Msza h-moll

Utwór składa się z 27 części. Informacje dotyczące tempa i metryki oraz źródła parodiowanych kantat pochodzą z krytycznego wydania urtekstowego Christopha Wolffa z 1997 roku oraz z książki George’a Stauffera Bach: The Mass in B Minor. z wyjątkiem miejsc, gdzie zaznaczono inaczej. Jeśli chodzi o źródła, Stauffer, podsumowując aktualne badania z 1997 roku, stwierdza, że „Konkretne modele lub fragmenty mogą być wskazane dla jedenastu z dwudziestu siedmiu części dzieła” oraz że „dwie inne części najprawdopodobniej pochodzą z konkretnych, obecnie zaginionych źródeł”. Stauffer dodaje jednak, że „zapożyczeń jest bez wątpienia znacznie więcej”. Wyjątkami są cztery początkowe takty pierwszego Kyrie, Et incarnatus est i Confiteor.

Butt zwraca uwagę, że „tylko w przypadku estetyki muzycznej późniejszej niż bachowska koncepcja parodii (adaptacji istniejącej muzyki wokalnej do nowego tekstu) pojawia się w niekorzystnym świetle”, podczas gdy w czasach Bacha była ona „niemal nieunikniona”. Dalej zauważa, że „wyabstrahowując części z tego, co najwyraźniej uważał za jedne ze swoich najlepszych dzieł wokalnych, pierwotnie wykonywanych na konkretne okazje i niedziele w roku kościelnym, bez wątpienia starał się zachować te utwory w trwalszym kontekście łacińskiego ordinarium”. Szczegóły dotyczące parodiowanych części i ich źródeł podane są poniżej.

I. Kyrie i Gloria („Missa”)Edit

1. Kyrie eleison (1.)

Pięcioczęściowy chór (sopran I & II, alt, tenor, bas) w h-moll, oznaczony jako Adagio (w czterotaktowym wstępie chóralnym), a następnie Largo w części głównej z autografem czasowym

lub common time. Joshua Rifkin twierdzi, że z wyjątkiem czterech początkowych taktów, część ta oparta jest na poprzedniej wersji c-moll, ponieważ badanie źródeł autografu ujawnia „szereg oczywistych błędów transpozycji”. John Butt zgadza się z tym: „Z pewnością duża część tej części – jak wiele innych, które nie mają znanych modeli – wydaje się być skopiowana z wcześniejszej wersji”. Butt podnosi możliwość, że otwierające cztery takty były pierwotnie przeznaczone tylko dla instrumentów, ale Gergely Fazekas wyszczególnia przypadek, w oparciu o manuskrypt, kontekst historyczny i strukturę muzyczną, że „Bach mógł skomponować obecny wstęp w prostszej formie dla oryginalnej wersji c-moll”, ale „mógł uczynić wewnętrzną fakturę gęstszą tylko dla wersji h-moll z 1733 roku.”

1. Christe eleison

Duet (sopran I & II) D-dur ze skrzypcami obbligato, brak autografowego oznaczenia tempa, sygnatura czasowa

.

1. Kyrie eleison (II)

Czteroczęściowy chór (sopran, alt, tenor, bas) w tonacji f♯ moll, oznaczony jako alla breve, oraz (w partyturze z lat 1748-50) „stromenti in unisono”. Sygnatura czasowa autografu to

. George Stauffer zauważa (s. 49), że „czteroczęściowy zapis wokalny… wskazuje na model pomyślany poza kontekstem pięciogłosowej Mszy”.

Zauważ dziewięć (trynitarnych, 3 × 3) części, które następują z w dużej mierze symetryczną strukturą, i Domine Deus w centrum.

1. Gloria in excelsis

Pięcioczęściowy chór (Sopran I & II, alt, tenor, bas) w D-dur, oznaczony Vivace w partiach pierwszych skrzypiec i wiolonczeli z 1733 roku, sygnatura czasowa 3
8. W połowie 1740 roku, Bach ponownie wykorzystane to jako refren otwierający jego kantaty Gloria in excelsis Deo, BWV 191.

1. Et in terra pax

Pięcioczęściowy chór (sopran I & II, alt, tenor, bas) w D-dur, brak autografowego oznaczenia tempa, sygnatura czasowa

; w autografach brak podwójnego taktu oddzielającego go od poprzedzającej części Gloria. Ponownie Bach wykorzystał tę muzykę w refrenie otwierającym BWV 191.

1. Laudamus te

Aria (sopran II) A-dur z obbligato skrzypiec, brak oznaczenia tempa w autografie, sygnatura czasowa

. William H. Scheide twierdzi, że Bach oparł tę część na arii otwierającej zaginioną jego kantatę weselną (do której mamy obecnie tylko tekst) Sein Segen fliesst daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14

1. Gratias agimus tibi

Chór czteroczęściowy (sopran, alt, tenor, bas) w tonacji D-dur, oznaczony alla breve, sygnatura czasowa

. Muzyka jest przeróbką drugiej części Bachowskiej kantaty Ratswechsel (Inauguracja Rady Miasta) z 1731 roku Wir danken dir, Gott, wir danken dir, BWV 29, w której sygnaturą czasową jest liczba 2 z ukośnikiem przez nią. (Stauffer dodaje, że oba mogą mieć wcześniejsze wspólne źródło.)

1. Domine Deus

Duet (sopran I, tenor) w G-dur z fletem obbligato i wyciszonymi smyczkami, brak autografu oznaczenia tempa, sygnatura czasowa

. Muzyka pojawia się jako duet w BWV 191. W partiach z 1733 roku Bach wskazuje na „rytm lombardzki” w zamazanych dwudźwiękowych figurach w partii fletu; nie zaznacza go w ostatecznej wersji partytury ani w BWV 191. Stauffer zwraca uwagę (s. 246), że rytm ten był popularny w Dreźnie w 1733 roku. Możliwe, że Bach dodał go w częściach z 1733 roku, aby zaspokoić gusta drezdeńskiego dworu i że nie chciał już go używać w latach czterdziestych, lub że nadal go preferował, ale nie czuł już potrzeby zapisywania go.

1. Qui tollis peccata mundi

Chór czteroczęściowy (sopran II, alt, tenor, bas) h-moll, oznaczony jako adagio w dwóch partiach skrzypiec I z 1733 roku i lente w partiach wiolonczeli, continuo i altu z 1733 roku; sygnatura czasowa 3
4. W autografie nie ma podwójnego taktu oddzielającego ją od części poprzedzającej. Refren jest przeróbką pierwszej połowy części wstępnej kantaty Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei, BWV 46 z 1723 roku.

1. Qui sedes ad dexteram Patris

Aria (alt) h-moll z obojem d’amore obbligato, brak autografu, sygnatura czasowa 6
8.

1. Quoniam tu solus sanctus

Aria (bas) D-dur z partiami obbligato dla solo corno da caccia (róg myśliwski lub Waldhorn) i dwóch fagotów, brak autografu, sygnatura czasowa 3
4. Stauffer zauważa, że nietypowa partytura wskazuje na to, że Bach pisał specjalnie dla mocnych stron orkiestry w Dreźnie: podczas gdy Bach nie napisał muzyki na dwa obbligato fagoty w swoich kantatach lipskich, taka partytura była powszechna w utworach skomponowanych w Dreźnie, „które szczyciło się aż pięcioma fagocistami”, a Drezno było znanym centrum gry na rogu. Peter Damm twierdzi, że Bach zaprojektował waltorniowe solo specjalnie dla drezdeńskiego solisty Johanna Adama Schindlera, którego Bach niemal na pewno słyszał w Dreźnie w 1731 roku. Jeśli chodzi o zagubione oryginalne źródła, Stauffer mówi: „Wielu pisarzy postrzegało czysty wygląd „Quoniam” i drobiazgowe instrukcje wykonawcze w autografie partytury jako znaki, że ta część jest również parodią.” Klaus Hafner argumentuje, że linie fagotu były w oryginale napisane na obój, i że w tym oryginale trąbka, a nie róg, była instrumentem solowym. John Butt zgadza się z tym, dodając jako dowód, że Bach pierwotnie zapisał obie partie fagotu z niewłaściwymi kluczami wiolinowymi, obie wskazujące na zakres o oktawę wyższy niż w wersji ostatecznej, a następnie skorygował błąd, oraz dodając, że „partie oboju prawie na pewno zostałyby zapisane na trąbkę, a nie róg”. William H. Scheide szczegółowo argumentował, że jest to parodia trzeciej części zaginionej kantaty weselnej Sein Segen fliesst daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14 Stauffer, jednak, rozważa możliwość, że może to być nowa muzyka.

1. Cum Sancto Spiritu

Pięcioczęściowy chór (sopran I & II, alt, tenor, bas) w D-dur, oznaczony jako Vivace, sygnatura czasowa 3
4. Bach ponownie wykorzystał tę muzykę w zmodyfikowanej formie jako chór zamykający BWV 191. Jeśli chodzi o pochodzenie, Donald Francis Tovey twierdził, że jest ona oparta na zaginionej części chóralnej, z której Bach usunął otwierające instrumentalne ritornello, mówiąc: „Jestem tak pewien, jak tylko mogę być czegokolwiek”. Hafner zgadza się z tym i, podobnie jak Tovey, zaproponował rekonstrukcję zaginionego ritornela; wskazuje również na błędy notacyjne (ponownie dotyczące kluczy wiolinowych) sugerujące, że zaginiony oryginał był czteroczęściowy, oraz że Bach dodał linię sopranu II podczas przekształcania oryginału w chór Cum Sancto Spiritu. Rifkin argumentuje na podstawie starannego pisma ręcznego w partiach instrumentalnych ostatecznej partytury, że część ta oparta jest na zaginionym oryginale, a na podstawie struktury muzycznej, która obejmuje dwie fugi, dowodzi, że oryginał był prawdopodobnie zaginioną kantatą z połowy lub końca lat dwudziestych XVIII wieku, kiedy Bach był szczególnie zainteresowany takimi strukturami. Stauffer jest agnostykiem w tej kwestii.

II. Credo („Symbolum Nicenum”)Edit

Uwaga na dziewięć części z symetryczną strukturą i ukrzyżowaniem w centrum.

1. Credo in unum Deum

Pięcioczęściowy chór (sopran I &II, alt, tenor, bas) w A Mixolydian, brak autografu oznaczenia tempa,

. Stauffer identyfikuje wcześniejsze Credo in unum Deum chóru w G-dur, prawdopodobnie z lat 1748-49.

1. Patrem omnipotentem

Chór czteroczęściowy (sopran, alt, tenor, bas) w tonacji D-dur, brak oznaczenia tempa w autografie, sygnatura czasowa 2 z ukośnikiem w rękopisie autografu. Muzyka jest przeróbką refrenu otwierającego Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm, BWV 171.

1. Et in unum Dominum

Duet (sopran I, alt) G-dur, oznaczony jako Andante,

. Stauffer wywodzi go z „zaginionego duetu, uważanego za „Ich bin deine”, BWV 213/11 (1733). Oryginalna wersja zawierała również „Et incarnatus est”; obie części zostały rozdzielone, gdy Bach złożył kompletną Missa w latach 1748-49.

1. Et incarnatus est

Pięcioczęściowy chór (sopran I & II, alt, tenor, bas) w h-moll, brak autografu oznaczenia tempa, sygnatura czasowa 3
4. Wolff twierdzi między innymi, że część „Et incarnatus est” była ostatnią znaczącą kompozycją Bacha.

1. Crucifixus

Chór czteroczęściowy (sopran II, alt, tenor, bas) e-moll, brak autografu, sygnatura czasowa 3
2. Muzyka jest przeróbką pierwszej części pierwszego refrenu kantaty Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV 12 z 1714 roku.

1. Et resurrexit

Pięcioczęściowy chór (sopran I & II, alt, tenor, bas) w D-dur, bez autografu oznaczenie tempa, 3
4 sygnatury czasowej, rytmy poloneza.

1. Et in Spiritum Sanctum

Aria (bas) w A-dur z oboi d’amore obbligati, bez autografu, sygnatura czasowa 6
8. William H. Scheide twierdzi, że jest to parodia szóstej części zaginionej kantaty weselnej Sein Segen fließt daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14 (=BWV 1144). Stauffer rozważa jednak możliwość, że może to być nowa muzyka.

1. Confiteor

Pięcioczęściowy chór (sopran I & II, alt, tenor, bas) w f♯ moll, brak autografowego oznaczenia tempa (do muzyki przejściowej w takcie 121, która jest oznaczona jako „adagio”),

sygnatura czasowa. John Butt zauważa, że „jedynym pozytywnym dowodem na to, że Bach rzeczywiście komponuje od nowa w obrębie całej partytury mszy, jest część 'Confiteor'”, przez co rozumie on „komponowanie muzyki bezpośrednio do autografu”. Nawet najbardziej niewprawne oko może dostrzec różnicę między tą częścią a częściami sąsiednimi”; jedna część końcowej muzyki przejściowej jest „nadal nieczytelna … i wymaga domysłów rozsądnego redaktora”.

1. Et expecto

Pięcioczęściowy chór (sopran I & II, alt, tenor, bas) w tonacji D-dur, oznaczony jako Vivace ed allegro, w domyśle w

(ponieważ w autografie z Confiteor nie jest on poprzedzony podwójnym taktem). Muzyka jest przeróbką drugiej części Bachowskiej kantaty inaugurującej działalność rady miejskiej (Ratswechsel) z 1728 r. Gott, man lobet dich in der Stille, BWV 120 na słowach Jauchzet, ihr erfreute Stimmen.

III. SanctusEdit

1. Sanctus

Sześcioczęściowy chór (sopran I &II, alt I &II, tenor, bas) w tonacji D-dur, bez autografowego oznaczenia tempa, sygnatura czasowa

; prowadzący bezpośrednio – bez podwójnego taktu w źródłach – do Pleni sunt coeli, oznaczony jako Vivace, sygnatura czasowa 3
8. Wywodzi się z wcześniejszego utworu na trzy soprany i jeden alt, napisanego w 1724 r., powtórzonego i nieco zmienionego na Wielkanoc 1727 r.; w Sanctus z 1724/1727 r. pierwsza część została oznaczona jako

, co być może sugeruje tempo szybsze niż to, które Bach sobie wyobrażał, gdy ostatecznie wykorzystał ją w Mszy.

Autograf partytury Benedictus, arii na tenor i flet obbligato

IV. Osanna, Benedictus, Agnus Dei i Dona Nobis PacemEdit

Problemy z odtwarzaniem tego pliku? Zobacz pomoc multimedialną.

1. Osanna

Chór podwójny (obie części czteroczęściowe) w D-dur, bez oznaczenia tempa autografu, sygnatura czasowa 3
8. Przeróbka części A chóru Es lebe der König, BWV Anh. 11/1 (1732) lub Preise dein Glücke, BWV 215 (1734).

1. Benedictus

Aria na tenor z instrumentem obbligato w h-moll, brak autografu oznaczenia tempa, sygnatura czasowa 3
4. Butt pisze, że Bach „zapomniał określić instrument” dla obbligato; Stauffer dodaje możliwość, że Bach nie zdecydował, jakiego instrumentu użyć lub że był „obojętny” i pozostawił wybór otwarty. Wydanie Bach-Ausgabe przypisało je skrzypcom, a Stauffer sugeruje, że na ten wybór mogło mieć wpływ użycie skrzypiec przez Beethovena w Benedictus jego Missa solemnis. Współcześni wydawcy i wykonawcy preferują flet; jak zauważa Butt, partia ta nigdy nie wykorzystuje struny G skrzypiec, a współcześni komentatorzy „uważają, że zakres i styl są bardziej odpowiednie dla fletu poprzecznego”. William H. Scheide dowodził, że jest to parodia czwartej części zaginionej kantaty weselnej Sein Segen fliesst daber wie ein Strom, BWV Anh. I 14, dla którego tekst zaczyna się „Ein Mara weicht von dir” Stauffer, jednak, dopuszcza możliwość, że może to być nowa muzyka.

1. Osanna (da capo)

Jak wyżej.

1. Agnus Dei

Aria na alt g-moll z obbligato skrzypiec, bez autografu, sygnatura czasowa

. Parodia arii „Entfernet euch, ihr kalten Herzen” („Wycofaj się, ty zimne serce”) z zaginionej serenady weselnej (1725). Bach wykorzystał również ponownie arię weselną do arii altowej „Ach, bleibe doch” z Oratorium na Wniebowstąpienie 1735 roku Lobet Gott in seinen Reichen, BWV 11; Alfred Dürr wykazał, że Bach zaadaptował zarówno „Ach, bleibe doch”, jak i Agnus dei bezpośrednio z arii zaginionej serenady, a nie z jednej do drugiej.

1. Dona nobis pacem

Czteroczęściowy chór D-dur, brak autografowego oznaczenia tempa, sygnatura czasowa

. Muzyka jest niemal identyczna z „Gratias agimus tibi” z Glorii.