Vergeten symfonieën: de verborgen reuzen van de Amerikaanse muziek

Voor het grootste deel worden de grote Amerikaanse symfonieën van het midden van de 20e eeuw zelden uitgevoerd. Natuurlijk zijn er enkele uitzonderingen: De Derde van Copland, de Derde van Harris en de Eerste en Tweede van Bernstein; het Vioolconcert en het Adagio voor Strijkers van Samuel Barber worden vaak gehoord en behoren tot zijn repertoirewerken, maar zijn uitstekende Symfonie nr. 1 wordt zelden uitgevoerd. Gershwin schreef geen symfonie en Ives, hoewel gerespecteerd als Amerikaans vernieuwer, was minder succesvol als symfonicus (hoewel sommigen het daar misschien niet mee eens zijn).

De vraag is, zijn er nog andere belangrijke Amerikaanse werken die in deze groep passen en die ten onrechte over het hoofd worden gezien? Ik geloof dat het antwoord een volmondig ja is. Ik zou graag mijn liefde en respect willen delen voor de volgende Amerikaanse symfonieën: Paul Creston’s Derde; William Schuman’s Derde; Alan Hovhaness’s Tweede; David Diamond’s Tweede; Howard Hanson’s Derde; Peter Mennin’s Derde; en Walter Piston’s Vierde. Ik hoop dat deze reis velen van u zal interesseren om hun output verder te onderzoeken.

Paul Creston (1906-85)

Educatie is vaak de kern van waardering. Ik had het geluk dit in mijn vroege leven te leren. Toen mijn vader, die arts was, merkte dat ik serieus musicus wilde worden, wilde hij dat ik de grondige muzikale opleiding zou krijgen die hij zelf had genoten. Hij groeide op als pianist in Mödling (een voorstad van Wenen), Oostenrijk, en zijn vader, die arts was, zorgde ervoor dat hij ook theorie, harmonie, contrapunt en compositie studeerde bij Friedrich Wildgans.

Ik begon op mijn beurt met piano toen ik vijf was en met trompet toen ik negen was, en componeerde al op mijn eentje. Toen ik 13 werd, besloot mijn vader dat ik een compositieleraar moest hebben. Hij ontmoette Paul Creston (geboren Giuseppe Guttoveggio) op een feestje in New York City waar Creston hem een proefpersing gaf van zijn Vijfde Symfonie, opgenomen door Howard Mitchell en het Nationaal Symfonie Orkest. Mijn vader vertelde me dat hij de muziek ’te modern’ vond, maar goed geschreven en zeer krachtig. Creston stemde erin toe om mij les te geven, en ik bracht de volgende drie jaar door in Hotel Ansonia in Manhattan, waar ik om de week les kreeg. Hij was een geweldige leraar en een zeer eigenzinnig musicus. Voor mijn eerste les bracht ik een paar pianostukken en een concerto voor trompet en band mee. Hij stuurde me naar huis en zei dat ik 50 melodieën moest schrijven.

Een les vond plaats op de dag nadat Stravinsky’s The Flood (‘een muzikaal stuk’) in 1962 op CBS-televisie in première was gegaan. Het was geschreven in Stravinsky’s late seriële stijl. Het was zo’n opwindende gebeurtenis, een Stravinsky première op netwerktelevisie. Tijdens mijn volgende les, uitte Creston zijn afkeer van deze stijl van componeren en legde hij zijn overtuiging uit dat serialisme nooit de tand des tijds zou overleven. Tijdens een andere les zei hij dat hij een hekel had aan Mahler, vooral aan zijn orkestraties; hij speelde een C-groot akkoord op de piano en zei: ‘Als dit akkoord door acht hoorns of de hele strijkerssectie wordt gespeeld, is het nog steeds slechts een C-groot akkoord.’

Zijn meningen waren altijd gebaseerd op zijn kennis van en respect voor muziek. Hoewel ik het er niet altijd mee eens was, waren ze altijd interessant en begrijpelijk. Samen met Copland was Creston een van de meest uitgevoerde Amerikaanse componisten van het midden van de 20e eeuw. De dirigenten die zijn muziek tussen 1930 en 1960 uitvoerden, behoorden tot de meest eminente: Cantelli, De Sabata, Goossens, Hanson, Monteux, Ormandy, Rodzinski, Steinberg, Stokowski, Szell en Toscanini. Na 1960 was veel van zijn muziek over het algemeen van het concertpodium verdwenen, met uitzondering van zijn werken voor ongebruikelijke solo-instrumenten: trombone, marimba, accordeon en saxofoon. Zelfs vandaag de dag zal een compositie geschreven voor een uitmuntende solist meer uitvoeringen kennen dan een symfonie.

Het is voor mij buitengewoon geweest om voor dit artikel zoveel werken van Creston opnieuw te bestuderen, waarbij ik mij vooral heb geconcentreerd op zijn zes symfonieën, maar ook op zijn kortere werken voor orkest. Hij heeft een natuurlijke melodische gave; zijn stijl is zeer helder, zowel harmonisch als ritmisch, en vaak doordrenkt met een enorme energie. Aangezien geen van zijn symfonieën tegenwoordig wordt gespeeld, is het moeilijk om er één uit te kiezen die meer aandacht verdient – ik vind ze allemaal meeslepend, dramatisch en mooi. Maar mijn favoriet is zijn Derde Symfonie, Three Mysteries, die in 1950 door Ormandy en het Philadelphia Orchestra in première werd gebracht. Na de première werd het tot 1963 geprogrammeerd door een paar professionele orkesten waaronder: Chicago en Cincinnati (beiden Ormandy), Minnesota (Dorati), St Louis (Golschmann) en de National Symphony (Mitchell). Na die periode vond er een verschuiving plaats in de aanvaardbare compositiestijl – dat wil zeggen een verschuiving in de richting van het serialisme. In de laatste 55 jaar is dit grote werk wereldwijd slechts in drie concertreeksen gespeeld. Het heeft alle kenmerkende eigenschappen van Creston: prachtige harmonieën en melodieën, een enigszins mystieke, kleurrijke orkestratie, en een ritmische stuwkracht die weinigen kunnen evenaren. Met programmatische elementen staat deze symfonie in het teken van het leven en het hiernamaals van Jezus van Nazareth. Thema’s van gregoriaanse gezangen worden creatief geconfigureerd in melodieën, fugatische secties en passacaglia-achtige intermezzo’s, die alle op fantasierijke wijze met elkaar zijn verweven.

Voor een korter werk om te onderzoeken, luister naar zijn Invocation and Dance (1953). Het ‘Invocation’ gedeelte zit vol met theatrale gebaren en melodieën, zowel meeslepend als lyrisch. Dit materiaal vormt de basis voor de opvallende ‘Dance section’, die ritmisch en flamboyant van stijl is. Creston hield van Ormandy’s dirigeren van zijn muziek en zei dat de dirigent zijn ideeën prachtig in balans wist te brengen. Hij klaagde over Stokowski’s uitvoeringen, omdat hij vond dat hij de begeleidingen onderdrukte, waardoor hij veel van de details miste die Ormandy benadrukte. Zowel Ormandy als Stokowski maakten zich destijds sterk voor de muziek van Creston.

William Schuman (1910-92)

Heden ten dage zijn de Amerikaanse orkesten geweldig in het programmeren van nieuwe werken. Onlangs nog kondigde de New York Philharmonic ‘Project 19′ aan, de programmering van 19 werken van vrouwelijke componisten in de komende jaren. Maar om echt effect te sorteren en ervoor te zorgen dat deze werken deel gaan uitmaken van het repertoire, zijn latere uitvoeringen van het allergrootste belang. De grote held van deze mantra was Serge Koussevitzky (1874-1951), Russisch-Amerikaanse dirigent van de Boston Symphony van 1924 tot 1949. Hij was een voorvechter van vele uitstekende componisten, en hij gaf vaak tweede of derde uitvoeringen van werken die hij bijzonder de moeite waard vond, tijdens de volgende seizoenen. Maar hij was in de minderheid. In 1982 sprak William Schuman – voormalig voorzitter van de Juilliard School en Lincoln Center – zich uit over dit onderwerp en gaf hij de schuld van het gebrek aan tweede uitvoeringen van Amerikaanse muziek uit de 20e eeuw aan “de nieuwe lichting (meestal buitenlandse) dirigenten die de podia van de grote steden bevolken tussen hun jet trips door en die duidelijk geen kennis hebben van of belangstelling hebben voor onze inheemse muziek”. Daarvoor, in 1980, gaf hij ook aan wat hij beschouwde als het “doel van het Amerikaanse symfonieorkest”: ten eerste, “het systematisch en voortdurend exploreren van de grote literatuur uit het verleden op een roterende basis over een periode van jaren”; ten tweede, “het systematisch en doelgericht streven naar de ontwikkeling van een repertoire van eigentijdse werken die reeds ingang hebben gevonden”; en ten derde, “de introductie van nieuwe werken, zowel van gevestigde als van nieuwere componisten”. (Deze citaten komen uit het uitstekende boek van Steve Swayne, Orpheus in Manhattan: William Schuman and the Shaping of America’s Musical Life, OUP, 2011.)

Ik ben het niet eens met Schumans uitspraak over buitenlandse dirigenten zoals die vandaag de dag bestaan. Ze dirigeren allemaal nieuwe Amerikaanse muziek. Maar wat zijn tweede punt betreft: er zijn inderdaad meer dirigenten nodig om de muziek van onze Amerikaanse geschiedenis hoog te houden, misschien naar het voorbeeld van Bernstein – hij was de enige dirigent die zijn componistenvrienden tot in de jaren zeventig bleef steunen. Ik herinner me nog levendig een tournee door Europa met Bernstein en de NY Philharmonic in een volledig Amerikaans programma in 1976 om het tweehonderdjarig bestaan van de VS te vieren met muziek van Ives, Bernstein, Harris, Copland en Gershwin – en Schuman.

Schuman leefde een gevarieerd muzikaal leven en was een opmerkelijk mens. Hij schreef 10 symfonieën (maar trok de eerste twee in) tussen 1941 en 1975, die in première werden gebracht door Koussevitzky, Rodzinski, Dorati, Munch, Bernstein en Ormandy. Elke symfonie heeft een eigen gezichtspunt en maakt sterke dwingende individuele statements. Zijn muziek is strenger dan de andere werken die hier worden belicht, maar de kracht van zijn persoonlijkheid en zijn technische beheersing maken elk werk bijzonder. Ik denk dat de Derde Symfonie, op unieke wijze gebaseerd op de traditionele barokvorm, Schuman op zijn ingewikkelde best laat zien. Hij weeft melodie, tempo, puls en lyriek door elkaar, en verdeelt de passacaglia, fuga, koraal en toccata in afgebakende secties en bewegingen. Het laatste Toccata deel is een mini concerto voor orkest, met uitgebreide solo’s voor snare drum en basklarinet. Deze symfonie is degene die vaak en overal gespeeld zou moeten worden. Om de paar jaar wordt hij wel eens uitgevoerd, maar nauwelijks genoeg om zijn grootheid te evenaren. Zijn Variations on America, gebaseerd op Ives, en zijn New England Triptych worden vaker uitgevoerd, en vooral de New England Triptych kan een goede ingang zijn in zijn taal.

Alan Hovhaness (1911-2000)

Ik ontmoette Alan Hovhaness toen ik 16 was, toen hij zijn werk voor trompet en band opnam, Return and Rebuild the Desolate Places. Zijn muziek wordt vaak gespeeld, maar meestal door studentengroepen. Het is zeer stemmig, meestal niet te moeilijk om uit te voeren, en elk stuk roept selectief de muziek op van Armenië, India, Hawaii, Japan, Korea of Amerika. Hovhaness was altijd een zeer spiritueel mens, die zich door de natuur liet inspireren. Hij was ook trots op zijn gebruik van contrapunt, en was teleurgesteld dat zijn werken niet werden bestudeerd in lessen contrapunt.

Hij was zeer productief, en schreef bijna 70 symfonieën. Net als bij Haydn zijn de symfonieën met titels het vaakst geprogrammeerd. Zijn Tweede Symfonie, Mysterious Mountain, combineert traditionele melodieën en harmonieën met witte noten met een onderliggende begeleiding die vaak niet alleen harmonisch ongerelateerd klinkt, maar die ook los van het hoofdmateriaal gebaart. Het werk bevat talrijke solo’s voor houtblazers en koperblazers. Het bevat ook een buitengewone dubbele fuga in het tweede deel, en het eindigt met een exquisiet koraal met volle klank voor het hele orkest. Het werd door Stokowski in première gebracht tijdens zijn openingsconcert als muziekdirecteur van de Houston Symphony in 1955. Reiner nam het op met Chicago in 1958, wat bijdroeg aan Hovhaness’ reputatie. In de afgelopen 15 jaar is het werk weliswaar veelvuldig uitgevoerd, maar ik kon er slechts een handvol vinden door andere professionele orkesten dan mijn eigen. Sterker nog, toen ik het in 2016 opnam voor PBS-televisie met het All-Star Orchestra, vroegen veel leden van het orkest, die van het werk hielden, waarom ze het stuk nooit eerder hadden gehoord. Dit waren spelers van Amerika’s belangrijkste orkesten. De meeste componisten van zijn tijd accepteerden Hovhaness niet in hun kring vanwege zijn eenvoudiger stijl.

David Diamond (1915-2005)

Sommige componisten, zoals Howard Hanson (zie rechts) en Lou Harrison, accepteerden Hovhaness echter wel meer, en ik herinner me ook dat David Diamond lovend over hem sprak tijdens onze tijd samen in Seattle. David zelf schreef 11 symfonieën tussen 1940 en 1992. De lijst van dirigenten en orkesten die zijn werken in première hebben gebracht is indrukwekkend: Symfonie nr. 1: New York Philharmonic en Mitropoulos; Symfonie nr. 2: Boston Symphony en Koussevitzky; Symfonieën nr. 3/4: Boston en Munch/Bernstein; nr. 5 & 8: New York Philharmonic en Bernstein; nr. 6: Boston en Munch; nr. 7: Philadelphia Orchestra en Ormandy; nr. 9: American Composers Orchestra en Bernstein; nr. 10: Seattle Symphony en Schwarz; nr. 11: New York Philharmonic en Masur. De eerste vier zijn in een traditionele ‘Amerikaanse’ stijl, daarna, vanaf nr. 5, worden ze chromatischer. Nr. 4 is het gemakkelijkst te programmeren omdat het maar 16 minuten duurt; ik heb het 41 keer gedirigeerd, en het is altijd een groot succes bij orkesten en publiek. Maar voor mij is de symfonie die het meest toe is aan herhaalde uitvoeringen zijn magnifieke Tweede Symfonie uit 1942 – naar mijn mening een van de grootste Amerikaanse symfonieën van de 20e eeuw. Zijn adem en reikwijdte zijn breed, openend met een donker broedend, treurig eerste deel. Het scherzo van het tweede deel is dynamisch, met verrassende orkestraties en ritmische tussenspelen. Het derde deel toont Diamonds melodische gave voor Andante espressivo. En het vierde deel sluit af met een stuwende rondo finale. Een van de redenen waarom dit werk nooit wordt geprogrammeerd is de lengte van 42 minuten. In het algemeen zal een goed hedendaags werk van maximaal 10 minuten een behoorlijk aantal uitvoeringen krijgen, maar naarmate de werken langer worden, neemt het aantal uitvoeringen af. Ik houd van alle symfonieën van Diamond, maar de passie, het drama, de schoonheid en de intensiteit van de Tweede maken het tot zijn meesterwerk.

Vóór de Koussevitzky première van Diamonds Tweede bestudeerde Rodzinski het werk en besloot het New York Philharmonic een lezing te laten doen. Hij vroeg zijn assistent, Bernstein, om het te dirigeren, en toen Bernstein het aan Diamond vertelde, was Diamond opgetogen en zeer opgewonden om zijn nieuwe symfonie voor de eerste keer te horen. Bernstein deelde Diamond mee dat Rodzinski nooit bezoekers toeliet op zijn repetities en dat Diamond niet zou worden toegelaten. Diamond nam de situatie in eigen hand – hij sloop Carnegie Hall binnen en ging op de vloer van het balkon liggen in de veronderstelling dat hij nooit gevonden zou worden. Natuurlijk wilde hij zijn symfonie horen! Hij werd ontdekt en uit de hal weggeleid. Diamond ging naar de Russian Tea Room en zat drie uur lang aan de bar te drinken. Toen Bernstein en Rodzinski aankwamen, sloeg een beschonken Diamond, die waarschijnlijk 10 centimeter kleiner was dan Rodzinski, de dirigent op zijn neus. Na die ervaring betaalden Copland en Bernstein voor Diamond een bezoek aan een psychiater. Ik speelde mijn Seattle Symphony opname van de Tweede Symfonie van Diamond voor Bernstein in zijn Dakota appartement in de lente van 1990, slechts een paar maanden voor zijn dood. Hij vond het werkelijk prachtig om het werk weer te horen en zei dat hij meer Amerikaanse muziek zou gaan spelen …

Howard Hanson (1896-1981)

Diamond doceerde aan Juilliard, maar woonde het grootste deel van zijn leven in Rochester en pendelde naar New York City om les te geven. Howard Hanson woonde ook het grootste deel van zijn leven in Rochester en was een groot voorstander van de conservatieve stijl van de Amerikaanse muziek in de tijd dat hij directeur was van de Eastman School of Music (1924-64). Toen ik in 1998 werd gevraagd om het Rochester Philharmonic te dirigeren, stelde ik een programma van Diamond en Hanson voor. Ze weigerden omdat ze bang waren dat het de kaartverkoop negatief zou beïnvloeden. Ik sloeg de uitnodiging af. Het jaar daarop bedachten ze zich en in 1999 deed ik de Tweede Symfonieën van zowel Diamond als Hanson voor een vol en enthousiast publiek.

Ik hoorde Hanson’s muziek voor het eerst toen ik nog een zeer jonge student was op het Nationale Muziekkamp in Interlochen Michigan. Het hoofdthema uit zijn Tweede Symfonie was het Interlochen-thema en werd gespeeld aan het eind van elk concert, meestal onder leiding van de concertmeester. In de zomer van 1960 viel mij die eer te beurt – het was waarschijnlijk het eerste werk dat ik ooit dirigeerde. Voor mij was Hanson een componist als Beethoven of Brahms; ik was te jong om te beseffen dat er een verschil was. Toen ik eens aan het begin van een seizoen van het Seattle Symphony geïnterviewd werd door Melinda Bargreen van de Seattle Times, vroeg Melinda aan onze tweejarige dochter Gabriella wie haar favoriete componisten waren en zij antwoordde: “Beethoven en David Diamond”. Als mij dat was gevraagd op Interlochen in 1960, zou ik waarschijnlijk Sibelius en Howard Hanson hebben gezegd.

Hanson schreef zeven symfonieën en dit waren de eerste die ik opnam voor de American Classics Series van Delos Records (nu uitgebracht op Naxos). Toen ik deze werken voor het eerst ging uitvoeren, was de kritiek negatiever dan ik had gehoopt. Toch wilden Amelia Haygood en Carol Rosenberger onze Amerikaanse serie met Hanson beginnen. Ik was nerveus omdat kritieken de verkoop beïnvloeden. Maar Amelia en Carol hadden gelijk, de opnamen waren een enorm succes met uitstekende verkoopcijfers; ze leidden tot Grammy-nominaties en lanceerden onze serie van zoveel Amerikaanse componisten uit het midden van de vorige eeuw.

Ik herinner me dat Peter Mennin me vertelde, toen we het over 12-toonsmuziek hadden, dat het belangrijkste aspect van een groot componist was dat hij een duidelijke stem had. Hanson heeft, net als alle componisten hier, een uitgesproken muzikale persoonlijkheid. Zijn Derde Symfonie is emblematisch voor deze stem met prachtig thematisch materiaal, zijn typische pedaalpunten (vooral in het eerste deel), een poëtisch langzaam deel, een levendig scherzo dat opent met de pauken, en een laatste deel dat al zijn melodische en sequentiële materiaal samenvoegt in een orkestratie die doet denken aan de grote romantische symfonieën. Koussevitzky was opnieuw de held. Terwijl Hanson zelf de première dirigeerde met de Boston Symphony in 1939, had Koussevitzky duidelijk bewondering voor het werk en dirigeerde het op zes concertreeksen van 1939 tot 1945. Dat waren de laatste BSO uitvoeringen tot op heden. Toen de New York Philharmonic Hanson opdracht gaf voor een Zesde Symfonie voor het 125-jarig bestaan van het orkest, nodigde Bernstein de componist uit om de première te dirigeren. Dat kan een vergissing zijn geweest. Als Bernstein het had gedirigeerd, was hij misschien wel de kampioen ervan geworden.

Peter Mennin (1923-83)

Peter Mennin (oorspronkelijk Mennini) bezocht de Eastman School of Music van Hanson. Mennin’s voornaamste compositorische focus was de symfonie, hij componeerde er negen in totaal. Hij was een zeer succesvolle voorzitter van de Juilliard School (1962, na Schuman tot 1983) maar componeerde slechts ongeveer 30 werken. Zijn muziek wordt vandaag de dag nog maar zelden gespeeld. Af en toe zal men zijn Concertato, Moby Dick (1952) geprogrammeerd zien, maar weinig anders. Moby Dick is een prachtige introductie in Mennin’s taal, maar het stuk dat naar mijn mening zijn beste symfonie vertegenwoordigt is zijn Derde (1946). Het werd in première gebracht door de New York Philharmonic en Walter Hendl, en vervolgens uitgevoerd door Mitropoulos, Szell, Rodzinski, Reiner, Schippers en anderen. In zijn Stereo Review beoordeling van mijn opname uit 1995, schreef David Hall dat het een van Mennin’s beste was, met “een openingsdeel dat een dreun uitdeelt die vergelijkbaar is met de opening van de Vierde Symfonie van Vaughan Williams. Een prachtige lange lijn wordt volgehouden in het langzame deel, en een meedogenloze drive manifesteert zich in de finale.’

Walter Piston (1894-1976)

De muziek van Walter Piston heeft niet de stilistische spierballen van zijn collega’s. Lichter van textuur, meer ontspannen, minder hoekig, en met variatie met elegantie, de Vierde Symfonie (1950) is een prachtig voorbeeld van de natuurlijke kwaliteit van zijn output. In vier delen is er sprake van expressieve en melodische adem, geraffineerd gebruik van syncopen en vleugjes jazz. Zelfs de titels van de delen weerspiegelen zijn stilistische bedoeling: Piacevole (‘vredig’), Ballando (‘dansend’), Contemplativo en Energico. Zijn acht symfonieën werden in première gebracht door de beste orkesten van die tijd: Boston (nrs. 1,3,6 & 8), National Symphony Orchestra (nr. 2), Juilliard Orchestra (nr. 5), Minneapolis (nr. 4) en Philadelphia (nr. 7). Hij werd vooral bekend als leraar aan Harvard en als auteur van drie uitstekende boeken over muziek. Als gevolg daarvan kreeg hij soms de kritiek dat hij een academisch rigide componist was. Daar ben ik het natuurlijk niet mee eens. Het staat voor mij buiten kijf dat hij zeer goed geconstrueerde composities heeft geschreven, die even mooi zijn als technisch verantwoord.

Zeven verschillende stemmen

Met uitzondering van Piston en Hanson heb ik het geluk gehad alle hier genoemde componisten te hebben gekend. Als we terugkijken op hun werk, kunnen we nadenken over hun plaats in de geschiedenis en hun verschillende, maar toch vergelijkbare stemmen. Vier van de zeven – Schuman, Diamond, Mennin en Creston – zijn op dezelfde manier geschoold in contrapunt, harmonie, melodie, ritme en orkestratie. Anderen in deze zelfde categorie zijn Copland, Bernstein, Barber en Harris. Al hun werken zijn, hoewel individueel, evocatief voor hun tijd en tijdperk, in dezelfde trant als de componisten van de laat-18e eeuwse Oostenrijks-Duitse school. Hoewel ook van hun tijd, onderscheiden de andere drie hier – Hovhaness, Hanson en Piston – zich op hun eigen manier van de traditionele Amerikaanse symfonisten. Hanson grijpt terug op de Romantiek van de late 19e eeuw. Hovhaness is een niet-traditionele mystieke colorist. Piston is stilistisch de slankste en de meest transparante, met een duidelijke Franse invloed.

Toen ik in 2017 die Hovhaness-opname voor PBS maakte met het All-Star Orchestra, nam ik ook de Eugene Goossens Jubilee Variations (1945) op. Geschreven voor het 50-jarig jubileum van de Cincinnati Symphony, ontwikkelde het stuk zich nadat Goossens een aantal van Amerika’s grote componisten had gevraagd om een variatie op zijn oorspronkelijke thema te schrijven. Tot degenen die op zijn uitnodiging ingingen, behoorden Creston, Copland, Taylor, Hanson, Schuman, Piston, Harris, Fuleihan, Rogers en Bloch. Elke ‘variatie’ laat prachtig de typische stem van elke componist horen en verenigt enkele van de belangrijkste muzikale stemmen van Amerika in die tijd. Misschien zullen ze op een dag elk hun verdiende plaats in het symfonische kanon bereiken, zoals andere grote 20e-eeuwse symfonisten vóór hen hebben gedaan.

Gerard Schwarz is benoemd tot Distinguished Professor of Music aan de Frost School of Music; hij heeft onlangs ook de positie als muziekdirecteur van de Palm Beach Symphony aanvaard

Dit artikel verscheen oorspronkelijk in het juli 2019 nummer van Gramophone. Abonneer u vandaag op ’s werelds toonaangevende klassieke muziektijdschrift