers wel of niet aanmoedigt om empathie te voelen voor uw onderwerpen?

LÊ Laten we het eerst eens hebben over het woord “embedded”. Het is een recente term, en het impliceert vaak dat een journalist of kunstenaar autonomie heeft ingeruild voor toegang. Ik heb dat nooit gedaan, en het enige geval waarin iemand over mijn schouder meekeek was toen ik Guantanamo Bay bezocht. Ik benadruk het onderscheid omdat ik denk dat mensen automatisch denken dat een embedded artiest een sympathieke artiest is, misschien zelfs gecompromitteerd. Voor mij ging het er juist om dat ik mezelf probeerde onder te dompelen in de cultuur van deze groepen. Dat is de beste manier om me te helpen de perspectieven van mijn onderwerpen te begrijpen en dingen te zien die ik wil zien.

SHOLIS Dat inlevingsvermogen en begrip helpen je niet alleen bij het maken van je werk, maar helpen ook de toeschouwer.

LÊ Ja. Hoewel ik moet toegeven dat ik bij het maken van mijn werk niet al te veel aan de toeschouwer denk; dat komt meer binnen bij het bewerken. Ik vraag me af, “Kan ik dit nog duidelijker maken?” Of, “Is dit te duidelijk?”

SHOLIS Omdat je gevechtsreënactors en militairen fotografeert, zou je kunnen stellen dat je je richt op gesloten werelden, wat bijdraagt aan een gevoel van afstand tot de verwarde, alledaagse werkelijkheid. De progressie van de reenactors in “Small Wars” naar de basis van het Korps Mariniers in “29 Palms” naar de wereldwijde marineactiviteit in “Events Ashore” vergroot de schaal van die microkosmossen, tot “Silent General”, dat zich bezighoudt met hoe het verleden zich manifesteert in het heden van Amerikaanse landschappen en het openbare leven en dat, tot nu toe, zonder grenzen lijkt te zijn. Was je eerder op zoek naar “miniaturen” waar je mee aan de slag kon? Iets dat je kon doorvoelen en waarover je een verhaal kon vertellen?

LÊ In het begin voelde ik me veilig als ik wist dat mijn onderwerp zich binnen een bepaalde grens bevond, zoals dat stuk land van 100 hectare in North Carolina of de basis van het Korps Mariniers in Twentynine Palms, Californië. Oorspronkelijk raakte ik geïnteresseerd in fotografie omdat het een vrijbrief is om naar plaatsen te gaan, vragen te stellen en dingen te zien die je normaal niet zou kunnen zien. Voordat mijn carrière serieus begon, fotografeerde ik travestieten, meestal in de VS, op aandringen van een studievriend die zich was gaan travesteren. Het was een fascinerende gemeenschap en mijn contacten ermee openden mijn wereld. Dit zou niet gebeurd zijn zonder een camera. De camera helpt je ook om die nieuwe ervaringen een samenhang te geven die ze anders misschien niet zouden hebben.

SHOLIS Was het een bewuste keuze van je om grotere, meer uitgestrekte onderwerpen aan te pakken met grotere geografische uitgestrektheid en geopolitieke implicaties?

LÊ Dat was het waarschijnlijk wel. Ik ben er nu van overtuigd dat of ik nu een filmset of een monument of een landschap fotografeer – hoe veelzijdig de ideeën ook zijn – ik ze in een meeslepend verhaal kan gieten. Ik ben niet gaan zitten en dacht: “Wat is een afgebakende wereld die ik met een camera kan bereiken?” Ik stap nu af van mijn vorige manier van werken, met welomlijnde projecten. Het is opwindend, maar ook angstwekkend, om zoveel vrijheid te hebben. De uitnodiging om werk bij te dragen aan de Whitney Biënnale van 2017 heeft me ook geholpen om de ideeën achter “Silent General” te verankeren. Omdat ik wist dat ik een bepaalde hoeveelheid ruimte zou hebben, heb ik hard gewerkt om verschillende onderwerpen samen te trekken.

“Silent General” is geïnspireerd op Walt Whitmans Specimen Days, waarin de mensen en plaatsen worden opgetekend die hij tegenkwam tijdens de Burgeroorlog en de nasleep ervan. Hij had een carrière in de journalistiek en poëzie. Het idee om feiten en lyriek samen te brengen sprak me aan. In Specimen Days springt Whitman heen en weer, van autobiografie – zijn jeugd, zijn ervaringen tijdens de Burgeroorlog – naar mijmeringen over natuur, geografie, geologie, en literatuur. Dit heeft mij geïnspireerd om mijn werk te verankeren in belangrijke momenten uit de Amerikaanse geschiedenis en actuele gebeurtenissen. Ik werd ook aangetrokken door Whitman’s gebruik van fragmenten, vooral prozagedeelten van verschillende lengte; het moedigde me aan om reeksen beelden aan elkaar te rijgen, en ik blijf op deze manier werken, met een beetje meer serendipiteit.

SHOLIS De “Stille Generaal” beelden die ik heb gezien suggereren dat de serie een meer open einde heeft dan je eerdere werk. Dat is misschien een andere manier om te beschrijven waaruit het is gegroeid: geen afgebakende ruimtes maar welomschreven ideeën.

LÊToen ik in de jaren negentig terugkeerde naar Vietnam, was ik op zoek naar mijn identiteit. Ik probeerde uit te zoeken of ik ergens anders in de wereld een thuis had. Het Vietnamproject hielp me beseffen dat ik eerst een kunstenaar ben en daarna een Vietnamees-Amerikaan, in alle wisselende karakteriseringen van die etiketten. Ik voel me nu gedwongen om Amerikaanse onderwerpen aan te snijden, om de Amerikaanse geschiedenis te onderzoeken. De vraag is natuurlijk hoe je deze onderwerpen benadert op een manier die zinvol verschilt van wat je in de pers ziet.

SHOLIS Ik kan twee manieren zien waarop je dat doet. Ten eerste door te laten zien hoe uw fotografische onderwerpen verband houden met diepere geschiedenissen van ras en ongelijkheid, soms via de titels van uw foto’s. En ten tweede, door “framing”-materiaal te laten zien – je laat zien hoe verhalen verpakt worden, zoals in Film Set of The Monumental Task Committee Press Conference .

LÊ Ik hoop het. Er is op dit moment zoveel om over te praten, en ik heb het gevoel dat ik niet vaak genoeg fotografeer, of dat ik voor bepaalde onderwerpen nog niet de juiste ingang heb gevonden. Wat betreft je tweede punt: ik wil foto’s maken over hoe de pers de Amerikaanse politiek verslaat – een serie van vijf of zes met elkaar verbonden foto’s.

SHOLIS Waar was je naar op zoek toen je je meest recente foto’s maakte?

LÊ Afgelopen augustus was ik in West Texas vanwege mijn al lang sluimerende belangstelling voor de grensmuur en immigratie. Ik heb een paar landschapsfoto’s gemaakt en portretten van vrouwelijke grenspatrouilleagenten. Ik denk er altijd aan hoe Texas ooit deel uitmaakte van Mexico en hoe er, ondanks de opgelegde grens, in beide richtingen een ongelooflijke levensstroom blijft bestaan.

SHOLIS Het lichtjes verhoogde gezichtspunt geeft je foto’s van de Rio Grande een gevoel van continuïteit over die scheidslijn heen. Ik vond het ook interessant dat u vrouwelijke grenspatrouilleagenten afbeeldde, aangezien de traditie van het picturale landschap, het stereotype van de “pioniers” en de gemilitariseerde patrouille vaak mannelijk gecodeerd zijn.

LÊ Ik denk deels aan die tradities omdat ik de serie zie als een nagebootste Amerikaanse road trip. Robert Frank is van invloed; ook hij was een immigrant en hij heeft een aantal van de belangrijkste aspecten van de Amerikaanse politiek en cultuur door zijn gevoeligheid gefilterd. Wat ik niet weet is of een andere kunstenaar sindsdien iets zo compleet heeft gedaan. Stephen Shore en Joel Sternfeld deden belangrijk werk in de jaren ’70 en ’80; misschien doet Alec Soth dat vandaag ook. Dat ik een vrouw en een immigrant ben, inspireert me om dit project tot het einde toe uit te voeren, om te reizen en betekenis te vinden in andere delen van het land.

SHOLIS Deze fotografische traditie, die teruggaat tot de negentiende eeuw, gaat over het begrijpen van het Amerikaanse Westen. Afgezien van de schilderkunst van de Hudson River School, wat is het uitvloeisel voor de Oostkust?

LÊ Ik weet het niet. Ik zou daar graag aan werken. Veel van de fotografen die in de jaren ’70 en ’80 in het westen werkten, zoals Shore en Sternfeld, zijn afkomstig van of woonden aan de oostkust. Misschien vervulden ze een gevoel van avontuur door het land in te trekken.

Het Amerikaanse landschap kan zo verleidelijk zijn. Ik woon hier al heel lang, maar er zijn veel staten waar ik nog nooit ben geweest. Vorig jaar ben ik voor het eerst in Montana geweest. Het is adembenemend, maar ook een beetje verontrustend. Wanneer alles in het politieke leven van onze natie zo wordt betwist, vind ik het belangrijk om te proberen naar buiten te gaan en iets te begrijpen van de democratische ervaring, zoals die tot uiting komt in het Amerikaanse landschap.

SHOLIS In een interview met Hilton Als zei u dat uw gehechtheid aan het landschap in zekere zin verbonden was met het leven in ballingschap. Hoe is uw begrip van het landschap veranderd?

LÊ Ik denk er nog steeds hetzelfde over. De enige constante in mijn leven is het landschap, in de brede zin van het woord. Ik hou van de openheid van het land en maak me zorgen over hoe we ons leven erop hebben gebouwd, hoe weinig we het onderhouden en hoe we het mishandelen. Dat is voor mij een reden om het te willen fotograferen.

SHOLIS Die bezorgdheid over misvorming, of verdwijning, doet me denken aan uw eerdere opmerking over hoe u in Vietnam vond dat het landschap niet alleen het verleden maar ook de toekomst onthulde. Misschien zoek je door het fotograferen van het Amerikaanse landschap naar bewijs dat het goed zal komen, dat het zal blijven, en dat ook dit voorbij zal gaan.

LÊ Ja, absoluut. In deze tijd van crisis vind ik het troostrijk om terug te keren naar de natuur, de wildernis, de rijkdom en uitgestrektheid van het land. Het heeft de Amerikaanse identiteit gevormd; terugkeren naar het landschap geeft me hoop voor de toekomst.