Mis in b-klein

Het werk bestaat uit 27 delen. Tempo- en metrische informatie en bronnen van de geparodieerde cantate komen uit Christoph Wolff’s kritische urtext editie van 1997, en uit George Stauffer’s Bach: The Mass in B Minor. behalve waar vermeld. Wat de bronnen betreft, stelt Stauffer, die het huidige onderzoek vanaf 1997 samenvat, dat “specifieke modellen of fragmenten kunnen worden aangewezen voor elf van de zevenentwintig delen van het werk” en dat “twee andere delen zeer waarschijnlijk zijn afgeleid van specifieke, nu verloren gegane bronnen”. Maar Stauffer voegt eraan toe “dat er ongetwijfeld veel meer ontleend is dan dit.” Uitzonderingen zijn de eerste vier maten van het eerste Kyrie, het Et incarnatus est en het Confiteor.

Butt wijst erop dat “alleen bij een muzikale esthetiek later dan die van Bach het concept van parodie (het aanpassen van bestaande vocale muziek aan een nieuwe tekst) in een ongunstig daglicht komt te staan” terwijl het in Bachs tijd “bijna onvermijdelijk” was. Hij merkt verder op dat “door het abstraheren van delen uit wat hij klaarblijkelijk beschouwde als enkele van zijn beste vocale werken, oorspronkelijk uitgevoerd voor specifieke gelegenheden en zondagen binnen het kerkelijk jaar, hij ongetwijfeld probeerde om de stukken te behouden binnen de meer duurzame context van het Latijnse Ordinarie.” Details van de geparodieerde delen en hun bronnen worden hieronder gegeven.

I. Kyrie en Gloria (“Missa”)Edit

1. Kyrie eleison (1e)

Vijfstemmig koor (Sopraan I & II, Alt, Tenor, Bas) in B-klein, aangeduid met Adagio (in de vier maten tellende koorinleiding) en vervolgens Largo in het hoofddeel met een autograafse maatsoort van

of gewone tijd. Joshua Rifkin beweert dat, met uitzondering van de eerste vier maten, het deel gebaseerd is op een eerdere versie in C-klein, aangezien onderzoek van de autograafbronnen “een aantal kennelijke transpositie-fouten” aan het licht brengt. John Butt is het daarmee eens: “Zeker, een groot deel van het deel, zoals vele andere zonder bekend model, lijkt te zijn overgenomen van een eerdere versie.” Butt oppert de mogelijkheid dat de eerste vier maten oorspronkelijk alleen voor instrumenten waren, maar Gergely Fazekas beschrijft een geval, gebaseerd op manuscript, historische context, en muzikale structuur, dat “Bach de huidige inleiding in een eenvoudiger vorm zou kunnen hebben gecomponeerd voor de oorspronkelijke C-klein versie”, maar “de innerlijke textuur alleen dichter zou kunnen hebben gemaakt voor de 1733 B-klein versie.”

1. Christe eleison

Duet (Sopraan I & II) in D groot met obbligato violen, geen autograaf tempo markering, maatsignatuur van

.

1. Kyrie eleison (2e)

Vierstemmig koor (Sopraan, Alt, Tenor, Bas) in F♯ mineur, gemarkeerd alla breve, en (in de partituur van 1748-50) “stromenti in unisono”. De autograaf heeft de maatsoort

. George Stauffer wijst erop (p. 49) dat “de vierstemmige vocale schriftuur … wijst op een model dat buiten de context van een vijfstemmige mis werd bedacht”.

Noteer de negen (trinitarische, 3 × 3) delen die volgen met een grotendeels symmetrische structuur, en het Domine Deus in het midden.

1. Gloria in excelsis

Vijfstemmig koor (Sopraan I & II, Alt, Tenor, Bas) in D groot, gemarkeerd Vivace in de 1733 eerste viool en cello partijen, 3
8 maatsoort. Halverwege de jaren 1740 gebruikte Bach dit als openingskoor van zijn cantate Gloria in excelsis Deo, BWV 191.

1. Et in terra pax

Vijfstemmig koor (Sopraan I & II, Alt, Tenor, Bas) in D groot, geen autograaf tempoaanduiding, maatsoort van

; in de autografen scheidt geen dubbele maat dit van het voorafgaande Gloria gedeelte. Bach heeft de muziek opnieuw gebruikt in het openingskoor van BWV 191.

1. Laudamus te

Aria (Sopraan II) in A groot met viool obbligato, geen autograaf tempo markering, maatsoort van

. William H. Scheide betoogt dat Bach dit deel baseerde op de openingsaria van een verloren gegane huwelijkscantate van hem (waarvan we nu alleen de tekst hebben) Sein Segen fliesst daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14

1. Gratias agimus tibi

Vierstemmig koor (Sopraan, Alt, Tenor, Bas) in D groot, alla breve genoteerd, maatsoort

. De muziek is een bewerking van het tweede deel van Bachs Ratswechsel-cantate Wir danken dir, Gott, wir danken dir, BWV 29 uit 1731, waarin de maatsoort het getal 2 is met een schuine streep erdoor. (Stauffer voegt eraan toe dat beide een vroegere gemeenschappelijke bron kunnen hebben.)

1. Domine Deus

Duet (sopraan I, tenor) in G groot met fluit obbligato en gedempte strijkers, geen autograaf tempoaanduiding, maatsoort van

. De muziek komt als duet voor in BWV 191. In de partijen van 1733 geeft Bach een “Lombardisch ritme” aan in de onnadrukkelijke tweenotenfiguren in de fluitpartij; hij geeft dit niet aan in de definitieve partituur of in BWV 191. Stauffer wijst erop (p. 246) dat dit ritme in 1733 populair was in Dresden. Het is mogelijk dat Bach het in de partijen van 1733 toevoegde om tegemoet te komen aan de smaak aan het hof in Dresden en dat hij het in de jaren 1740 niet langer wilde gebruiken, of dat hij er nog steeds de voorkeur aan gaf maar het niet langer nodig vond om het te noteren.

1. Qui tollis peccata mundi

Vierstemmig koor (Sopraan II, Alt, Tenor, Bas) in B-klein, gemerkt adagio in de twee viool-1 partijen uit 1733 en lente in de cello, continuo, en alt partijen uit 1733; 3
4 maatsoort. Geen dubbele maat scheidt het van het voorgaande deel in de autograaf. Het refrein is een bewerking van de eerste helft van het openingsdeel van de cantate Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei, BWV 46 uit 1723.

1. Qui sedes ad dexteram Patris

Aria (alt) in B mineur met oboe d’amore obbligato, geen autograaf tempo markering, 6
8 maatsoort.

1. Quoniam tu solus sanctus

Aria (bas) in D groot met obbligato partijen voor solo corno da caccia (jachthoorn of Waldhorn) en twee fagotten, geen autograaf tempo-aanduiding, 3
4 maatsoort. Stauffer merkt op dat de ongebruikelijke bezetting laat zien dat Bach specifiek schreef voor de sterke punten van het orkest in Dresden: terwijl Bach geen muziek schreef voor twee obbligato fagotten in zijn cantates in Leipzig, was een dergelijke bezetting gebruikelijk voor werken die anderen componeerden in Dresden, “waar wel vijf fagottisten te vinden waren”, en dat Dresden een bekend centrum was voor hoornspel. Peter Damm heeft betoogd dat Bach de hoornsolo speciaal ontwierp voor de hoornsolist Johann Adam Schindler uit Dresden, die Bach vrijwel zeker in 1731 in Dresden had gehoord. Over de verloren gegane originele bronnen zegt Stauffer: “Een aantal schrijvers heeft het schone uiterlijk van het “Quoniam” en de fijn gedetailleerde uitvoeringsinstructies in de autograafpartituur gezien als tekenen dat ook dit deel een parodie is.” Klaus Hafner betoogt dat de fagotlijnen in het origineel voor hobo waren geschreven, en dat in dit origineel een trompet, niet de hoorn, het solo-instrument was. John Butt is het daarmee eens en voegt als bewijs toe dat Bach oorspronkelijk beide fagotpartijen noteerde met de verkeerde clefs, die beide een bereik aangaven van een octaaf hoger dan de uiteindelijke versie, en vervolgens de fout corrigeerde, en eraan toevoegend dat “hobopartijen vrijwel zeker genoteerd zouden zijn met trompet in plaats van hoorn”. William H. Scheide heeft uitvoerig betoogd dat het een parodie is op het derde deel van de verloren gegane huwelijkscantate Sein Segen fliesst daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14 Stauffer houdt echter rekening met de mogelijkheid dat het om nieuwe muziek zou kunnen gaan.

1. Cum Sancto Spiritu

Vijfstemmig koor (Sopraan I & II, Alt, Tenor, Bas) in D groot, met Vivace, 3
4 maatsoort. Bach hergebruikte de muziek in gewijzigde vorm als het slotkoor van BWV 191. Wat de oorsprong betreft, beweerde Donald Francis Tovey dat het gebaseerd is op een verloren gegaan koordeel waaruit Bach het instrumentale openingsritornello verwijderde, met de woorden “Ik ben zo zeker als ik maar kan zijn van iets”. Hafner is het daarmee eens en heeft net als Tovey een reconstructie van het verloren gegane ritornello gegeven; hij wijst ook op notatiefouten (opnieuw met betrekking tot clefs) die suggereren dat het verloren gegane origineel vierstemmig was, en dat Bach de regel voor sopraan II heeft toegevoegd toen hij het origineel omwerkte tot het Cum Sancto Spiritu koor. Rifkin beargumenteert op basis van het keurige handschrift in de instrumentale delen van de eindpartituur dat het deel gebaseerd is op een verloren origineel, en hij beargumenteert op basis van de muzikale structuur, die twee fuga’s omvat, dat het origineel waarschijnlijk een verloren cantate was uit het midden of het einde van de jaren 1720, toen Bach bijzonder geïnteresseerd was in dergelijke structuren. Stauffer is agnostisch over de vraag.

II. Credo (“Symbolum Nicenum”)Edit

Let op de negen delen met de symmetrische structuur en de kruisiging in het midden.

1. Credo in unum Deum

Vijfstemmig koor (Sopraan I & II, Alt, Tenor, Bas) in A Mixolydisch, geen autograaf-tempoaanduiding,

. Stauffer identificeert een eerder Credo in unum Deum koor in G groot, waarschijnlijk uit 1748-49.

1. Patrem omnipotentem

Vierstemmig koor (sopraan, alt, tenor, bas) in D-groot, geen autograaf-tempoaanduiding, maataanduiding 2 met een schuine streep erdoor in het autograaf-handschrift. De muziek is een bewerking van het openingskoor van Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm, BWV 171.

1. Et in unum Dominum

Duet (sopraan I, alt) in G groot, met het opschrift Andante,

. Stauffer leidt het af van een “verloren duet, beschouwd voor “Ich bin deine”, BWV 213/11 (1733). De oorspronkelijke versie bevatte ook “Et incarnatus est”; de twee delen werden gesplitst toen Bach de complete Missa in 1748-49 samenstelde.

1. Et incarnatus est

Vijfstemmig koor (Sopraan I & II, Alt, Tenor, Bas) in B-klein, geen autograaf tempoaanduiding, 3
4 maatsoort. Onder andere Wolff betoogt dat het deel “Et incarnatus est” Bachs laatste belangrijke compositie was.

1. Crucifixus

Vierstemmig koor (Sopraan II, Alt, Tenor, Bas) in E klein, geen autograaf tempo markering, 3
2 maatsoort. De muziek is een bewerking van het eerste deel van het eerste refrein van de 1714 cantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV 12.

1. Et resurrexit

Vijfstemmig koor (Sopraan I & II, Alt, Tenor, Bas) in D groot, geen autograaf tempo markering, 3
4 maatsoort, polonaise ritmes.

1. Et in Spiritum Sanctum

Aria (Bas) in A groot met oboi d’amore obbligati, geen autograaf tempo-aanduiding, 6
8 maatsoort. William H. Scheide heeft betoogd dat het een parodie is op het zesde deel van de verloren gegane huwelijkscantate Sein Segen fließt daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14 (=BWV 1144). Stauffer houdt echter rekening met de mogelijkheid dat het om nieuwe muziek zou kunnen gaan.

1. Confiteur

Vijfstemmig koor (Sopraan I & II, Alt, Tenor, Bas) in F♯ mineur, geen autograaf-tempoaanduiding (tot de overgangsmuziek in maat 121, die met “adagio” is aangeduid),

maatsoort. John Butt merkt op dat “het enige positieve bewijs dat Bach daadwerkelijk opnieuw componeerde binnen de hele partituur van de mis, te vinden is in het ‘Confiteor’ gedeelte”, waarmee hij bedoelt dat hij “de muziek direct in de autograaf componeerde. Zelfs het meest ongeoefende oog kan het verschil zien tussen dit en de omringende delen”; een deel van de laatste overgangsmuziek is “nog steeds onleesbaar … en noopt tot de vermoedens van een oordeelkundig redacteur.”

1. Et expecto

Vijfstemmig koor (Sopraan I & II, Alt, Tenor, Bas) in D-groot, met het opschrift Vivace ed allegro, impliciet in

(aangezien het in de autograaf niet met een dubbele maat uit het Confiteor wordt afgezet). De muziek is een bewerking van het tweede deel van Bachs inwijdingscantate voor het stadsbestuur (Ratswechsel) uit 1728, Gott, man lobet dich in der Stille, BWV 120, op de woorden Jauchzet, ihr erfreute Stimmen.

III. SanctusEdit

1. Sanctus

Zesstemmig koor (Sopraan I & II, Alt I & II, Tenor, Bas) in D groot, geen autograaf tempoaanduiding,

maatsoort; leidt onmiddellijk – zonder dubbele maat in de bronnen – naar het Pleni sunt coeli , met Vivace, 3
8 maatsoort. Afgeleid van een eerder werk met drie sopranen en een alt dat in 1724 werd geschreven en dat met Pasen 1727 werd herhaald en enigszins gewijzigd; in dat Sanctus uit 1724/1727 was het eerste deel gemarkeerd in

, wat misschien een sneller tempo suggereert dan Bach voor ogen had toen hij het uiteindelijk opnieuw gebruikte in de mis.

Autograaf partituur van het Benedictus, aria voor tenor en obbligato fluit

IV. Osanna, Benedictus, Agnus Dei en Dona Nobis PacemEdit

Problemen met het afspelen van dit bestand? Zie de mediahulp.

1. Osanna

Dubbelkoor (beide vier delen) in D-groot, geen autograaf-tempoaanduiding, 3
8 maatsoort. Een bewerking van het A-deel van het refrein Es lebe der König, BWV Anh. 11/1 (1732) of Preise dein Glücke, BWV 215 (1734).

1. Benedictus

Aria voor tenor met obbligato instrument in B mineur, geen autograaf tempo markering, 3
4 maatsoort. Butt schrijft dat Bach “vergat het instrument te specificeren” voor het obbligato; Stauffer voegt de mogelijkheden toe dat Bach niet had besloten welk instrument te gebruiken of dat hij “onverschillig” was en de keuze open liet. De Bach-Ausgabe editie wees het toe aan de viool, en Stauffer suggereert dat deze keuze kan zijn beïnvloed door Beethoven’s gebruik van de viool in het Benedictus van zijn Missa solemnis. Moderne uitgevers en vertolkers hebben de voorkeur gegeven aan de fluit; zoals Butt opmerkt, gebruikt de partij nooit de G-snaar van de viool, en moderne commentatoren “beschouwen het bereik en de stijl als meer geschikt voor de dwarsfluit”. William H. Scheide heeft betoogd dat het een parodie is op het vierde deel van de verloren gegane huwelijkscantate Sein Segen fliesst daber wie ein Strom, BWV Anh. I 14, waarvoor de tekst begint met “Ein Mara weicht von dir” Stauffer houdt echter rekening met de mogelijkheid dat het om nieuwe muziek zou kunnen gaan.

1. Osanna (da capo)

Als boven.

1. Agnus Dei

Aria voor alt in G mineur met viool obbligato, geen autograaf tempo markering,

maatsoort. Parodie op een aria, “Entfernet euch, ihr kalten Herzen” (“Trek je terug, jij koud hart”), uit een verloren gegane huwelijksserenade (1725). Bach hergebruikte de bruiloftsaria ook voor de altaria, “Ach, bleibe doch”, van zijn Hemelvaartsoratorium Lobet Gott in seinen Reichen, BWV 11 uit 1735; Alfred Dürr heeft aangetoond dat Bach zowel “Ach, bleibe doch” als het Agnus dei rechtstreeks uit de aria van de verloren gegane serenade bewerkte, in plaats van van de ene naar de andere aria over te nemen.

1. Dona nobis pacem

Vierstemmig koor in D-groot, geen autograaf tempoaanduiding,

maatsoort. De muziek is bijna identiek aan “Gratias agimus tibi” uit het Gloria.