Antonio de Torres 1863

Het achterblad na restauratie. Torres gebruikte bookmatched perenhout met een middenpaneel van mahonie. De zijkanten zijn van perenhout, en zijn slechts .8 mm dik. De rug is gemiddeld 2,5 mm dik. Er is slechts één dwarsbalk op de achterkant, bij de onderste bout.

Interieur na verwijdering van het papier en de scheurinleg. Let op de afwezigheid van sporen van waaierstutten. De schoren aan de bovenkant zijn de enige die Torres heeft aangebracht. Let op het glinsterende oppervlak van het bovenblad, links zoals het werd gesneden met een zeer scherpe schaaf, zonder schuren of schrapen.

De kop met de nieuwe Rodgers stemmachines. Let op de binnenzijde van de gleuven, bij de tweede snaarrol; de vage markering blijft over als bewijs van de oorspronkelijke frictiepinnen.

De toets behield de originele gegradueerde-messing-bar frets die Torres soms gebruikte in deze periode van zijn werk, iets van een wonder gezien de hoeveelheid hard spel die het instrument tijdens zijn leven had gezien. Maar de toets was ernstig gespleten als gevolg van krimp, en de frets en het toetsoppervlak waren ernstig geërodeerd. Na overleg met de eigenaar werd besloten dat de beste oplossing erin bestond de oorspronkelijke toets met de frets te verwijderen en te vervangen door een kopie van het origineel, die nu bij het instrument wordt bewaard. Dit bleek een echt probleem, want het was niet gemakkelijk om de houtsoort te identificeren die voor de toets was gebruikt. Na overleg met Robert Ruck en Neil Ostberg, beiden eminente gitaarbouwers met ruime ervaring op dit gebied, kwamen we tot de conclusie dat de oorspronkelijke toets van Circassisch notenhout was gemaakt, een materiaal waar Torres toegang toe zou hebben gehad. Dus werd de toets vervangen door hetzelfde materiaal, met fretstock met schaalverdeling, zoals Torres oorspronkelijk had gebruikt. De actie werd behouden zoals Torres die oorspronkelijk had ingesteld, wat naar hedendaagse maatstaven tamelijk laag is, maar typisch voor 19e eeuwse Spaanse instrumenten.

De kop is interessant in die zin dat het ontwerp afwijkt van het klassieke Torres triple-arch model dat typisch wordt geassocieerd met zijn gitaren (een ontwerp dat is afgeleid van grafstenen uit de 19e eeuw). Hij lijkt sterk op die van Manuel Gutierrez uit Sevilla, met wie Torres een winkelruimte deelde in de Calle de la Cerregeria toen hij voor het eerst naar Sevilla verhuisde. Een tweede Torres uit 1857 is ook door Romanillos geregistreerd met hetzelfde kopontwerp, dit exemplaar is eigendom van de Yale University (No. 4574). In tegenstelling tot deze gitaar uit 1863 heeft de 1857 nog wel de originele pinnen, maar de kop heeft gaatjes die suggereren dat hij misschien is gerecycled van een nog oudere gitaar, misschien een die gemaakt is voor zes gangen in plaats van zes enkele snaren. Bij dit instrument uit 1863 zijn de hals en de kop gemaakt van zeer licht grenenhout in plaats van Spaans cederhout, en aan de achterkant van de kop is een wig toegevoegd om de dikte van de kop te vergroten toen het instrument werd omgebouwd voor mechanisch stemmen. Aan de voorkant zijn de twee kleinere gaten te zien die bedoeld waren voor een lint om de gitaar aan een haakje aan de muur te kunnen hangen, de normale manier van opbergen in het Spanje van de 19e eeuw. In de toegevoegde wig, die van dezelfde dennensoort is gemaakt, zijn de gaten niet doorgeboord, omdat de nieuwe sleuven in de kop zouden volstaan voor het ophanglint. De originele Torres kop is aanzienlijk dunner geworden bij de top dan bij de hals, een normaal Torres kenmerk voor instrumenten met frictie pinnen. Een op maat gemaakte set machinekoppen door David Rodgers werd gemaakt om precies te passen op de originele machines, die een tussenafstand hadden van 35,5 mm.

Oorspronkelijk etiket
Het etiket is het vroegste gedrukte etiket dat door Torres werd gebruikt, en het enige dat hij heeft gedrukt en dat zijn woonplaats Almería vermeldt, zijn geboortestad. Het is ook het enige etiket dat hij liet drukken met alle vier de cijfers van de datum op hun plaats gedrukt: 1852. Romanillos speculeert in zijn boek over Torres over de vele interessante mogelijkheden die dit biedt, en gaf me onlangs te kennen dat hij een authentieke Torres gitaar met dit etiket had gezien, waarvan de datum niet was veranderd, vermoedelijk gemaakt in 1852. Bij alle andere Torres gitaren (waaronder een aantal in mijn eigen collectie) met dit etiket zijn de laatste twee cijfers veranderd, meestal in 1863 of 1864, wat suggereert dat hij een tekort had aan zijn andere etiketten en, omdat hij deze over had (omdat de datums verkeerd waren), dit etiket als een praktisch hulpmiddel gebruikte door de laatste twee cijfers te overschrijven. Bij dit instrument schreef hij “63” over de “52”. Dit suggereert dat de instrumenten met dit overschreven etiket meestal zijn gemaakt tussen eind 1863 en begin 1864. Er zijn instrumenten van Torres bekend van zowel 1863 als ’64 met zijn normale etiket, dus mijn beste gok is dat hij tijdelijk zonder zijn normale etiketten zat en terwijl de drukker nieuwe maakte, deze als een hulpmiddel gebruikte. Het enige merkwaardige feit bij dit alles is dat de familie die dit instrument bezit uit Almería komt, en het schijnt dat het instrument al sinds Torres’ dagen in hun bezit is. Helaas zijn er geen aankoopbewijzen, enz., dus misschien is het instrument in Sevilla gekocht door een Almerense en teruggebracht naar Almería, waar het de rest van zijn leven is gebleven.

Bijzonderheden
Naast het ontbreken van de waaierstangen zijn er nog enkele andere bijzonderheden. Het eerste is dat hij zich houdt aan de Engelse maatvoering, gebaseerd op de inch. De schaal van 632 mm is in feite een 25″ schaal, waarbij de 12e fret precies op 1215/32″ valt, waardoor de brug kan worden geplaatst met compensatie voor een 25″ schaal. De andere afmetingen van de body zijn ook in inches gemeten in plaats van metrisch; zo zijn de zijkanten bij de butt precies 33/4″ diep, de body is 163/4″ lang, enz. De tweede is de sterke aanwezigheid van zeer fijne en regelmatige vertandingstekens in het binnenwerk van het instrument. De kling die deze heeft gemaakt was niet een met de hand gesneden, plaatselijk vervaardigd mes, maar een zeer precies, zeer technisch ijzer met nauwkeurige tussenruimten. Dit zijn dezelfde gereedschapssporen die ik in andere authentieke Torres gitaren heb waargenomen. Samen suggereren deze feiten dat Torres gereedschap van zeer hoge kwaliteit gebruikte, waarschijnlijk van Engelse makelij, niet verwonderlijk gezien de precisie van zijn werk, maar niet iets waarvan je zou denken dat een eenvoudige timmerman uit Almeria er in het 19e-eeuwse Spanje gemakkelijk toegang toe zou hebben gehad. Misschien was dit een van de voordelen van zijn verhuizing naar Sevilla, dat een belangrijk handelscentrum was, niet alleen voor hout en gereedschap, maar ook voor de marketing van flamencomuziek, waar het grootste deel van zijn clientèle zijn geld verdiende.

Dit was het enige Torres-etiket dat zijn geboortestad Almeria vermeldde, en de achternaam van zijn moeder (Jurado) opgaf. “Me Hizo” geeft aan wie het instrument heeft gemaakt, en deze praktijk raakte in die tijd uit de gratie bij Spaanse bouwers. De laatste cijfers zijn overschreven met “63”, het jaar waarin dit instrument werd gemaakt, toen Torres in Sevilla werkte (niet Almeria).

De voeringen, zorgvuldig geplooid om te kunnen buigen zonder een heet buigijzer. Let op de perfecte littekenverbinding tussen de middelste voering en de bovenste voering. Op de zijkanten zijn de zeer fijne gereedschapssporen te zien die zijn achtergelaten door Torres’ vertandingsschaaf (de zijlatten zijn tijdens de restauratie toegevoegd). Dit type bekleding was gemakkelijk te maken, maar Torres’ uitvoering is meesterlijk en overtreft de vereisten van het ontwerp, en bewijst dat zijn werk nog nooit is overtroffen.

Tip van de kop toont de wig die is toegevoegd om machinale koppen mogelijk te maken.

Ook zeer opmerkelijk is het ontwerp van de brug, die teruggrijpt op de dagen van de luit en de barokgitaren. Hij heeft geen extra zadel van been aan de voorkant om het trillende uiteinde van de snaren af te bakenen, maar in plaats daarvan een eenvoudig naar voren zittend bindblokje, waardoor de snaartrillingen worden tegengehouden door de lus van de snaar waar hij aan de brug vastzit. De snaar zelf is zijn eigen zadel. Dit geeft een andere textuur aan het geluid, iets wat meer verwant is aan de tonale kwaliteit van de luit. Tegen de verwachting in is de sustain van het instrument toch erg goed, zeker als je bedenkt dat de toets gemaakt is van walnoot, dat veel minder dicht is dan palissander of ebbenhout. Verscheidene andere Torres gitaren zijn geïdentificeerd met deze stijl van primitieve brug, met name de zeer beroemde “La Leona” uit 1856 die vele jaren werd bespeeld door Julian Arcas, de 19e-eeuwse performer die het meest heeft samengewerkt met Torres toen hij zijn model creëerde. Het voordeel van dit type brug is dat hij veel lichter van gewicht kan zijn, met een veel kleinere voetafdruk op het bovenblad. Hoe zwaarder de brug, des te groter het dempende effect op de klank. Torres koos Cubaans mahonie om de brug te maken, een houtsoort die licht en zeer vormvast is, en de brug heeft nog steeds de originele doming waar hij aan het bovenblad werd gelijmd.

Werkwijze
De binnenbekledingen zijn gemaakt van zeer licht naaldhout, en werden gekrompen met een uniek gereedschap om ze te helpen buigen naar de omtrek. Romanillos verwijst naar deze techniek als “green stick fracture,” en inderdaad gebruikten sommige van de goedkope Valenciaanse hack attack gitaren deze techniek van het forceren van vers gezaagd hout rond de omtrek door het gedeeltelijk te breken terwijl je gaat, maar in het geval van Torres was dit helemaal niet zijn techniek. Hij gebruikte een zeer scherpe mandrel met mesrand, misschien in een soort van prieelpers om zeer gelijkmatig gesneden kerven te produceren in de zeer dunne (3/32″) voeringen, waardoor ze kunnen buigen rond de zeer dunne en breekbare zijden zonder de zijden te vervormen van de beoogde contouren. De voeringen zijn geïnstalleerd in drie secties rond elke zijde, een taille sectie met de plooien naar de gelijmde zijde gericht, en een bovenste en onderste sectie met de plooien naar de binnenkant van het lichaam gericht, met perfecte sjaalverbindingen waar de secties elkaar ontmoeten.

Nadat de zijden waren gebogen, gevoerd en in de halssleuven waren geschoven, plaatste hij de taps toelopende bovenste dwarsbalken over de assemblage, en terwijl hij ze op hun plaats hield, gebruikte hij zijn zaag om hun posities in de voeringen te markeren en uit te zagen. De zaag maakte een lichte inkeping in de toch al kwetsbare zijkanten toen hij door de voeringen sneed, maar zo monteerde Torres elke dwarsbalk zodat er absoluut geen spleet was tussen het uiteinde van de schoor en de voeringen. De driehoekige lijmblokken aan de uiteinden van de dwarsbalken passen zo strak dat ze bijna overbodig zijn, en de taps toelopende dwarsdoorsnede betekent dat ze niet lager kunnen vallen. De dwarsbalken werden eerst op hun plaats gelijmd en daarna werd de bovenkant vastgelijmd aan de zijkant/nekconstructie. Dit is de reden dat de twee verstevigingsstukken bij het klankgat de dwarsbalken bij lange na niet raken. Het is mogelijk ook de reden dat de dwarsbalken iets gekanteld zijn ten opzichte van de middellijn van het bovenblad, want Torres heeft dit waarschijnlijk op het oog gedaan. Anderzijds zijn ze gekanteld in de richting van de hoge tonen, en men kan zich afvragen of dit opzettelijk was, aangezien latere makers zoals Santos en Barbero de dwarsbalken opzettelijk gekanteld hebben, zoals veel moderne gitaarbouwers doen.

Het bovenblad is gemaakt van drie stukken ongeëvenaard zeer fijnkorrelig sparrenhout, waarbij de voeglijnen precies vallen onder de plaatsing van de verstevigingsplaten van het klankgat. Het binnenwerk van het bovenblad is perfect glad gelaten met een zeer scherpe handschaaf, zonder verder schuren of schrapen, evenals de dwarsbalken waar ze met een kleine vingerschaaf zijn afgerond. Het enige deel van het bovenblad dat gereedschapssporen vertoont is de plaats bij de taille aan de baskant waar een knoop in het hout zat. In dit gebied heeft alleen Torres oordeelkundig dezelfde vertandingsschaaf gebruikt om de wilde nerf rond de knoop aan te pakken. Iedere gitaarbouwer die dit oppervlak aan de binnenkant van het bovenblad heeft gezien, heeft zich verbaasd over de scherpte die Torres aan zijn gereedschap moet hebben gegeven om dit soort oppervlaktebehandeling mogelijk te maken. Dit geeft aan dat zijn slijpsysteem zeer geavanceerd was, gelijk aan alles wat tegenwoordig gebruikt wordt. En zijn gereedschappen zelf moeten gemaakt zijn van zeer hoogwaardig staal, dat in staat is een dergelijke scherpte aan te nemen en te behouden.

Conclusie
Het zou gemakkelijk zijn om dit instrument af te doen als een eenvoudige “spelersgitaar” en inderdaad, het was waarschijnlijk bedoeld voor een speler met bescheiden middelen, maar Torres gebruikte bij het maken van deze gitaar elk grammetje van zijn verfijnde methoden en technologie die hij ook gebruikte bij zijn meest sierlijke instrumenten om een instrument te maken dat, hoewel klein en eenvoudig van uiterlijk, qua muzikaliteit en bespeelbaarheid met kop en staart uitstak boven het werk van zijn tijdgenoten. Wat een openbaring moet het geweest zijn om deze kleine gitaar op te pakken en de kamer te horen vullen, om de enorme diepte van de klank te ervaren, de briljante draagkracht, en het gemak van de actie die het allemaal zo moeiteloos maakte. De spelers moeten ervan overtuigd zijn geweest dat Torres een pact met de duivel had gesloten om dit soort resultaten te bereiken met zulke eenvoudige materialen. Inderdaad, het venijn zit in de details.

Aankenningen
Ik wil verschillende mensen bedanken die zo vriendelijk zijn geweest om mij te raadplegen, aan te moedigen en advies te geven gedurende de lange periode van restauratie die dit instrument heeft doorgemaakt: Luthiers Robert Ruck (Oregon), Neil Ostberg (Wisconsin), Takeshi Nogawa (Chicago), en mijn zoon Marshall Bruné (Salt Lake City). Hun wijze raad was van onschatbare waarde. Speciale dank aan Robert Ruck, die het materiaal van de originele toets heeft geïdentificeerd, en een oud monster heeft geleverd om te gebruiken voor de vervanging. Mijn dank gaat uit naar de gitaarbouwers James Frieson (Japan) en Federico Sheppard (Wisconsin) die informatie verstrekten over steurbladlijmen. Mijn dank gaat ook uit naar José Romanillos (Spanje) die zo vriendelijk was informatie te verstrekken over Torres’ etiketten die in geen van zijn boeken is gepubliceerd. Verder wil ik bij voorbaat mijn dank uitspreken aan Julia Schultz, research fellow bij het Department of Scientific Research van het Metropolitan Museum of Art in New York City, die vrijwillig de lijmproteïnen van de originele Torres lijm heeft geanalyseerd om het precieze type te bepalen, en bovendien een kopie heeft verstrekt van haar onderzoek naar lijmproteïnen en hun identificatie. Mijn bijzondere dank gaat uit naar Arian Sheets, conservator snaarinstrumenten van het National Music Museum van Vermillion, South Dakota, voor haar aanmoediging om zoveel mogelijk origineel materiaal te bewaren, en naar Jason Dobney, Associate Conservator of Music Instruments van het Metropolitan Museum of Art in New York, die mij in contact bracht met Julia Schultz. Zij hebben allen enorm bijgedragen aan het succes van deze restauratie en ik dank hen allen.

Richard Bruné begon met het maken van gitaren in 1966 en is een voormalig professioneel flamencogitarist. Hij schreef voor de Guild of American Luthiers en andere organisaties en gaf lezingen op gitaarfestivals en in musea, waaronder het Metropolitan Museum of Art in New York City. Hij verzamelt klassieke en flamencogitaren. Hij was onlangs te zien in de PBS documentaire, “Los Romeros: The Royal Family of the Guitar,” en zijn nieuwe boek, The Guitar of Andrés Segovia: Hermann Hauser 1937, is onlangs gepubliceerd door Dynamic, Italië. U kunt hem schrijven op 800 Greenwood Street, Evanston IL 60201, of bezoek rebrune.com.