Rolling Stone

Taylor Swift en Aaron Dessner hadden niet verwacht dat ze zo snel na Folklore weer een plaat zouden maken. Terwijl ze afgelopen zomer de laatste hand legden aan Swifts album, hadden de twee artiesten op afstand samengewerkt aan mogelijke nummers voor Big Red Machine, Dessners muziekproject met Justin Vernon van Bon Iver (die ook met Swift duetteerde op het Folklore-nummer “Exile”).

“Ik denk dat ik in totaal zo’n 30 van die instrumentals had geschreven,” herinnert Dessner zich. “Dus toen ik ze begon te delen met Taylor in de maanden dat we aan Folklore werkten, raakte ze er echt in, en ze schreef twee nummers op sommige van die muziek.”

Een daarvan was “Closure,” een experimentele elektronische track in 5/4-maat die werd opgebouwd over een staccato drumstel. Het andere nummer was “Dorothea,” een rollende, Americana piano tune. Hoe meer Dessner er naar luisterde, hoe meer hij zich realiseerde dat het voortzettingen waren van de karakters en verhalen van Folklore. Maar het echte keerpunt kwam vlak na de verrassingsrelease van Folklore eind juli, toen Dessner een muzikale schets schreef en die “Westerly” noemde, naar het stadje in Rhode Island waar Swift het huis bezit dat eerder werd bewoond door Rebekah Harkness.

“Ik had niet echt gedacht dat ze er iets bij zou schrijven – soms vernoem ik nummers naar de woonplaats van mijn vrienden of hun baby’s, gewoon omdat ik veel muziek schrijf en je het iets moet noemen, en dan stuur ik het naar hen,” zegt Dessner. “Maar hoe dan ook, ik stuurde het naar haar, en niet lang daarna schreef ze ‘Willow’ op dat nummer en stuurde het terug.”

Het was een moment dat niet anders was dan toen Swift hem in het voorjaar voor het eerst het nummer “Cardigan” stuurde, waar zowel zij als Dessner een onmiddellijke creatieve vonk voelden – en vervolgens gewoon bleven schrijven. Al snel maakten ze nog meer nummers met Vernon, Jack Antonoff, Dessner’s broer Bryce, en “William Bowery” (het pseudoniem van Swift’s vriend Joe Alwyn) voor wat uiteindelijk zou leiden tot Folklore’s winterse zusterplaat, Evermore.

Even spontaner dan het album dat eraan voorafging, bevat Evermore meer eclectische productie naast Swifts voortdurende project van karaktergedreven songwriting, en omvat een nog bredere groep medewerkers, zoals Haim en Dessner’s eigen band the National. Dessner sprak met Rolling Stone over het experiment van het album, hoe het werd opgenomen tijdens het maken van de doc The Long Pond Studio Sessions, en hoe hij zijn samenwerking met Swift in de toekomst ziet voortduren.

Wanneer realiseerde je je dat dit uiteindelijk een ander album zou worden?

Het was nadat we er verschillende hadden geschreven, zeven of acht of negen. Elke zou gebeuren, en we zouden allebei in dit soort ongeloof van deze vreemde alchemie die we hadden ontketend. De ideeën kwamen snel en heftig en waren net zo meeslepend als alles in Folklore, en het voelde als de meest natuurlijke zaak van de wereld. Op een gegeven moment schreef Taylor “Evermore” met William Bowery, en toen stuurden we het naar Justin, die de brug schreef, en ineens begon het toen duidelijk te worden dat er een zusterplaat was. Historisch gezien zijn er voorbeelden van, van platen die vlak na elkaar kwamen waar ik van hou – bepaalde Dylan platen, Kid A en Amnesiac. Ik werd stiekem verliefd op het idee dat dit deel uitmaakte van dezelfde stroming, en dat dit twee manifestaties waren die met elkaar in verband stonden. En met Taylor, denk ik, werd het gewoon duidelijk voor haar wat er aan de hand was. Het kwam echt op stoom, en op een gegeven moment waren er 17 nummers – want er zijn twee bonustracks, waar ik net zo dol op ben.

Evermore klinkt absoluut experimenteler dan Folklore, en heeft meer variatie – je hebt van die elektronische nummers die klinken als Bon Iver of Big Red Machine, maar je hebt ook het dichtste wat Taylor in de afgelopen tien jaar aan countrynummers heeft geschreven. Was er een bewuste poging van haar kant om meer te vertakken met dit album?

Sonisch gezien kwamen de ideeën meer van mij. Maar ik herinner me dat toen ik de pianotrack van “Tolerate It” schreef, vlak voordat ik het naar haar stuurde, ik dacht: Dit nummer is intens. Het is in 10/8, wat een vreemde maatsoort is. En ik dacht even, “Misschien moet ik het niet naar haar sturen, ze zal het niet leuk vinden.” Maar ik stuurde het naar haar, en het riep een scène in haar gedachten, en ze schreef dit verpletterend mooie liedje en stuurde het terug. Ik denk dat ik gehuild heb toen ik het voor het eerst hoorde. Maar het voelde gewoon als het meest natuurlijke ding, weet je? Er waren geen beperkingen aan het proces. En op deze plaatsen waar we meer experimentele geluiden of oneven maatsoorten duwden, voelde dat gewoon als een deel van het werk.

Het was echt indrukwekkend voor mij dat ze deze verhalen zo gemakkelijk kon vertellen in iets als “Closure” als ze kon in een country nummer als “Cowboy Like Me.” Uiteraard is “Cowboy Like Me” muzikaal veel bekender. Maar voor mij is ze net zo scherp en net zo meesterlijk in haar vak in elk van die situaties. En ook, gewoon in termen van waar we in geïnteresseerd waren, er is een winterse nostalgie in veel van de muziek die opzettelijk van mijn kant was. Ik had het idee dat dit herfst en winter was, en zij heeft daar ook over gesproken, dat Folklore voor haar voelt als lente en zomer en Evermore is herfst en winter. Dus daarom hoor je sleebellen op “Ivy,” of waarom sommige van de beelden in de nummers winters zijn.

Ik kan dat ook horen in de gitaar op “‘Tis the Damn Season,”. Het klinkt bijna als de National met die zeer ijzige gitaarlijn.

Ik bedoel, dat is letterlijk als, ik in mijn meest natuurlijke staat. Als je me een gitaar geeft, dat is hoe het klinkt als ik begin te spelen. Mensen associëren dat geluid met the National, maar dat komt gewoon omdat ik zo vaak op een elektrische gitaar tokkel – als je de gitaar op “Mr. November” solo speelt, lijkt het daar niet op.

Dat liedje heeft voor mij altijd nostalgisch aangevoeld of als een soort van verlangen. En het liedje dat Taylor schreef is zo herkenbaar, weet je, “There’s an ache in you put there by the ache in me.” Ik herinner me dat ze dat voor me zong in mijn keuken – ze had het ’s nachts geschreven tijdens The Long Pond Studio Sessions, actually.

Did she record all her Evermore vocals at Long Pond while you were filming the Studio Sessions documentary?

Not all of them, but most of them. Ze bleef nadat we klaar waren met filmen en toen hebben we veel opgenomen. Het was gek, want we maakten ons klaar om die film te maken, maar op hetzelfde moment stapelden deze nummers zich op. En dus dachten we: “Hmm, ik denk dat we gewoon moeten blijven en werken.”

Op “Closure,” zijn er delen waar Taylors vocalen worden gefilterd door de Messina, dat is deze vocale modifier die Justin Vernon veel gebruikt in zijn werk met Bon Iver. Hoe was je in staat om haar vocalen daarmee aan te passen, als ze nooit in dezelfde ruimte was als Justin?

Ik ben een keer bij Justin op bezoek geweest – dat is de enige reis die ik heb gemaakt – en we hebben samen bij hem thuis aan dingen gewerkt. Hij speelt de drums op “Cowboy Like Me” en “Closure,” en hij speelt gitaar en banjo en zingt op “Ivy,” en zingt op “Marjorie” en “Evermore.” En dan hebben we samen Taylor’s vocalen door zijn Messina ketting verwerkt. Hij was echt diep betrokken bij deze plaat, zelfs meer dan bij de vorige. Hij is altijd zo’n grote hulp voor me geweest, en niet alleen door hem dingen te laten spelen of zingen – ik kan hem ook dingen sturen en zijn feedback krijgen. We hebben al heel wat samen gedaan, maar we hebben verschillende perspectieven en verschillende harmonische breinen. Hij heeft natuurlijk zijn eigen studio thuis, maar het was leuk om hem te zien en aan dit spul te werken.

“No Body, No Crime” is ook echt interessant, gewoon omdat ik denk niet dat ik je ooit zo’n nummer heb horen produceren. Hoe is deze country moordballade met Haim op de plaat terechtgekomen?

Taylor schreef die alleen en stuurde me een voice memo van haar gitaarspel – ze schreef het op deze rubberbruggitaar die ik voor haar kreeg. Het is dezelfde soort die ik speel op “Invisible String.” Dus schreef ze “No Body, No Crime” en stuurde me er een voice memo van, en toen ben ik daarop verder gegaan. Het is grappig, want de muziek waar ik het meest naar geluisterd heb in mijn leven zijn dingen die daar meer op lijken – roots muziek, folk muziek, country muziek, old-school rock & roll, the Grateful Dead. Het is niet echt het geluid van de National of andere dingen die ik heb gedaan, maar het voelt als een warme deken.

Dit nummer had ook veel van mijn vrienden erop – Josh Kaufman, die harmonica speelde op “Betty,” speelt ook harmonica op dit nummer en wat gitaar. JT Bates speelt de drums op dat nummer – hij is een geweldige jazz-gitarist, maar hij heeft ook een ongelooflijk gevoel als het gaat om een nummer als dat. Hij speelde ook de drums op “Dorothea.” En Taylor had vanaf het begin specifieke ideeën over referenties en hoe ze wilde dat het zou voelen, en dat ze wilde dat de Haim-zusjes erop zouden zingen. We hebben ze het liedje laten opnemen met Ariel Reichshaid, ze stuurden dat vanuit L.A., en toen hebben we het in elkaar gezet toen Taylor hier was. Ze zijn een ongelooflijke band, en het was weer een situatie waarin we dachten, “Nou, dit is gebeurd.” Het voelde als deze rare kleine rock & roll geschiedenis anekdote.

Je hebt ook de National erbij gehaald om “Coney Island” op te nemen. Hoe verliep dat proces, waarbij je met je band een nummer opneemt dat voor een andere artiest is?

Ik had met mijn broer aan een stel muziek gewerkt, waarvan we sommige ook naar Taylor stuurden. In dat stadium, “Coney Island” was alle muziek behalve de drums. En terwijl ik het aan het schrijven was, denk ik niet dat ik ooit dacht: “Dit klinkt als de National of dit klinkt als Big Red Machine of dit klinkt als iets totaal anders.” Maar Taylor en William Bowery schreven dit ongelooflijke nummer, en we namen het eerst op met alleen haar vocalen. Het verhaal heeft een prachtige wending, en ik denk dat het tekstueel en muzikaal een van de sterkste is. Maar luisterend naar de woorden, realiseerden we ons allemaal collectief dat dit voelt als het meest verwant aan de National – het voelt bijna als een verhaal dat Matt zou kunnen vertellen, of ik kon Bryan de drumpartij horen spelen.

Dus begonnen we te praten over hoe het cool zou zijn om de band te krijgen, en ik belde Matt en hij was er enthousiast over. We kregen Bryan om drums te spelen en we kregen Scott om bas te spelen en een pocketpiano, en Bryce hielp het produceren. Het is vreemd, want het voelt echt als Taylor, duidelijk, omdat zij en William Bowery alle woorden hebben geschreven, maar het voelt ook als een National nummer op een goede manier. Ik hou ervan hoe Matt en Taylor samen klinken. En het was leuk omdat we al een jaar geen show meer hebben gespeeld, en ik weet niet wanneer we dat weer zullen doen. Je verliest elkaar een beetje uit het oog, dus op een bepaalde manier was het leuk om weer met elkaar in contact te komen.

Tijdens het werken aan Folklore moest je de meeste van je medewerkers in het ongewisse laten over met wie je samenwerkte. Hoe verliep het proces deze keer, nu iedereen wist dat het Taylor was? Hoe heb je het geheim gehouden?

Het was moeilijk. We moesten geheimzinnig doen omdat mensen elk stukje informatie dat ze over haar kunnen vinden opslokken, en dat is een beklemmende realiteit geweest waar ze mee te maken heeft gehad. Maar het feit dat niemand in het publiek het wist, gaf haar meer vrijheid om van het proces te genieten. Veel van dezelfde muzikanten die op Folklore speelden, speelden op Evermore. Nogmaals, het was een situatie waarin ik ze niet vertelde wat het was, en ze konden haar vocalen niet horen, maar ik denk dat veel van hen het aannamen, vooral vanwege de mate van geheimhouding. Maar hoe grappig dit ook is, ik denk dat iedereen die erbij betrokken is geweest, dankbaar is geweest voor deze platen om op te spelen dit jaar en er trots op is. Het gebeurt gewoon niet, om twee geweldige platen te maken in zo’n korte tijd. Iedereen is een beetje van, “Hoe is dit gebeurd?” en niemand neemt het voor lief.

Taylor heeft gezegd dat jullie “Happiness” hebben opgenomen slechts een week voordat het album werd uitgebracht. Was dat iets dat jullie allemaal op het laatste moment hebben geschreven, opgenomen en geproduceerd, of was het iets waar jullie al een tijdje mee zaten voordat jullie eindelijk de code hadden gekraakt?

Er waren twee van dat soort nummers. Een daarvan is een bonus track genaamd “Right Where You Left Me,” en de andere was “Happiness,” die ze schreef letterlijk dagen voordat we werden verondersteld te masteren. Dat is vergelijkbaar met wat er gebeurde met Folklore, met “The 1” en “Hoax,” die ze dagen ervoor schreef. We mixten alle tracks hier, en het is veel om 17 nummers te mixen, het is als een Herculestaak. En het was grappig, want ik kwam de studio binnen en Jon Low, onze technicus hier, was aan het mixen en had hier de hele tijd naartoe gewerkt. En ik kwam binnen en hij zat midden in het mixen en ik zei, “Er zijn nog twee nummers.” En hij keek me aan van, “…We gaan het niet halen.” Omdat het veel tijd kost om uit te werken hoe ze af te maken.

Maar ze zong die op afstand. En de muziek voor “Happiness” is iets waar ik al sinds vorig jaar mee bezig was. Ik had er ook een beetje op gezongen – ik dacht dat het een Big Red Machine nummer was, maar toen hield ze van het instrumentale en eindigde met er op te schrijven. Hetzelfde met de andere, “Right Where You Left Me” – het was iets dat ik had geschreven vlak voordat ik Justin ging bezoeken, omdat ik dacht: “Misschien maken we iets als we daar samen zijn.” En Taylor had dat gehoord en schreef er dit geweldige nummer bij. Dat is een beetje hoe ze werkt – ze schrijft een heleboel liedjes, en dan helemaal aan het eind schrijft ze er soms nog één of twee, en dat zijn vaak belangrijke.

Mijn favoriete liedje op het album is “Marjorie,” en ik heb het gevoel dat voor de meeste artiesten het instinct zou zijn om zo’n liedje te presenteren als een sombere pianoballade. Maar “Marjorie” heeft een levendige elektronische beat die er doorheen loopt – het klinkt letterlijk levend. Hoe ben je daar op gekomen?

Het is interessant, want met “Marjorie,” is dat een track die eigenlijk al een tijdje bestond, en je kunt elementen ervan horen achter het nummer “Peace.” Die rare drone die je hoort op “Peace”, als je op de brug van “Marjorie” let, hoor je daar een beetje van in de verte. Een deel van wat je hoort is van mijn vriend Jason Treuting die percussie speelt, op deze akkoordstokjes, die hij eigenlijk gemaakt heeft voor een stuk dat mijn broer geschreven heeft, genaamd “Music for Wooden Strings.” Ze spelen op deze akkoordenstokken, en je kunt dezelfde akkoordenstokken horen op het National nummer “Quiet Light.”

Ik verzamel veel van dat soort ritmische elementen, en allerlei andere geluiden, en ik geef ze aan mijn vriend Ryan Olson, die een producer uit Minnesota is en die deze gekke software genaamd Allovers Hi-Hat Generator heeft ontwikkeld. Het kan geluiden nemen, om het even welk, en ze splitsen in identificeerbare geluidsstalen, en ze dan regenereren in gerandomiseerde patronen die vreemd genoeg zeer muzikaal zijn. Er zijn een hoop nieuwe Big Red Machine nummers die deze elementen gebruiken. Maar ik ga er doorheen en vind kleine stukjes die ik leuk vind en loop ze na. Dat is hoe ik het achtergrondritme van “Marjorie” heb gemaakt. Toen schreef ik er een liedje bij, en Taylor schreef er op. Op een vreemde manier is het een van de meest experimentele nummers op het album – zo klinkt het niet, maar als je de lagen eronder uit elkaar haalt, is het behoorlijk interessant.

Ik moet het vragen: Hoe kwam je erachter dat William Bowery eigenlijk Joe Alwyn is? Of wist je het al die tijd al?

Ik denk dat ik nu kan zeggen dat ik het al die tijd al wist – ik was gewoon voorzichtig. Hoewel we er nooit echt expliciet over gesproken hebben. Maar ik denk wel dat het heel bijzonder is geweest om een aantal nummers op deze albums te zien die ze samen hebben geschreven. William speelt de piano op “Evermore,” eigenlijk. We hebben dat op afstand opgenomen. Dat was echt belangrijk voor mij en voor hen, om dat te doen, omdat hij ook de pianopartij van “Exile” schreef, maar op de plaat speel ik die, omdat we hem niet gemakkelijk konden opnemen. Maar deze keer konden we dat wel. Ik denk gewoon dat het een belangrijk en speciaal deel van het verhaal is.

Heb je een persoonlijk favoriet nummer of een moment waar je het meest trots op bent?

“Tis the Damn Season” is een heel speciaal nummer voor mij om een aantal redenen. Toen ik de muziek schreef, wat lang geleden was, herinner ik me dat ik dacht dat dit een van mijn favoriete dingen is die ik ooit heb gemaakt, ook al is het een ongelooflijk eenvoudige muzikale schets. Maar het heeft die boog, en er is die eenvoud in het minimalisme ervan en de drumprogrammering erin, en ik heb altijd van de toon van die gitaar gehouden. Toen Taylor het nummer speelde en het voor me zong in mijn keuken, was dat een hoogtepunt van deze hele tijd. Dat nummer voelde aan als iets waar ik altijd van heb gehouden en het had gewoon muziek kunnen blijven, maar in plaats daarvan heeft iemand met haar ongelofelijke talent om verhalen te vertellen en muzikaal te zijn het meegenomen en er iets veel groters van gemaakt. En het is iets waar we ons allemaal in kunnen vinden. Het was echt een speciaal moment, niet anders dan hoe het voelde toen ze schreef “Peace,” maar zelfs nog meer.

Zien je deze samenwerking met Taylor voort te zetten, om meer albums of Big Red Machine projecten?

Het is een soort van het ding waar ik heb zo veel muzikanten in mijn leven die ik ben gegroeid dicht bij, en dingen te maken met, en zijn gewoon een deel van mijn leven. En ik heb zelden zo’n soort chemie gehad met iemand in mijn leven – om samen te kunnen schrijven, om samen zoveel mooie liedjes te maken in zo’n korte tijdspanne. Ik denk dat het onvermijdelijk is dat we in elkaars artistieke en persoonlijke leven zullen blijven. Ik weet niet precies wat de volgende vorm zal zijn, maar het zal zeker doorgaan.

Ik denk wel dat dit verhaal, dit tijdperk, is afgesloten, en ik denk op zo’n mooie manier met deze zusterplaten – het voelt wel een beetje alsof er een afsluiting van is. Maar ze is zeker zeer behulpzaam en betrokken geweest bij Big Red Machine, en gewoon in het algemeen. Ze voelt als een andere ongelooflijke muzikant die ik heb leren kennen en ik heb het geluk om haar in mijn leven te hebben. Het is deze hele gemeenschap die vooruit gaat en risico’s neemt, en hopelijk zullen er in de toekomst nog meer platen verschijnen.