Kunst als expressie

Expressie in het scheppen van kunst

Het scheppen van een kunstwerk is het tot stand brengen van een nieuwe combinatie van elementen in het medium (tonen in de muziek, woorden in de literatuur, verf op doek, enzovoort). De elementen bestonden al eerder, maar niet in dezelfde combinatie; creatie is het opnieuw vormen van deze reeds bestaande materialen. Het vooraf bestaan van materialen geldt voor de schepping heel anders dan voor de kunst: bij de schepping van een wetenschappelijke theorie of de schepping van een verstoring. Het geldt zelfs voor de schepping in de meeste theologieën, behalve in sommige versies van de christelijke theologie, waarin de schepping ex nihil is – dat wil zeggen, zonder vooraf bestaande materie.

Dat schepping in verschillende kunstmedia voorkomt, is een vanzelfsprekende waarheid. Maar als dit eenmaal is erkend, is er nog niets gezegd over expressie, en de expressionist zou zeggen dat de voorgaande verklaring over schepping te mild is om te dekken wat er gezegd moet worden over het proces van artistieke schepping. Het scheppingsproces, wil de expressionist zeggen, is (of is ook) een expressief proces, en voor expressie is iets meer nodig dan dat de kunstenaar iets schept. In dit stadium is grote voorzichtigheid geboden: sommigen zeggen dat het scheppen van kunst zelfexpressie is (of inhoudt); anderen zeggen dat het de expressie is van gevoelens, zij het niet noodzakelijkerwijs van het eigen gevoel (of misschien dat en nog iets, zoals het gevoel van de eigen cultuur of van de eigen natie of van de gehele mensheid); weer anderen zeggen dat het niet noodzakelijkerwijs beperkt blijft tot gevoelens, maar dat ook ideeën of gedachten kunnen worden uitgedrukt, zoals dat in essays duidelijk het geval is. Maar de uitgesproken expressionistische visie op de artistieke schepping is het product van de Romantiek, volgens welke de uitdrukking van gevoelens de schepping van kunst uitmaakt, net zoals de filosofie en andere disciplines de uitdrukking van ideeën zijn. Het is in ieder geval de theorie van kunst als uitdrukking van gevoelens (waaronder hier emoties en houdingen worden verstaan) die van historische betekenis is geweest en ontwikkeld is: kunst als speciaal verbonden met het gevoelsleven.

Wanneer men zegt dat mensen gevoelens uitdrukken, wat doen zij dan concreet? In een heel gewone betekenis is uitdrukken “loslaten” of “stoom afblazen”: mensen kunnen hun woede uiten door met dingen te gooien of door te vloeken of door de personen die hen kwaad hebben gemaakt te slaan. Maar, zoals vele schrijvers hebben opgemerkt, heeft dit soort “uitdrukken” weinig te maken met kunst; zoals de Amerikaanse filosoof John Dewey zei, is het meer een “overspoelen” of een “uitspuwen” dan expressie. In de kunst, tenminste, vereist expressie een medium, een medium dat weerbarstig is en dat de kunstenaar naar zijn hand moet zetten. Bij het gooien van dingen om woede uit te drukken, is er geen medium – of, als iemands lichaam het medium wordt genoemd, dan is het iets wat men niet hoeft te bestuderen om het voor dat doel te gebruiken. Het is nog steeds nodig een “natuurlijke ontlading” te onderscheiden van een uiting. Als poëzie letterlijk “de spontane overvloeiing van krachtige gevoelens” zou zijn, zoals William Wordsworth zei, dan zou zij grotendeels bestaan uit dingen als tranen en onsamenhangend gebrabbel. Als men aannemelijk kan maken dat artistieke creatie een uitdrukkingsproces is, moet er iets anders en specifiekers bedoeld worden dan natuurlijke ontlading of ontlading.

Eén opvatting over emotionele expressie in de kunst is dat deze wordt voorafgegaan door een ontsteltenis of opwinding door een vage oorzaak waarover de kunstenaar onzeker is en daarom angstig. De kunstenaar gaat dan over tot het uitdrukken van gevoelens en ideeën in woorden of verf of steen of iets dergelijks, waardoor ze worden verduidelijkt en een ontlading van spanning wordt bereikt. Het punt van deze theorie schijnt te zijn dat kunstenaars, die verontrust waren over de onarticulatiteit van hun “ideeën”, zich nu opgelucht voelen omdat zij “tot uitdrukking hebben gebracht wat zij tot uitdrukking wilden brengen”. Dit verschijnsel, dat inderdaad bekend is (iedereen heeft wel eens een gevoel van opluchting gehad als een taak volbracht is), moet toch op zijn relevantie worden onderzocht. Is het de emotie die tot uitdrukking wordt gebracht die telt of de opluchting over het feit dat ze tot uitdrukking is gebracht? Als het hier gaat om kunst als therapie of kunst om openbaringen te geven aan een psychiater, dan is dat laatste wat telt, maar de criticus of de consument van de kunst is zeker niet geïnteresseerd in dergelijke details van de biografie van de kunstenaar. Dit is een bezwaar tegen alle beschouwingen over expressie als proces: hoe wordt het kunstwerk in het licht gesteld door te zeggen dat de kunstenaar een expressief proces heeft doorgemaakt of welk proces dan ook bij het ontstaan ervan? Als de kunstenaar aan het eind ervan opgelucht was, zoveel te beter, maar dit feit is esthetisch even irrelevant als het zou zijn als de kunstenaar aan het eind ervan zelfmoord had gepleegd of aan de drank was gegaan of onmiddellijk daarna een ander werk had gecomponeerd.

Een ander probleem moet worden opgemerkt: aangenomen dat kunstenaars hun onderdrukte gemoedstoestand verlichten door te scheppen, welk verband heeft dit dan met de exacte woorden of partituur of penseelstreken die zij op papier of doek zetten? Gevoelens zijn één ding, woorden en visuele vormen en tonen zijn iets heel anders; het zijn deze laatste die het kunstmedium vormen, en daarin worden kunstwerken geschapen. Er is ongetwijfeld een oorzakelijk verband tussen de gevoelens van de kunstenaar en de woorden die hij in een gedicht schrijft, maar de expressietheorie van de schepping heeft het alleen over de gevoelens van de kunstenaar, terwijl de schepping plaatsvindt binnen de kunstdragers zelf, en door alleen over het eerste te spreken wordt er niets over het kunstwerk verteld – niets dus dat van belang zou zijn anders dan voor de psychiater of biograaf van de kunstenaar. Het doet er voor het inzicht in het werk niet meer toe welke emotionele stuiptrekkingen de kunstenaar heeft doorgemaakt dan te weten dat een ingenieur de nacht voor het begin van de bouw van een bepaalde brug ruzie had gehad met een vriend. Om van iets openbarends van kunstwerken te spreken, moet men ophouden over de emoties van de kunstenaar te spreken en het hebben over het ontstaan van woorden, tonen, enzovoort, in de specifieke kunstdragers.

De expressionisten hebben inderdaad een belangrijk onderscheid naar voren gebracht en benadrukt: tussen de processen die in de kunst en in het ambacht een rol spelen. Het bouwen van een brug volgens de blauwdruk van een architect of het metselen van een muur of het in elkaar zetten van een tafel zoals duizend anderen die de ambachtsman al gemaakt heeft, is een ambacht en geen kunst. De ambachtsman weet aan het begin van het proces precies wat voor eindproduct men wil: bijvoorbeeld een stoel van bepaalde afmetingen, gemaakt van bepaalde materialen. Een goede (efficiënte) ambachtsman weet aan het begin hoeveel materiaal er nodig is om de klus te klaren, welk gereedschap, enzovoort. Maar de scheppende kunstenaar kan niet op deze manier werken: “Kunstenaars weten niet wat zij gaan uitdrukken totdat zij het hebben uitgedrukt” is een parool van de expressionist. Zij kunnen niet van tevoren zeggen hoe een voltooid kunstwerk eruit zal zien: de dichter kan niet zeggen uit welke woorden het voltooide gedicht zal bestaan of hoe vaak het woord het erin zal voorkomen of wat de volgorde van de woorden zal zijn – dat kan pas bekend worden nadat het gedicht is gemaakt, en tot dan kan de dichter het niet zeggen. Evenmin kan de dichter met zo’n plan aan de slag gaan: “Ik zal een gedicht schrijven waarin het woord het 563 keer voorkomt, het woord roos 47 keer,” enzovoort. Wat kunst onderscheidt van ambacht is dat de kunstenaar, in tegenstelling tot de ambachtsman, “het einde niet kent bij het begin.”

Het onderscheid lijkt geldig genoeg, maar of het de opvatting van de expressionist ondersteunt is twijfelachtiger, want het kan worden aangehouden ongeacht de houding die men aanneemt ten opzichte van de theorie van de expressie. Het proces met een open einde dat eerder als kunst dan als ambacht wordt beschreven, kenmerkt alle soorten schepping: van wiskundige hypothesen en van wetenschappelijke theorieën, zowel als van kunst. Wat de schepping onderscheidt van alle andere dingen is dat zij resulteert in een nieuwe combinatie van elementen, en het is niet op voorhand bekend wat deze combinatie zal zijn. Zo kan men spreken van het scheppen van een beeldhouwwerk of het scheppen van een nieuwe theorie, maar zelden van het scheppen van een brug (tenzij de bouwer tevens de architect was die de brug ontwierp, en dan is het woord schepping van toepassing op het ontstaan van het idee voor de brug, en niet op de uitvoering ervan). Dit is dus een kenmerk van de schepping; het is niet duidelijk dat het een kenmerk is van de uitdrukking (wat er gedaan wordt in de uitdrukking dat niet reeds gedaan wordt in de schepping). Is het nodig om te spreken over expressie, in tegenstelling tot creatie, om het onderscheid tussen kunst en ambacht duidelijk te maken?

Er schijnt geen echte generalisatie te bestaan over de creatieve processen van alle kunstenaars, zelfs niet van grote kunstenaars. Sommigen volgen hun “intuïtie”, laten hun artistieke werk groeien “zoals de geest beweegt” en zijn betrekkelijk passief in het proces (dat wil zeggen, de bewuste geest is passief, en het onbewuste neemt het over). Anderen zijn bewust actief, weten van tevoren heel goed wat ze willen en zoeken precies uit hoe ze dat moeten doen (bijvoorbeeld de 19e-eeuwse Amerikaanse schrijver Edgar Allan Poe in zijn essay “The Philosophy of Composition”). Sommige kunstenaars maken lange scheppingsperioden door (de 19e-eeuwse Duitse componist Johannes Brahms, die huilend en kreunend een van zijn symfonieën ter wereld bracht), terwijl het voor anderen betrekkelijk gemakkelijk lijkt te zijn (Mozart, die op één avond een hele ouverture kon schrijven voor de uitvoering van de volgende dag). Sommige kunstenaars creëren alleen als zij fysiek contact hebben met het medium (bijvoorbeeld componisten die aan de piano moeten componeren, schilders die in het medium moeten “spelen” om schilderkunstige ideeën op te doen), en anderen geven er de voorkeur aan alleen in gedachten te creëren (van Mozart wordt gezegd dat hij elke noot in zijn hoofd visualiseerde voordat hij de partituur schreef). Er schijnt geen echte veralgemening te kunnen worden gemaakt over het proces van artistieke schepping – zeker niet dat het altijd een proces van expressie is. Voor de waardering van het kunstwerk is een dergelijke eenvormigheid natuurlijk niet nodig, hoezeer theoretici van de artistieke schepping daar ook naar mogen verlangen.

De belangrijkste moeilijkheden bij het aanvaarden van conclusies over het creatieve proces in de kunst zijn (1) dat kunstenaars zozeer van elkaar verschillen in hun creatieve processen dat er geen generalisaties kunnen worden gemaakt die zowel waar als interessant of van enig belang zijn en (2) dat er in de psychologie en de neurologie niet genoeg bekend is over het creatieve proces – het is ongetwijfeld het meest duizelingwekkende van alle mentale processen in de mens, en zelfs eenvoudiger menselijke mentale processen zijn gehuld in mysterie. Op elk gebied zijn hypothesen te over, geen van hen voldoende onderbouwd om instemming af te dwingen boven andere en tegenstrijdige hypothesen. Sommigen hebben gezegd – bijvoorbeeld Graham Wallas in zijn boek The Art of Thought (1926) – dat er in de schepping van elk kunstwerk vier opeenvolgende stadia zijn: voorbereiding, incubatie, inspiratie en uitwerking; anderen hebben gezegd dat deze stadia helemaal niet opeenvolgend zijn maar zich gedurende het gehele scheppingsproces voltrekken, terwijl weer anderen een andere lijst van stadia hebben opgesteld. Sommigen zeggen dat de kunstenaar begint met een toestand van mentale verwarring, waarbij een paar fragmenten van woorden of melodie geleidelijk duidelijk worden en de rest van daaruit geleidelijk toewerkt naar helderheid en articulatie, terwijl anderen beweren dat de kunstenaar begint met een probleem, dat geleidelijk wordt uitgewerkt tijdens het scheppingsproces, maar dat de visie van de kunstenaar op het geheel het scheppingsproces vanaf het begin stuurt. De eerste opvatting zou een verrassing zijn voor de dramaturg die een drama in vijf bedrijven wilde schrijven over het leven en de moord op Julius Caesar, en de tweede zou een verrassing zijn voor kunstenaars als de 20e-eeuwse Engelse kunstenaar Henry Moore, die zei dat hij soms aan een tekening begon zonder een bewust doel voor ogen, maar alleen de wens om met potlood op papier te werken en tonen, lijnen en vormen te maken. Nogmaals, wat betreft psychologische theorieën over de onbewuste drijfveren van kunstenaars tijdens het scheppen, is een vroege Freudiaanse opvatting dat de kunstenaar bij het scheppen onbewuste wensen vervult; een latere Freudiaanse opvatting is dat de kunstenaar bezig is zich te verdedigen tegen de dictaten van het superego. Opvattingen die gebaseerd zijn op de ideeën van de 20e-eeuwse Zwitserse psycholoog Carl Jung verwerpen beide alternatieven en vervangen een uiteenzetting over het onbewuste proces van het maken van symbolen.