Log In

Brian Kersey/AP ImagesAmy Winehouse występująca na Lollapalooza, sierpień 2007

Londyńskie Muzeum Wiktorii i Alberta składa obecnie hołd Supremes, królowej matce wszystkich „dziewczęcych grup”, w kolorowym eksponacie, który celebruje więcej niż przelotne powiązania między wzrostem popularności tria Motown a walką o prawa obywatelskie w latach 60-tych. Wystawa „The Story of the Supremes”, zawierająca świecący wachlarz sukni z brokatem w stylu vintage oraz sukni w kształcie płatków go-go, podarowanych przez oryginalną Supreme Mary Wilson, podkreśla związek między przełomową grupą, konsekwentnie realizującą wyrafinowaną elegancję, a tym, co można nazwać obywatelskim prawem do czarnego glamour, które dominowało przez większą część dwudziestowiecznej historii czarnej muzyki.

Angielski fenomen popowy i pochodząca z Londynu Amy Winehouse jest piosenkarką, która zawdzięcza tyle samo brzmieniu i wyglądowi Supremes, Ronettes i innych pionierskich grup dziewczęcych, co wokalnym stylizacjom minionego jazzu i R&B takich sław jak Dinah Washington, Sarah Vaughan i afro-walijska legenda popu Dame Shirley Bassey. Po namyśle, „zawdzięczać” to ładne określenie. Wieża w Pizie, atłasowe suknie i małe czarne rękawiczki Winehouse przywołują na myśl style wszystkich, od Leny Horne po Shirelles, a jej pienisty napar z melodii dziewczęcych grup Motown skrzyżowanych z rockowo-bluesowymi riffami Etty James i jedwabiście gładkimi aranżacjami soulowymi z lat 70. to podręcznikowy materiał na życiowe osiągnięcie BET. Jedyną rzeczą, której Winehouse nie przepakowała z archiwów czarnej muzyki, jest jedyna rzecz, która mogłaby jej się przydać: lekcja od legendarnej trenerki etykiety Motown, Maxine Powell, która nauczyła swoje podopieczne emanować gracją i klasycznym hollywoodzkim blaskiem. Manieryczny, elegancki wygląd, który Winehouse łączy z kieliszkiem, był dla Diany Ross, Mary Wilson i Florence Ballard czymś więcej niż tylko eyelinerem w stylu Kleopatry. Chodziło o afirmację godności i człowieczeństwa czarnych wśród walki o zakończenie amerykańskiego apartheidu.

Niechlubny wizerunek Winehouse, jak wie każdy, kto ostatnio zaglądał do Internetu, jest mniej o godności, a bardziej o marszu w kierunku samospalenia w stylu Sida Viciousa – No Future punk-degeneracja dreamgirl chic, z odrobiną Funny Girl Babs wrzuconą na dobrą sprawę. To, co czyni ten akt nieco mniej niż zabawnym, to fakt, że Winehouse zbudowała swoją gwiazdę na recyklingu wyglądu i dźwięków – Wurlitzera, klaskania w dłonie i pionowego basu – muzyki pop z epoki Freedom Ride, aby sprzedać swoją opowieść o szybko postępującym upadku. To jedna rzecz w naszej kulturze skandali i złego zachowania, aby przyciągnąć uwagę, śpiewając hymn pop o opieraniu się odwykowi. Zupełnie inną rzeczą jest osadzenie tych drobiazgowych opowieści z „ziarnistego” angielskiego osiedla w doo-wopowej nadziei i żywiołowych, perkusyjnych melodiach „Dancing in the Streets”, które przypominają tenor aktywizmu ery Kinga. Tego lata dysonans stał się ogłuszający, gdy Winehouse została przyłapana na nagraniu wideo, na którym śpiewała obelgi pod adresem czarnych i Azjatów – nie wspominając już o gejach i niepełnosprawnych – do melodii „Head, Shoulders, Knees and Toes”, przesiadując w czymś, co wyglądało jak melina cracku. Kilka tygodni później, po wystosowaniu wymaganych publicznych przeprosin, wymamrotała przez główny wokal nowofalowego klasyka radiowego Special AKA „Free Nelson Mandela” w obecności samego człowieka, przy okazji obchodów jego dziewięćdziesiątych urodzin w Hyde Parku.

To było wirujące półtora roku dla 25-letniej Winehouse, której drugi album, Back to Black, sprzedał się w 10 milionach egzemplarzy na całym świecie i która w lutym zdobyła pięć nagród Grammy, w tym dla najlepszego nowego artysty, płyty roku i piosenki roku. Ale na każdego uprzejmego krytyka, który przywołuje jej twórczość jako kolejny przykład kulturowego „zapożyczenia”, przypadają inni, którzy twierdzą, że jest ona kolejną wersją marzenia pułkownika Toma Parkera o białej czekoladzie – Elvisa reinkarnowanego jako biała kobieta, która potrafi „śpiewać jak Murzynka”. I podczas gdy niektórzy mogą złapać się na debacie o tym, czy Winehouse jest po prostu hack czarnym muzycznym brzuchomówcą, najbardziej niepokojący aspekt jej rutyny jest rzadko omawiany. Prawdziwą parodią pracy Winehouse jest sposób, w jaki jej retro-soul czerpie z, a jednocześnie zniekształca te czarne kobiety – od Diany Ross przez Arethę Franklin po Tinę Turner – których doświadczenia pomogły rozpalić rockową i soulową rewolucję naszej współczesnej ery.

Czarne kobiety są wszędzie i nigdzie w pracy Winehouse. Ich niezwykły kunszt jako wirtuozerskich wokalistek jest pulsem Back to Black, albumu, na którym Winehouse w równym stopniu miesza i dopasowuje wokale div jazzu z lat 40. i neo-soulowych królowych z lat 90. Na albumie Winehouse miesza wokale div jazzowych z lat 40. i neo-soulowych królowych z lat 90. Winehouse wciela się w różne postacie, przywołuje elegancję Etty „At Last” James, a także szorstkie, okrężne aluzje do pubów i nocnego życia w Brixton, jak również standardowe kobiece melancholijne wyznania o złu „głupich mężczyzn”. To, co trzyma to wszystko razem, to jej smukły kontralt i sprytna umiejętność cięcia i mieszania wokali „blues pop” z lat 60-tych w stylu R&B i Ronnie Spector Wall of Sound z upiornymi pozostałościami ostatniej wielkiej nadziei hip-hopowego neo-soulu, Lauryn Hill. Kto potrzebuje czarnych piosenkarek w ciele, kiedy Winehouse może wydobyć ich dźwięk za jednym zamachem?

Winehouse nie byłaby nigdzie, chociaż, bez kilku wspaniałych opiekunów. Kluczowym z nich jest hipsterski producent DJ Mark Ronson, centralny twórca koncepcji albumu Black i postać, która zjednoczyła Winehouse i Dap-Kings. Dap-Kings z Brooklynu, uważani przez niektórych słuchaczy za siłę napędową obecnego odrodzenia retro-soulu, pojawili się w 2000 roku jako zespół domowy wytwórni Daptone Records z analogowym brzmieniem w coraz bardziej cyfrowym świecie. Obfity w dęciaki i wyrazisty, wczesny funk-and-soulowy perkusyjny beat, zespół rozwinął głodny nostalgii indie followers poprzez odtwarzanie nuta po nucie stylu kompozytorskiego minionej epoki. (Mała rada dla hipsterów: przeskakiwanie wstecz przez hip-hop zawsze przyniesie wam uznanie). Była to muzyka, która wskrzesiła brzmienie, jak również aurę czarnej kultury około 1964 roku – a jednak została zagrana przez w przeważającej mierze białą grupę muzyków.

Winehouse jest czymś w rodzaju odskoczni dla Dap-Kings, którzy są regularnie kierowani przez 52-letnią afroamerykańską wokalistkę Sharon Jones, być może prawdziwą spadkobierczynię Jamesa i Ruth Brown. Dysponująca głębszym i potężniejszym zakresem niż Winehouse, Jones nagrała z Dap-Kings trzy pełnowymiarowe albumy, z których żaden nie osiągnął takiego nakładu, jak Winehouse. Łatwo byłoby zasugerować, że Winehouse „porwała” retro-soulową ścieżkę dźwiękową Jonesa, ale Winehouse nie brzmi tak bardzo jak Jones, którego surowa siła i propulsywna energia jest bardziej Ojcem Chrzestnym Soulu, a mniej dziewczęcą powściągliwością. Z dala od zaraźliwego ducha Jonesa, pseudo-napoczęty śpiew Winehouse jest bardziej jak karykatura Amos 'n’ Andy spotyka jedną z Billie Holiday na heroinie.

W marcu ubiegłego roku krytyk popowy New Yorker, Sasha Frere-Jones, napisała, że „fleksje i fonemy Winehouse nie składają się na żaden znany styl”. Jej „wylewne” frazy w utworach takich jak „You Know I’m No Good” są, jak napisał, jej „prawdziwą innowacją”, „sygnaturą Winehouse”, która podkreśla językowe zniekształcenia i brzmi ciężko na winie. To, dla niektórych, jest dźwiękowy powab Amy Winehouse: jej absolutnie niezrozumiały sposób przekazu wydaje się odróżniać ją od legionów białych artystów, którzy wskoczyli do soulowego pociągu Dona Corneliusa, aby znaleźć swoją niszę.

Bądźmy szczerzy. Te „pyskate” frazesy nie są niczym nowym. Winehouse czerpie ze znanego stylu, który ma już sto lat, zakorzenionego w tradycji kobiecej minstreli. Pomyślmy o często pomijanej pionierce nagrań bluesowych Mamie Smith, artystce, która wraz z autorem tekstów Perrym Bradfordem nagrała w 1920 roku pierwsze w historii nagranie bluesowe afroamerykańskiej wokalistki „Crazy Blues”. Mamie Smith nie jest postacią tak ikoniczną jak Ma Rainey czy Bessie Smith. Jej reputacja jako „wodewilowej chanteuse”, a nie weteranki juke-jointów, gwarantuje jej wykluczenie z tradycyjnego kanonu bluesa. Ale to właśnie to zaplecze umożliwiło Smith czerpanie z szerokiego wachlarza stylów wypracowanych po części dzięki obserwowaniu i słuchaniu białych performerek, takich jak Sophie Tucker i w końcu Mae West – białych kobiet, które, jak pisze badaczka teatru Jayna Brown, często uczyły się „performowania czerni” od kobiet, które dla nich pracowały. To pokazuje, że było mnóstwo kobiet, czarnych i białych, które skorzystały na szaleństwie minstreli.

Więc Frere-Jones ma rację w jednej kwestii: Winehouse rzeczywiście tworzy pastisz dźwięków. Ale ten pastisz jest hołdem dla oldskulowych tradycji muzycznych, minionych, ale nie zapomnianych. Jej bogata kombinacja rozszczepionych stylów wokalnych przypomina chytre i oscylujące frazy Mamie Smith – od intonacji północno-wschodniego wodewilu w jednej nucie do wczesnego południowego bluesa w następnej. Jest w równym stopniu współczesną Billie Holiday, co współczesną Sophie Tucker, samozwańczą „ostatnią z Red Hot Mamas” i oryginalną żydowską „coon-shouter”, która obficie czerpała ze stylu śpiewania pionierki bluesa Alberty Hunter i innych. Smith i Tucker były kobietami teatru, które ubierały się elegancko, stały na czele orkiestr dętych i wykonywały wystawne numery. Choć sto lat od Winehouse, te kobiety wyraźnie ustanowiły precedens dla jej wysokiego dramatu na scenie i poza nią.

Co zatem jest prawdziwą popową „innowacją”? Winehouse został pochwalony za zasadniczo rzucając Holiday wraz z Foster Brooks, Louis Armstrong, Wesley Willis, Megan Mullally’s Karen na Will i Grace, Moms Mabley i Courtney Love do blendera i naciskając impuls. A jej umiejętność ożywienia tej wymyślnej mieszanki postaci sprawiła, że powstało kilka podnoszących brew, świetnie zaaranżowanych widowisk scenicznych. Ciekawostką dla wielu jest wykorzystywanie przez Winehouse czarnoskórych tancerzy i wokalistów, braci w chudych krawatach, czarnych modnych garniturach i kapeluszach, którzy podążają za choreografią, wyczarowując obrazy minionej ery czarnego męskiego „coolness”: Belafonte i Poitier, Nkrumah i Lumumba. Wykorzystanie tej „fajności” w celu wsparcia „zrujnowanej” białej retro-kobiety wydaje się z jednej strony śmieszne, a z drugiej bardzo protekcjonalne. W obu przypadkach ten sight-gag gimmick jest być może kluczem do obsesji Back to Black.

Czy to pozwalając jej człowiek wie, że ona „wolałaby być w domu z Ray” (Charles) niż w odwyku; hatin’ na zalotnika za to, że dostał się na drodze jej i jej „człowiek, Mr. Jones” (a k a nowojorski raper Nas, Nasir Jones); plucie wyrzutami sumienia za to, że „przegapiła koncert Slick Rick”; Winehouse może i śpiewa to jak czarna kobieta, ale jej odniesienia i postawy są tak bardzo, bardzo def, pop-ya-collar, hip-hop machismo, aż do jej dziwnie odwróconego „you my nigga” odnoszącego się do Sammy’ego Davisa Jr. Zauważcie też, jak w swoich teledyskach Winehouse powtarza karykaturę „ćpającego muzyka jazzowego”, snującego się po barze długo po zamknięciu, kiedy powinien być w domu ze swoją kobietą.

Pożyczając pytanie od samej Winehouse, „co to za pierdoły?” Winehouse, co jest być może jej prawdziwą innowacją, stworzyła płytę o białej kobiecie pragnącej być czarnym mężczyzną – i to wyimaginowanym, zszytym razem z hip-hopu, bebopu i mitologii juke-joint. Jest „ride or die chick” z innej epoki, żydowską angielską lassem, która kręci się z chłopakami, która zmienia się w gangstera J. Hova, który sam jeździ Jagiem. All hail the retro-soul Jolson in a dress who, it seems, is really our first hip-hop drag king, a thug for life indeed, and who clearly, oh, so clearly, these days, seems frighteningly ready to die.

.