Mousse Magazine

ESSAYS Mousse 67

Innocence Impossible: Bunny Rogers

by Emily Watlington

Praktyka Bunny Rogers przedstawia niemożliwość czystej niewinności. Odnosi się do tematów takich jak strzelaniny w szkołach, przedstawicielstwo zwierząt pozaludzkich, seksualizacja dzieci i romantyzacja młodej śmierci. W tym eseju prześledzimy trwałość tych tematów w jej obszernym dorobku, skupiając się na wykorzystaniu przez nią słodkich przedmiotów zarówno jako materiału, jak i metafory.

Czasowość niewinności jest zawsze „jeszcze nie”: jeszcze nie zepsuta, jeszcze nie grzeszna, jeszcze nie skalana, jeszcze nie świadoma. „Nienawidzę słowa 'czystość'” – powiedziała mi artystka Bunny Rogers. „’Niewinność’ i 'dziewictwo’ też. To zawsze jest już martwe”. Koncepcja czystości ma być zgrabnie przeciwstawiona jej skażeniu lub zafałszowaniu. Jest ona zawsze definiowana w negatywie i w sposób absolutny. Nie ma czegoś takiego jak czystość lub czystość-jak: coś jest albo czyste, albo nie. „Niezmieszany z żadną inną materią” lub „będący taki a nie inny” to dwa sposoby, w jakie definiuje go słownik.

Niewinność, czystość, dziewictwo: są to terminy często kojarzone z młodością i kobiecością, często używane do usprawiedliwienia potrzeby ochrony młodych dziewcząt i pozbawienia ich możliwości działania. Uosobieniem tej wrażliwości jest prawo, które traktuje dzieciństwo jako kończące się jednego dnia, w którym to momencie można legalnie zgodzić się na seks lub wstąpić do wojska, tak jakby młodość działała na zasadzie włącz/wyłącz. W 2000 roku Britney Spears niesławnie zaprotestowała przeciwko temu stereotypowi biernej, głupiej blondynki linią ze swojego hymnu girl-power Oops! I Did It Again: „Nie jestem aż tak niewinna”. Prace Rogers podobnie komplikują wszelkie zgrabne binaria między niewinnością a jej przeciwieństwami.

Poduszka na ciało Tilikum (2017) zwięźle podsumowuje dochodzenie Rogers w sprawie niemożliwości niewinności. Tilikum był wielorybem orka, który zabił trzy osoby w latach 1991-2010, wszystkie, gdy był w niewoli w Sea World. Rogers przedstawiła go jako pluszowe zwierzę: obiekt do przytulania i posiadania, a zarazem rzeźbę mordercy. Orka jest często określana jako wieloryb zabójca, chociaż orki kiedykolwiek zabiły ludzi tylko podczas pobytu w niewoli, jakby w proteście. To zachowanie nazywane jest zoochozą – psychozą spowodowaną zamknięciem. Wiele zwierząt w niewoli jest nawet trzymanych na antydepresantach lub lekach antypsychotycznych.1 Działania Tilikuma wywołały debaty na temat jego sprawstwa i niewinności, spopularyzowane w filmie dokumentalnym Blackfish z 2013 roku. Czy Tilikum może być odpowiedzialny za trzy ofiary śmiertelne, czy też jego brutalne działania były naturalną reakcją na opresyjną niewolę? Czy był niewinną ofiarą, złym zabójcą, czy może jednym i drugim? A co z ludzkimi pracownikami Sea World, których zabił? Czy są oni ofiarami? Czy ciemiężycielami? Pluszowa poduszka Rogersa przypomina nam, że słodki nie zawsze jest dla zabójcy tym, czym ofiara jest dla drapieżnika, ale że mogą być jednym i tym samym. „Czymże jest osąd, że niektóre osoby lub zwierzęta są słodkie, jak nie osądem ich ujmującej podrzędności i braku zagrożenia?” pyta William Ian Miller w Anatomii obrzydzenia (1997) – dokładnie ten stereotyp, który praca Rogers komplikuje.2

Rogers bada postrzeganą niewinność nie tylko nieludzkich zwierząt, ale także nastolatków – często poprzez seks i śmierć. Weźmy pod uwagę jej obszerną pracę na temat masakry w Columbine w 1999 roku, strzelaniny w szkole, o której dużo mówiły media i w której zginęło piętnaście osób, a dwadzieścia cztery zostały ranne. Rogers zorganizowała trylogię wystaw poświęconych tej masakrze: Columbine Library w Société, Berlin (2014); Columbine Cafeteria, również w Société, Berlin (2016); oraz Brig Und Ladder w Whitney Museum of American Art, Nowy Jork (2017). Wszystkie przypominają nam o młodzieńczej romantyzacji śmierci, samobójstwa i męczeństwa, zwłaszcza umierania młodo. Praca jest zakorzeniona zarówno w tym, jak te tematy są przedstawiane w mediach, jak i we własnym doświadczeniu artysty, który od dzieciństwa cierpiał na chroniczną depresję i fantazje samobójcze. Strzelcy, Eric Harris i Dylan Klebold, popełnili samobójstwo razem po zabiciu swoich rówieśników i nauczycieli w szekspirowskim pakcie wzajemnego oddania, a nawet oni byli później gloryfikowani na wiele sposobów: na przykład poprzez masakry dokonywane przez naśladowców lub (jak pokazuje nam Rogers), internetowe fanki, które świadomie lub w inny sposób wyrażają romantyczny pociąg do ich naiwności i destrukcyjności.

Pozornie słodkie obrazy i przedmioty (wstążki, pluszowe zwierzątka) powracają w pracach Rogers, gdy powraca ona do dzieciństwa i niewinności (i, czasami, dziewczęcości), włączając w to jej najciemniejsze strony. Jej wizualne obrazy w dużej mierze czerpią z mass mediów (Neopets i serial Clone High to powracające motywy), zmuszając nas do zastanowienia się nad rzeczywistą powszechnością tego, co zwykle uznajemy za tabu. Sianne Ngai opisuje słodkość jako to, co kochamy, ponieważ się nam podporządkowuje; stąd słodkie obiekty są często pluszowe (plastyczne), małe (dające się zdominować) i formalnie proste (jeszcze dające się kształtować, niewinne). Doskonałym przykładem jest poduszka na ciało Tilikum; podobnie jak pluszowe koce z If I Die Young, wystawy Rogersa z 2013 roku z Filipem Olszewskim w 319 Scholes, Nowy Jork. Miękkość milutkiego obiektu pozwala mu przetrwać przemoc, do której zdaje się skłaniać jego bierność. „Miękkie kontury sugerują giętkość lub reaktywność na wolę innych, im mniej formalnie wyartykułowany towar, tym bardziej słodki”, pisze Ngai, czyniąc ten wybór materiału trafnym dla eksploracji Rogersa sposobu, w jaki niewinność zawsze zawiera swoje przeciwieństwo.3

Pluszowe koce Rogersa w rozmiarze bliźniaczym zastępują dziecięcych „modeli”; ich kolory są indeksowane tak, aby odpowiadały średniej pikseli zdjęć pobranych z internetowej agencji modelek dziecięcych. Ich znaki wodne pozostały nienaruszone, a takie jak „Preteen Pussy” potwierdzają, że przynajmniej niektóre z obrazów zostały zaczerpnięte z dziecięcego porno. Podobnie jak w przypadku poduszki do ciała Tilikum, pozornie słodki, miękki obiekt okazuje się być dość mroczny, choć tutaj niewinność jest przedstawiona raczej jako naruszenie niż agresja czy sprawstwo. Ngai twierdzi, że postrzegana niewinność lub bierność wydaje się skłaniać do przemocy: to dlatego opisujemy coś jako tak słodkie, że chcemy to zjeść, uszczypnąć w policzki lub ścisnąć na śmierć.4 Rogers zgadza się z tym stwierdzeniem: „Adorability is fuckability” – czytamy w jednym z jej wierszy – „because children are adorable / and men want to fuck children / Acknowledge or die wow / You are dead to me. „5

Kocki reprodukują doświadczenie naruszenia, które reprezentują, pokazując widzom coś, co uważają za słodkie i niewinne, a następnie bezpośrednio to podważając. Oprócz nakłaniania do przemocy, słodycz może również wywoływać pragnienie ochrony: niewinność jest stanem kruchym. Mówi się, że takie impulsy mają ewolucyjne, biologiczne podstawy, na przykład inspirują rodziców do opiekowania się dziećmi nawet podczas zmieniania obrzydliwych pieluch.6 Jak pisze Ngai, „słodkie rzeczy wywołują w nas pragnienie nie tylko miłosnego molestowania, ale także agresywnej ochrony „7. Rogers i Olszewski wywołują tę drugą reakcję (agresywną ochronę) przeciwko pierwszej, chroniącej dzieci przed przemocą ekspozycji, potwierdzając ich bezbronność. O impulsie do ochrony pisze też Rogers w wierszu „pedofil”: „I will always defend you / i want to tell everybody else just stop / you will always be in the right / you are pure. „8

Rogers eksplorowała własną jednoczesną bezbronność i sprawczość w Pones (2013), serii fotograficznych portretów ukazujących artystkę w pozycjach seksualnej uległości w absurdalnych ustawieniach, często na świeżym powietrzu w miejscach publicznych. Pozowała na czworakach, jak kucyk, a na jednym ze zdjęć miała nawet na sobie siodło. Praca nawiązuje do internetowego fenomenu plankingu z około 2011 roku, kiedy to użytkownicy mediów społecznościowych publikowali zdjęcia, na których leżeli płasko i niczym deski w nieoczekiwanych miejscach. Przywołuje również słowo „pwn” z kultury gier sieciowych, które oznacza posiadać: być pwned to być zdominowanym, pwn to wygrywać. Na zdjęciach Rogers jest ubrany jak mała dziewczynka, ma na sobie malutki plecak, wstążeczki i dziecięcy róż. Słodycz, pisze Ngai, jest „nie tylko estetyzacją, ale i erotyzacją bezsilności, wywołującą czułość dla 'małych rzeczy’, ale także, czasami, pragnienie, by je umniejszyć lub zdegradować. „9 Wykonując świadomie tę bezbronność, Rogers kwestionuje paradoks świadomej uległości.

Pones odnosi się również do „bronies” – nazwy dla dorosłych mężczyzn, którzy są fanami My Little Pony. Niektórzy bronies twierdzą, że powinni mieć prawo do korzystania z My Little Pony, nawet jeśli nie są one przeznaczone dla publiczności, starając się przełamać pojęcie, że dorośli mężczyźni nie mogą cieszyć się tym, co jest przeznaczone dla młodych dziewcząt. Ale niektórzy bronies postrzegają My Little Pony jako fetysz, a niektórzy są pedofilami. Jak szybko prosty i radosny fandom może przerodzić się w nadużycie; a jednocześnie jak różne są te dwie rzeczy. Pones i koce z If I Die Young to dwa wcześniejsze projekty Rogers, które eksplorują seksualność i niewinność. Śmierć, a nie seks, jest bardziej wyraźnym tematem w jej ostatnich pracach, choć oczywiście pojawiała się także w If I Die Young. Oprócz koców, na wystawie znalazło się dwanaście głośników, z których odtworzono dźwięk zaczerpnięty z nagrań z YouTube, na których młode dziewczyny śpiewają covery piosenki zespołu The Band Perry: „If I die young / Bury me in satin / Lay me down on a bed of roses”. Odtwarzając je jednocześnie, artyści zwołali wirtualny chór młodych dziewcząt w ich sypialniach. Umrzeć młodo to umrzeć bezbłędnie, w szczytowym momencie, jednogłośnie kochanym, ofiarą – jak mówi Billy Joel: „Tylko dobrzy umierają młodo”. To romantyzowanie śmierci powraca w A Walk to Remember, książce Nicholasa Sparksa zamienionej w 2002 roku na film z Mandy Moore. Moore pojawia się w filmie Rogersa Mandy’s Piano Solo in Columbine Cafeteria (2016) za pośrednictwem jej animowanego cameo na Clone High. W wideo Rogersa, Moore pije wino i gra na pianinie piosenki Elliotta Smitha. Usytuowane w stołówce Columbine High School i łączące historie oparte na faktach z tymi z filmu, literatury, muzyki i internetu, prace wskazują na gloryfikację młodej śmierci (zwłaszcza dziewcząt) w mediach i w życiu. Te dwie kwestie są ze sobą głęboko powiązane: masakra w Columbine była niechlubnie wzorowana na grach wideo, a jej mediatyzacja okazała się wysoce kontrowersyjna.

Tymczasowość niewinnego rabunku jest często boleśnie gwałtowna, ujawniając kruchość jego konstrukcji. Tytuł Farewell Joanperfect odnosi się do postaci Joanny d’Arc z Clone High, programu, który był emitowany w latach 2001-2002 w MTV i przedstawiał postacie historyczne jako uczniów szkoły średniej. Rogers utożsamiała się z tymi postaciami, zwłaszcza z Joanną d’Arc: rodzajem gotyckiego wyrzutka wzorowanego na słynnej męczennicy, która powraca w jej pracach jako awatar dla niej samej. W oczach Rogers Joanna reprezentuje kobiecą agresję, która często kierowana jest do wewnątrz, a nie wyrażana w postaci wściekłości czy przemocy. Męczeństwo to umieranie w stanie doskonałości – i tym samym bycie w nim zachowanym. Artystka powiedziała mi, że czasami codzienne życie jest bardziej znośne, gdy pamięta, że kiedyś umrze. W związku z tym, ta ponura instalacja nie sprawiała wrażenia „celebracji życia” (zmarły nie był przedstawiony jako uśmiechnięty), ani katarktycznej ulgi od niego; była to po prostu fantazja artystki, jednocześnie ponura i karykaturalna.

Żegnaj Joanperfect zawierała również ciemne kompozycje kwiatowe oraz mopa z płatkami róż wplątanymi w jego włókna. Mopy powracają w wielu pokazach Rogers, często jako portrety konkretnych osób: jej samej, byłych kochanków (Zombie Mops), utraconych bliskich (Mops żałobny). Mopsy żałobne są „bardziej jak prezenty lub 'w dedykacji'”, wyjaśniła mi Rogers. „Zombie Mopy niekoniecznie reprezentują to, co najlepsze w danej osobie, podczas gdy ja chciałam uczynić Allese (Mop żałobny) (2015) tak piękną, jak to tylko możliwe dla tej osoby, z miejsca całkowitego uczucia”. Portrety mopów odnoszą się do granic nasycenia: możemy wchłonąć tylko tyle, zanim zaczniemy przyczyniać się do bałaganu, rozprzestrzeniać go wokół. Na wystawie Wrjnger z 2016 roku w Foundation de 11 Lijnen w Oudenburgu w Belgii szare mopy zostały wystawione na podłodze pokrytej ceramicznymi rzeźbami martwych gołębi. Tytuł wystawy pochodzi od książki Jerry’ego Spinellego Wringer (1996), która opowiada historię chłopca odrzucającego tradycję strzelania do gołębi i wykręcania im szyi w jego małym miasteczku. Mopy są wyraźnie nieodpowiednimi narzędziami do posprzątania dosłownego i społecznego bałaganu.

Obecna wystawa Rogersa, Pectus Excavatum w MMK Frankfurt, obejmuje przejmujące Flames of Hell Fan (Red) (2019) i Flames of Hell Fan (Blue) (2019), które w komiczny sposób sprawiają, że piekło nie jest groźne poprzez włączenie wyciętych króliczków, dziecięcych klocków przypominających kreskówkowe klocki i plastikowych płomieni napędzanych przez wentylator. Odwraca to częsty manewr Rogersa, polegający na ujawnianiu piekielnych stron uroczych postaci: zamiast tego widzimy ujmującą stronę piekła. W New Museum w Nowym Jorku można również obejrzeć rekonstrukcję instalacji Rogersa i Olszewskiego Sister Unn’s, pokazanej po raz pierwszy w 2011 roku w Queens: nieotwarta dla publiczności witryna sklepu z kwiatami, z jedną zamrożoną różą widoczną w zamrażarce. Tytuł instalacji zaczerpnięto z „Pałacu lodowego”, norweskiej powieści z 1983 roku o społeczności pogrążonej w żałobie, a na stronie internetowej www.sister-unns.com odwiedzający mogą zadedykować różę.

„Mój temat jest niezmienny; interesującą rzeczą jest naprawdę zmiana perspektywy”, mówi mi Rogers, a ja się z tym zgadzam. W całym jej obszernym dorobku, w wielu mediach i odniesieniach, jej obawy pozostają niezmienne, ale „nie zrobi tego samego przedstawienia o seksualizacji dzieci, kiedy będę miała trzydzieści lat, co kiedy będę miała dwadzieścia”. Jej zmieniające się myślenie, konteksty i życie są wpisane w jej uporczywe badanie niemożliwości niewinności, co pasuje do trudnej do zdobycia natury jej często niewygodnych tematów.

Laura Smith, „Zoos Drive Animals Crazy,” Slate, 20 czerwca 2014, https://slate.com/technology/2014/06/animal-madness-zoochosis-stereotypic-behavior-and-problems-with-zoos.html.

William Ian Miller, The Anatomy of Disgust (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1997), 32.

Sianne Ngai, Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2012), 64.

Ngai, Our Aesthetic Categories, 89.

Bunny Rogers, My Apologies Accepted (Fairfax, VA: Civil Coping Mechanisms, 2014), 59.

Miller, The Anatomy of Disgust, 32.

Ngai, Our Aesthetic Categories, 4.

Rogers, My Apologies Accepted, 85.

Ngai, Our Aesthetic Categories, 3.

Emily Watlington jest pisarką i kuratorką. Obecnie jest stypendystką Fulbrighta w Berlinie i Cambridge w stanie Massachusetts; wcześniej była asystentką ds. badań kuratorskich w MIT List Visual Arts Center.

Bunny Rogers (ur. 1990, Houston) jest artystką i pisarką mieszkającą i pracującą w Nowym Jorku. Jej ostatnie wystawy indywidualne obejmują Brig Und Ladder w Whitney Museum of American Art (2017) oraz Pectus Excavatum w MMK Frankfurt (2019). Jej książki poetyckie to Cunny Poem Vol. 1 (2014) i My Apologies Accepted (2014).

.