Alfred Jarry: ojciec surrealistycznej subwersji

Na długo przed tym, jak dadaiści radośnie prowokowali burżuazję, a surrealiści gloryfikowali to, co absurdalne, irracjonalne i skatologiczne, Alfred Jarry skandalizował Paryż sztuką Ubu Roi – tak ordynarną i anarchiczną, że zbuntowana publiczność zamknęła teatr. Jarry ogłosił swoją ambicję obrażania tytułowego bohatera pierwszym hałaśliwym kwiknięciem: „Merdre”. Ten neologizm nie ma żadnego znaczenia, ale jego wulgarność jest oczywista.

Chaotyczna premiera trwała tylko jedną noc – 10 grudnia 1896 roku – ale ten występ przetrwał w historii. Jarry również odszedł w mgnieniu oka: zmarł w 1907 roku, w wieku 34 lat, ugruntowując swoje miejsce jako bohater wywrotowy. Teraz Biblioteka Morgana w Nowym Jorku powraca do tej krótkiej, gorącej kariery. Z obsesyjnością godną swojego tematu i metodyczną elegancją, która przeczy jego zamiłowaniu do spustoszenia, wystawa bada zakres entuzjazmu Jarry’ego. Był grafikiem, lalkarzem, krytykiem, wydawcą, teoretykiem kultury i oddanym ekscentrykiem; wymyślił nawet dziwaczną filozofię zwaną „patafizyką”.

Jarry kultywował wygląd, który nawet dziś byłby ostry, oblekając się w potargane czarne stroje trzymane razem za pomocą agrafek i sznurowadeł. Nosił obcisłe spodenki rowerowe, srebrną spinkę w kształcie szkieletu i damskie szpilki, a jego ciemne włosy były długie i kudłate. Jeżdżąc rowerem po Paryżu i jego okolicach, łowił ryby, uprawiał szermierkę i strzelał z rewolwerów, co opisał jako „piękne jak literatura”.

Trudno uwierzyć, że w ogóle cokolwiek robił, skoro większość życia spędził pod wpływem tej czy innej substancji: opium, absyntu, eteru i ogromnych ilości alkoholu. Jarry był wiecznym nastolatkiem, wiecznie zbuntowanym, o nieokiełznanym id. Jego juvenilia, które pieczołowicie zbierał i miał nadzieję opublikować, zawierały wiele tematów, do których później powracał z rytualną regularnością. W liceum wraz z przyjaciółmi stworzył postać Père Ubu, wzorując ją na gruszkowatym, nadętym instruktorze. Wyuzdany, makabryczny humor Jarry’ego można już dostrzec w „Les foetus de. M. Lessoûl”, rysunku nauczyciela nauk ścisłych w otoczeniu marynowanych embrionów.

Jeszcze jako nastolatek przeniósł się z Rennes do Paryża, podążył za Gauginem i jego kręgiem z powrotem do rodzinnej Bretanii i zaczął tworzyć drzeworyty imitacyjne. Jego pierwszy zbiór poezji, prozy i sztuk teatralnych, Les minutes de sable mémorial (Czarne minuty z piasku pamięci), zawierał jego własne ilustracje. Jedna z nich przedstawia trzy humanoidalne postacie w stożkowatych kapeluszach i błazeńskich butach, z szeroko rozłożonymi ramionami i wpatrzonymi w siebie oczami; w niebie unosi się spiralna zjawa. Na innym dwie kobiety w bretońskich strojach z tradycyjnymi fryzurami wpatrują się w siebie zaciekle, a nad nimi na gałęzi siedzi kotopodobny kameleon. Jarry nie próbował dorównać Gauginowi w łączeniu brutalności i wdzięku, wolał pozostawić jego barbarzyństwo nierozcieńczone.

Poczynił kilka ustępstw na rzecz wyrafinowania. W 1894 roku wraz z symbolistycznym pisarzem Remy de Gourmontem założył czasopismo artystyczne „L’Ymagier”. Obfita w obrazy publikacja gromadziła grafiki z różnych źródeł, koncentrując się na tym, co naiwne, ludowe lub dziecięce, cechy, które obaj redaktorzy postrzegali jako pierwotne i uniwersalne. W ciągu dwóch lat istnienia czasopismo funkcjonowało jako swoiste muzeum, wyposażone w okazy zaczerpnięte ze sztuki niezachodniej, współczesne prace w stylu „prymitywnym”, średniowieczne drzeworyty i jaskrawo kolorowe epinalskie odbitki popularnych tematów, które łączyło wspólne odrzucenie rzeczywistości optycznej. Ta atemporalna, hybrydyczna mieszanka zapowiadała dzieła literackiego modernizmu, takie jak „Pustkowie”, a także późniejsze eksperymenty postmodernistyczne.

Publiczność była przygotowana na coś radykalnego i niepokojącego – ale nie aż tak nieokiełznanego

Ubu błąkał się w świadomości Jarry’ego przez całe lata paryskie. Postać ta istniała na długo przed powstaniem rękopisu, pojawiała się na przyjęciach i spotkaniach literackich, przemawiała ustami swego twórcy niczym bezuczuciowy duch, recytując banały w ciętym akcencie. To zdziczałe alter ego zadebiutowało ostatecznie w teatrze w 1896 roku w nieskazitelnie zaawansowanym Théâtre de l’Oeuvre. (Publiczność była przygotowana na coś radykalnego i niepokojącego, ale nie aż tak. Sofistycy potrząsali pięściami i krzyczeli z wściekłości. Być może zapalnik Jarry’ego wylądował zbyt wcześnie, ale W.B. Yeats, który był na widowni tego wieczoru, czuł, że stanowi on złowieszczy finał. „Co jeszcze jest możliwe?” – pytał. „Po nas Dziki Bóg.”

Brytyjski poeta Arthur Symons, zbyt, dołączył do luminarzy w teatrze w noc otwarcia, a on znalazł sztukę bardziej nędzne niż krzepiące. „Ma prostotę ucznia lub dzikusa: to, co jest, mimo wszystko, najbardziej niezwykłe o nim jest bezczelność, z jaką młody pisarz kpi z samej cywilizacji, zamiatając całą sztukę, wraz z całą ludzkością, w tym samym bezwstydnym slop-pail . … literacki Sansculotte godzinami wykrzykiwał to niewypowiedziane słowo rynsztoka, które było refrenem.” (Symons stara się nie wypisywać nie-słowa „merdre”.)

Groteskowa komedia uderzyła w Paryż jak trzęsienie ziemi, a Morgan śledzi jej wstrząsy wtórne. Picasso prawdopodobnie nigdy nie spotkał Jarry’ego, ale gromadził rękopisy i artefakty swojego bohatera, recytował na pamięć fragmenty jego pism, a nawet nabrał nawyku władania rewolwerem niczym awangardowy mściciel. Picasso, pisał historyk Arthur I. Miller, ładował pistolet ślepakami, a następnie „strzelał do wielbicieli pytających o znaczenie jego obrazów, jego teorię estetyki lub każdego, kto ośmielił się znieważyć pamięć Cézanne’a”. Podobnie jak Jarry, Picasso używał swojego Browninga jako broni patafizycznej, w pewnym sensie bawiąc się w Père Ubu au naturel, pozbywając się mieszczańskich chamów, kretynów i filistrów.”

W latach trzydziestych XX wieku Picasso i Miró przywoływali komicznie złego bohatera jako symbol Franco. Ale to surrealistyczna fotografka Dora Maar („płacząca kobieta” na dziesiątkach portretów Picassa) stworzyła najbardziej niepokojące dzieło Ubuesque, fotografię z 1936 roku przedstawiającą płodowego pancernika, który jest nieprzyzwoicie podobny do wielkogłowego, rotundowego władcy. Dziwaczny stwór Maara wydaje się gotowy do wyklucia się w bestialską formę ludzkości, zwiastując narodziny faszyzmu.

Temblory, które Jarry wprawił w ruch, dudnią dalej. William Kentridge zaimportował dyktatorskiego antybohatera do postapartheidowej RPA, reinterpretując go z mieszaniną rozmachu i samouwielbienia. W „Ubu mówi prawdę” (1996-97) Kentridge otacza własne obwisłe ciało schematycznym rysunkiem wzorowanym na drzeworytach Jarry’ego. Gwałtowny król połknął malarza w całości. Zwalniając się z nóg przed lustrem, wbija do głowy prawdę, która powinna być oczywista po grubiańskich okrzykach publiczności w noc otwarcia: Ubu to my.

Do 10 maja, themorgan.org