Antonio de Torres 1863

Antonio de Torres był najważniejszym producentem gitar w XIX wieku, wywierając na całym świecie wpływ na projekt i budowę nowoczesnej gitary, który nie ma sobie równych w historii tego instrumentu. Jego model jest w ciągłym użyciu od czasu jego powstania w połowie XIX wieku i dziś jest de facto modelem dla gitarzystów grających na strunach nylonowych na całym świecie. Z około 300 do 400 gitar, które Antonio de Torres miał wykonać za życia, około 90 przetrwało, więc kiedy nieznany wcześniej przykład wychodzi na światło dzienne, ma to duże znaczenie i zainteresowanie zarówno dla naukowców, kolekcjonerów, jak i muzyków.

Surprise Arrival
W 2004 roku otrzymałem do renowacji bardzo interesującą i wcześniej nieudokumentowaną gitarę Antonio de Torres z 1863 roku, która była w tej samej rodzinie od kilku pokoleń. Niestety, z powodu zaniedbania był on w bardzo złym stanie (nie nadawał się do gry), chociaż zachował oryginalny lakier pomimo amatorskich prób naprawy. W którymś momencie, prawdopodobnie na początku XX wieku, ktoś w prymitywny sposób przerobił instrument z oryginalnych kołków ciernych na mechaniczne maszyny strojące, montując niskiej jakości zestaw główek maszynowych. Wewnętrzne, liczne pęknięcia zostały „naprawione” przez nałożenie dużej ilości kleju do skóry i wciśnięcie kawałków papieru, materiału, kawałków drewna i tym podobnych, w celu skonsolidowania pęknięć.

Boki instrumentu, które mają średnio tylko 0,8 mm grubości(!) ucierpiały szczególnie, ponieważ wydaje się, że instrument był narażony na wilgotne warunki, które pozwoliły gitarze wielokrotnie pęcznieć i kurczyć się. Biorąc pod uwagę cienkość boków, reagowały one bardzo szybko, czego efektem było więcej pęknięć niż można było zliczyć, które wymagały uwagi. Renowacja wymagałaby usunięcia tyłu – poważna operacja dla gitary.

Tył był wcześniej zdejmowany (być może kilkakrotnie) i wymieniany, a kurczenie się spowodowało kilka poważnych pęknięć w mahoniowej płycie środkowej. Pęknięcia te zostały surowo inkrustowane niepasującymi do siebie kawałkami cyprysu. Niewielki róg tylnego panelu całkowicie zniknął, zastąpiony kawałkiem obcej materii. Ponieważ kurczenie się tylnej ścianki nie pozwalało na zamknięcie pęknięć i ponowne zamontowanie tylnej ścianki, po konsultacji z panem Takeshi Nogawa, który pracuje w warsztacie renowacyjnym chicagowskich dealerów skrzypiec Bein i Fushi, sformułowaliśmy plan usunięcia źle wykonanych inkrustacji, zamknięcia pęknięć, dodania pasujących uszu na krawędziach środkowej ścianki w celu zwiększenia wymiaru, a następnie podwojenia wnętrza przy użyciu pasującego kawałka tego samego gatunku mahoniu. Podwajanie jest często wykonywane na rzadkich skrzypcach, w których pęknięcia strun dźwiękowych i zniekształcenia mostka stworzyły problemy nie do pokonania. Ta procedura pozwoliła na całkowite zamknięcie pęknięcia na tylnej płycie z drewna perłowego (a nie na intarsję) i na ponowne idealne zamontowanie tylnej płyty do oryginalnego konturu, co w innym przypadku byłoby niemożliwe z powodu kurczenia się. Podwojenie zostało wykonane w taki sposób, aby było niewidoczne z zewnątrz, przy użyciu pasującego kawałka mahoniu, aż do umieszczenia sęka w tym samym miejscu, co sęk w oryginalnej tylnej płycie Torresa. Wszyscy zgodzili się, że było to lepsze rozwiązanie niż wymiana tylnej płyty na zupełnie nowy element i pozwoliło instrumentowi zachować wszystkie jego oryginalne komponenty.

Wierzch wykazał wiele pęknięć, wszystkie spowodowane skurczem. Część po stronie basowej, która zaginęła, została w prymitywny sposób zastąpiona kawałkiem niedopasowanego świerku. Poprzez staranne zamknięcie pęknięć, zamontowanie pasującego panelu i ponowne nałożenie niektórych z większych pęknięć wcześniej inkrustowanych lepiej dopasowanym drewnem, blat został przywrócony do swojego pierwotnego kształtu i ponownie doskonale polakierowany, bez utraty oryginalnego lakieru. Mostek z kubańskiego mahoniu był zużyty, ale poza tym doskonały, zachowując łuki, które utrzymywały kopułę, a zużyte otwory na struny zostały starannie wypełnione, aby przywrócić zużycie prawie stuletniego mocowania strun. Mostek jest bardzo krytycznym elementem dla oryginalności instrumentu, drugim po płycie rezonansowej i lakierze, dlatego tak ważne było zachowanie mostka bez zmian.

Singularly Unique
Najbardziej niezwykłą cechą tego Torresa jest bez wątpienia brak wachlarzowych strun na topie, jedyny Torres, o którym wiadomo, że został wykonany w ten sposób, według José Romanillosa (z którym konsultowałem się w sprawie tej gitary). To z pewnością sugeruje, że Torres nie traktował rozpórki wachlarzowej jako elementu konstrukcyjnego, a raczej jako element kontrolujący dźwięk. Niewielkie rozmiary instrumentu oznaczają, że w porównaniu z gitarami o większych korpusach, nie miałby on aż tak szerokiej odpowiedzi basowej. Dodanie wentylatorów do wierzchu podnosi odpowiedź w zakresie górnych częstotliwości, podobnie jak usztywnienie wentylatorów, więc wykonanie gitary całkowicie bez wentylatorów sugeruje, że Torres słusznie wierzył, że wpłynie to korzystnie na niższy zakres basów instrumentu, i rzeczywiście, posiada on zaskakującą głębię dźwięku, znacznie większą niż można by się spodziewać w przypadku tak małego korpusu.

Podstrunnica zachowała oryginalne pręciki z podziałką, których Torres czasami używał w tym okresie swojej pracy, co jest cudem, biorąc pod uwagę ilość ciężkiej gry, jakiej doświadczył ten instrument podczas swojego życia. Podstrunnica była jednak mocno rozszczepiona z powodu kurczenia się, a fretki i powierzchnia podstrunnicy uległy poważnej erozji. Po konsultacji z właścicielem zdecydowano więc, że najlepszym rozwiązaniem będzie usunięcie oryginalnej podstrunnicy z nienaruszonymi podstrunnicami i zastąpienie jej kopią oryginału, która jest obecnie zachowana wraz z instrumentem. Okazało się to prawdziwym problemem, ponieważ identyfikacja gatunku drewna, z którego wykonano podstrunnicę nie była łatwa. Po konsultacji z Robertem Ruckiem i Neilem Ostbergiem, obydwu wybitnych lutników z ogromnym doświadczeniem w tych sprawach, doszliśmy do wniosku, że oryginalna podstrunnica była wykonana z orzecha Circassian, materiału, do którego Torres miałby dostęp. Została ona więc zastąpiona tym samym materiałem przy użyciu progów z podziałką, których Torres używał w oryginale. Akcja została zachowana tak, jak Torres ją pierwotnie ustawił, co według dzisiejszych standardów jest dość niskie, ale typowe dla XIX-wiecznych hiszpańskich instrumentów.

Główka jest o tyle ciekawa, że jej konstrukcja różni się od klasycznego trójramiennego modelu Torresa typowo kojarzonego z jego gitarami (projekt zaczerpnięty z XIX-wiecznych nagrobków). Jest ona dość podobna do tej używanej przez Manuela Gutierreza z Sevilli, z którym Torres dzielił przestrzeń sklepową na Calle de la Cerregeria, kiedy po raz pierwszy zamieszkał w Sevilli. Drugi Torres z 1857 roku również został zarejestrowany przez Romanillos z tą samą główką, ten należący do Yale University (No. 4574). W przeciwieństwie do gitary z 1863 r., ta z 1857 r. zachowała oryginalne kołki, choć główka ma zaślepione otwory, co sugeruje, że mogła zostać odzyskana z jeszcze starszej gitary, być może zrobionej na sześć strun, a nie sześć pojedynczych. Instrument z 1863 roku posiada szyjkę i główkę wykonaną z bardzo lekkiej sosny, a nie z hiszpańskiego cedru, a z tyłu główki dodano klin, aby zwiększyć grubość główki, kiedy przestawiono ją na strojenie mechaniczne. Od przodu widać dwa mniejsze otwory na szczycie główki, które były przeznaczone na wstążkę umożliwiającą zawieszenie gitary na kołku na ścianie, co było normalnym sposobem przechowywania w XIX-wiecznej Hiszpanii. Dodany klin, który jest wykonany z tego samego gatunku sosny nie ma wywierconych otworów, ponieważ nowe szczeliny w główce wystarczyłyby na zawieszenie wstążki. Oryginalna główka Torresa znacznie zwężała się w grubości, będąc znacznie cieńszą przy czubku niż przy szyjce, co jest normalną cechą instrumentów Torresa z kołkami ciernymi. Niestandardowy zestaw główek maszynowych Davida Rodgersa został wykonany tak, aby dokładnie pasował do oryginalnych maszyn, które były rozstawione na 35,5 mm.

Original Label
Ta etykieta jest najwcześniejszą drukowaną etykietą używaną przez Torresa i jedyną, którą wydrukował, a która podaje jego lokalizację jako Almería, jego rodzinne miasto. Jest to również jedyna etykieta wydrukowana przez niego, na której wszystkie cztery cyfry daty zostały wydrukowane w odpowiednim miejscu: 1852. Romanillos, w swojej książce o Torresie, spekuluje na temat wielu interesujących możliwości, jakie to sugeruje, a ostatnio powiedział mi, że widział autentyczną gitarę Torresa z tą etykietą, która nie miała zmienionej daty, przypuszczalnie wykonaną w 1852 roku. Wszystkie inne gitary Torresa (w tym kilka w mojej kolekcji), które posiadają tę etykietę mają zmienione dwie ostatnie cyfry, zazwyczaj na 1863 lub 1864, co sugeruje, że zabrakło mu innych etykiet i mając je w zapasie (z powodu błędnych dat), użył tej etykiety jako praktycznego rozwiązania, nadpisując dwie ostatnie cyfry. W tym instrumencie napisał „63” nad „52”. Sugeruje to, że instrumenty z tą nadpisaną etykietą zostały wykonane w większości pomiędzy końcem 1863 a początkiem 1864 roku. Znane są instrumenty Torresa zarówno z roku 1863 jak i ’64 z zainstalowaną normalną etykietą, więc najlepiej zgaduję, że tymczasowo skończyły mu się normalne etykiety i podczas gdy drukarnia robiła nowe, użył tych jako środka zaradczego. Jedynym ciekawym faktem w tym wszystkim jest to, że rodzina, która jest właścicielem tego instrumentu pochodzi z Almerii i wydaje się, że instrument był w ich posiadaniu od czasów Torresa. Niestety, nie ma żadnych rachunków sprzedaży, etc., więc być może został zakupiony w Sewilli przez kolegę z Almerense i przywieziony z powrotem do Almerii, gdzie pozostał do końca swojego życia.

Niezwykłe cechy
Poza brakiem rozpórek wentylatora, jest kilka innych godnych uwagi cech. Pierwszą z nich jest przestrzeganie angielskich miar opartych na calach. Skala 632 mm jest w rzeczywistości skalą 25″, z 12. progiem wypadającym dokładnie na 1215/32″, co pozwala na umieszczenie mostka z kompensacją dla skali 25″. Pozostałe wymiary korpusu również zostały zmierzone w calach, a nie w metryce; na przykład boki przy tyłku mają dokładnie 33/4″ głębokości, korpus ma 163/4″ długości, itd. Drugą sprawą jest silna obecność bardzo drobnych i regularnych śladów ostrza ząbkującego we wnętrzu instrumentu. Ostrze, które je wytworzyło, nie było lokalnie wykonanym ostrzem ciętym ręcznie, ale bardzo precyzyjnym, wysoce technicznym żelazem o precyzyjnych odstępach. Są to takie same ślady narzędzi, jakie zaobserwowałem w innych autentycznych gitarach Torresa. Wszystkie te fakty razem wzięte sugerują, że Torres używał bardzo wysokiej jakości narzędzi, prawdopodobnie produkcji angielskiej, co nie jest zaskakujące, biorąc pod uwagę precyzję jego pracy, ale nie jest to coś, do czego prosty stolarz z Almerii miałby łatwy dostęp w XIX-wiecznej Hiszpanii. Być może była to jedna z korzyści płynących z przeprowadzki do Sewilli, która była głównym centrum handlowym nie tylko dla drewna i narzędzi, ale także dla marketingu muzyki flamenco, na której zarabiała większość jego klienteli.

Na uwagę zasługuje również konstrukcja mostka, która nawiązuje do czasów lutni i gitar barokowych. Nie posiada on dodatkowego siodełka z kości z przodu, aby zdefiniować wibrujący koniec struny, ale zamiast tego posiada prosty, siedzący z przodu bloczek łączący, który pozwala na zatrzymanie drgań struny przez pętlę struny w miejscu, gdzie wiąże się ona z mostkiem. Sama struna jest swoim własnym siodełkiem. Daje to inną fakturę dźwięku, coś bardziej zbliżonego do jakości tonalnej lutni. Wbrew oczekiwaniom, sustain instrumentu jest nadal bardzo dobry, szczególnie biorąc pod uwagę, że podstrunnica wykonana jest z orzecha włoskiego, który jest znacznie mniej gęsty niż palisander czy heban. Kilka innych gitar Torresa zostało zidentyfikowanych z tym typem prymitywnego mostka, w szczególności bardzo słynna „La Leona” z 1856 roku, na której przez wiele lat grał Julian Arcas, XIX-wieczny wykonawca, który najbardziej przyczynił się do współpracy z Torresem przy tworzeniu jego modelu. Zaletą tego typu mostka jest to, że może on być znacznie lżejszy, mając znacznie mniejszą podstawę na górze. Im cięższy mostek, tym większy efekt wyciszenia dźwięku. Torres wybrał mahoń kubański do wykonania mostka, drewno, które jest lekkie i bardzo stabilne wymiarowo, a mostek wciąż zachowuje oryginalne wyżłobienia w miejscu, gdzie był przyklejony do blatu.

Metody pracy
Wewnętrzne okładziny są wykonane z bardzo lekkiego miękkiego drewna i zostały zaciśnięte za pomocą unikalnego narzędzia, aby pomóc w wygięciu ich do konturu. Romanillos określa tę technikę jako „green stick fracture”, i rzeczywiście niektóre z tanich gitar Valencian hack attack wykorzystywały tę technikę wymuszania świeżo ściętego drewna wokół konturu poprzez częściowe łamanie go w trakcie pracy, ale w przypadku Torresa nie była to w ogóle jego technika. Użył on bardzo ostrego trzpienia z ostrym nożem, być może w rodzaju prasy trzpieniowej, aby bardzo równomiernie wykonać nacięcia w bardzo cienkich (3/32″) okładzinach, pozwalając im zginać się wokół bardzo cienkich i kruchych boków bez zniekształcania boków od zamierzonego konturu. Podszewki są montowane w trzech sekcjach wokół każdego boku, sekcja talii z zaciskami skierowanymi w stronę klejonej strony, oraz górna i dolna sekcja z zaciskami skierowanymi do wnętrza korpusu, z doskonałymi połączeniami szalikowymi, gdzie sekcje się spotykają.

Po tym jak boki zostały wygięte, wyłożone i wsunięte w szczeliny szyjne, umieścił stożkowe górne poprzeczki w poprzek zespołu, i trzymając je w miejscu użył piły do zaznaczenia i wycięcia ich pozycji w podszewkach. Piła lekko nacięła i tak już delikatne boki, gdy przecinał okładziny, ale w ten sposób Torres dopasował każdą poprzeczkę tak, że nie było absolutnie żadnej szczeliny między końcem usztywnienia a okładzinami. Trójkątne bloczki kleju na końcach rozpórek są tak ciasno dopasowane, że są prawie zbędne, a dzięki stożkowemu przekrojowi poprzecznemu nie mogą opaść niżej. Rozpórki poprzeczne zostały najpierw przyklejone na miejsce, a następnie górna część została przyklejona do zespołu bok/szyja. To jest powód, dla którego dwa elementy wzmacniające przy otworze dźwiękowym nie dotykają żadnej z poprzeczek. Jest to również prawdopodobny powód, dla którego poprzeczki są lekko odchylone od 90 stopni względem linii środkowej blatu, ponieważ Torres prawdopodobnie zrobił to na oko. Z drugiej strony, są one przechylone w kierunku tonów wysokich i można się zastanawiać, czy było to zamierzone, jako że późniejsi twórcy, tacy jak Santos i Barbero, celowo przechylili poprzeczne rozpórki, podobnie jak wielu współczesnych lutników.

Top wykonany jest z trzech kawałków niedopasowanego, bardzo drobnoziarnistego świerku, z liniami łączenia wypadającymi dokładnie pod umiejscowieniem płyt wzmacniających otwór dźwiękowy. Wnętrze blatu zostało idealnie wygładzone bardzo ostrym ręcznym strugiem, bez dalszego szlifowania czy skrobania, podobnie jak poprzeczne listwy, które zostały zaokrąglone małym strugiem palcowym. Jedyną częścią blatu, na której widać ślady narzędzi jest obszar przy wewnętrznej talii od strony basu, gdzie znajdował się sęk w drewnie. W tym miejscu, tylko Torres rozsądnie użył tego samego skrobaka, aby poradzić sobie z dzikim usłojeniem wokół sęka. Każdy lutnik, który widział tę wewnętrzną górną powierzchnię, podziwiał poziom ostrości, jaki Torres musiał utrzymywać na swoich narzędziach, aby umożliwić taki rodzaj obróbki powierzchni. Wskazuje to, że jego system ostrzenia był bardzo wyrafinowany, równy wszystkiemu, co jest używane dzisiaj. A jego narzędzia musiały być wykonane z bardzo wysokiej jakości stali, zdolnej do przyjęcia i utrzymania takiej krawędzi.

Konkluzja
Byłoby łatwo odrzucić ten instrument jako prostą „gitarę dla gracza” i rzeczywiście, prawdopodobnie była ona przeznaczona dla gracza o skromnych środkach, ale przy tworzeniu tej gitary, Torres użył każdej uncji swoich wyrafinowanych metod i technologii, których używał w swoich najbardziej ozdobnych instrumentach, aby wyprodukować instrument, który, choć mały i prosty w wyglądzie, był o głowę i ogon powyżej prac jego współczesnych pod względem muzykalności i grywalności. Jakim objawieniem musiało być wzięcie do ręki tej małej gitary i usłyszenie jej wypełniającej pokój, doświadczenie ogromnej głębi dźwięku, blasku jej siły nośnej i łatwości akcji, która czyniła to wszystko tak bezwysiłkowym. Gracze musieli być przekonani, że Torres zawarł pakt z diabłem, aby osiągnąć takie rezultaty przy użyciu tak prostych materiałów. Rzeczywiście, diabeł tkwi w szczegółach.

Podziękowania
Chciałbym podziękować kilku osobom, które uprzejmie zapewniły mi konsultacje, zachętę i porady podczas długiego okresu renowacji tego instrumentu: Lutnikom Robertowi Ruckowi (Oregon), Neilowi Ostbergowi (Wisconsin), Takeshi Nogawie (Chicago), oraz mojemu synowi Marshallowi Bruné (Salt Lake City). Ich mądre rady były nieocenione. Specjalne podziękowania dla Roberta Rucka, który zidentyfikował materiał, z którego wykonano oryginalną podstrunnicę i dostarczył postarzoną próbkę, którą wykorzystałem do wymiany. Dziękuję lutnikom Jamesowi Friesonowi (Japonia) i Federico Sheppardowi (Wisconsin), którzy dostarczyli informacji na temat klejów z pęcherza jesiotrowego. Dziękuję również José Romanillosowi (Hiszpania), który uprzejmie dostarczył informacji na temat etykiet Torresa, niepublikowanych w żadnej z jego książek. Dodatkowo chciałbym z góry podziękować Julii Schultz, pracownikowi naukowemu w Departamencie Badań Naukowych Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, która zgłosiła się na ochotnika do analizy białek kleju z oryginalnego kleju Torresa w celu określenia jego dokładnego rodzaju, a także udostępniła kopię swoich badań na temat klejów białkowych i ich identyfikacji. Szczególnie chciałbym podziękować Arian Sheets, kuratorce instrumentów smyczkowych w Narodowym Muzeum Muzyki w Vermillion w Południowej Dakocie, za jej zachętę do zachowania jak największej ilości oryginalnego materiału, oraz Jasonowi Dobneyowi, zastępcy kuratora instrumentów muzycznych w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, który przedstawił mnie Julii Schultz. Wszyscy oni przyczynili się ogromnie do sukcesu tej restauracji i dziękuję im wszystkim.

Richard Bruné zaczął robić gitary w 1966 roku i jest byłym profesjonalnym gitarzystą flamenco. Pisał dla Guild of American Luthiers i innych organizacji oraz prowadził wykłady na festiwalach gitarowych i w muzeach, w tym w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. Kolekcjonuje gitary klasyczne i flamenco. Ostatnio wystąpił w filmie dokumentalnym PBS „Los Romeros: The Royal Family of the Guitar”, a jego nowa książka, The Guitar of Andrés Segovia: Hermann Hauser 1937, została niedawno wydana przez włoskie wydawnictwo Dynamic. Można do niego napisać na adres 800 Greenwood Street, Evanston IL 60201 lub odwiedzić stronę rebrune.com.