Rolling Stone

Taylor Swift i Aaron Dessner nie spodziewali się, że tak szybko po Folklore stworzą kolejną płytę. Kiedy ostatniego lata kładli ostatnie szlify na albumie Swift, obaj artyści współpracowali zdalnie nad możliwymi utworami dla Big Red Machine, projektu muzycznego Dessnera z Justinem Vernonem z Bon Iver (który również wystąpił w duecie ze Swift w utworze Folklore „Exile”).

„Myślę, że napisałem w sumie około 30 takich instrumentali” – wspomina Dessner. „Więc kiedy zacząłem dzielić się nimi z Taylor w ciągu miesięcy, kiedy pracowaliśmy nad Folklore, bardzo się w to wciągnęła i napisała dwie piosenki do niektórych z tych utworów.”

Jedną z nich był „Closure,” eksperymentalny elektroniczny utwór w sygnaturze czasowej 5/4, który został zbudowany na zestawie perkusyjnym staccato. Drugim utworem była „Dorothea”, rozkręcająca się, amerykańska melodia fortepianowa. Im więcej Dessner słuchał tych utworów, tym bardziej uświadamiał sobie, że są one kontynuacją postaci i historii z Folklore. Ale prawdziwy punkt zwrotny nastąpił wkrótce po niespodziewanym wydaniu Folklore pod koniec lipca, kiedy Dessner napisał szkic muzyczny i nazwał go „Westerly”, po miasteczku w Rhode Island, gdzie Swift posiada dom wcześniej zajmowany przez Rebekah Harkness.

„Tak naprawdę nie sądziłem, że ona coś do tego napisze – czasami nazywam piosenki po rodzinnych miastach moich przyjaciół albo ich dzieciach, tylko dlatego, że piszę dużo muzyki i trzeba ją jakoś nazwać, a potem im to wysyłam” – mówi Dessner. „Ale tak czy inaczej, wysłałem jej to, a niedługo potem napisała 'Willow’ do tej piosenki i odesłała ją z powrotem.”

To był moment nie podobny do tego, kiedy Swift po raz pierwszy wysłała mu piosenkę „Cardigan” wiosną, gdzie zarówno ona, jak i Dessner poczuli natychmiastową iskrę twórczą – a potem po prostu pisali dalej. Wkrótce potem tworzyli jeszcze więcej piosenek z Vernonem, Jackiem Antonoffem, bratem Dessnera Brycem i „Williamem Bowery” (pseudonim chłopaka Swift, Joe Alwyna), co ostatecznie doprowadziło do powstania zimowej siostrzanej płyty Folklore, Evermore.

Kiedy zdaliście sobie sprawę, że to będzie kolejny album?

To było po tym jak napisaliśmy kilka, siedem, osiem lub dziewięć. Każdy z nich miał się wydarzyć, a my obaj byliśmy w niedowierzaniu w tę dziwną alchemię, którą uwolniliśmy. Pomysły przychodziły szybko i wściekle i były tak samo fascynujące jak wszystko na Folklore, i czuliśmy się jak najbardziej naturalna rzecz na świecie. W pewnym momencie Taylor napisał „Evermore” z Williamem Bowery, a potem wysłaliśmy go do Justina, który napisał mostek i nagle zaczęło być jasne, że mamy do czynienia z siostrzaną płytą. Z historycznego punktu widzenia istnieją przykłady takich płyt, które następowały po sobie, które uwielbiam – niektóre płyty Dylana, Kid A i Amnesiac. Skrycie zakochałem się w idei, że to część tego samego nurtu, że to dwie manifestacje, które są ze sobą powiązane. A z Taylor, myślę, że stało się to dla niej jasne, co się dzieje. To naprawdę nabrało pary i w pewnym momencie było 17 piosenek – ponieważ są dwa bonusowe utwory, które kocham tak samo mocno.

Evermore zdecydowanie brzmi bardziej eksperymentalnie niż Folklore, i ma więcej różnorodności – masz te elektroniczne piosenki, które brzmią jak Bon Iver lub Big Red Machine, ale masz też najbliższą rzecz, jaką Taylor napisała do piosenek country w ostatniej dekadzie. Czy był świadomy wysiłek z jej strony, aby rozgałęzić się bardziej z tym albumem?

Sonicznie, pomysły pochodziły ode mnie więcej. Ale pamiętam, że kiedy napisałam utwór fortepianowy do „Tolerate It,” tuż przed wysłaniem go do niej, pomyślałam, Ta piosenka jest intensywna. Jest w 10/8, co jest dziwną sygnaturą czasową. I pomyślałem przez chwilę, „Może nie powinienem jej tego wysyłać, nie spodoba jej się to.” Ale wysłałem jej to, a to wyczarowało scenę w jej umyśle, a ona napisała do tego tę miażdżąco piękną piosenkę i odesłała ją z powrotem. Chyba się popłakałam, kiedy usłyszałam ją po raz pierwszy. Ale czułam, że to najbardziej naturalna rzecz, wiesz? Nie było żadnych ograniczeń w tym procesie. I w tych miejscach, gdzie popychaliśmy w kierunku bardziej eksperymentalnych dźwięków lub dziwnych sygnatur czasowych, to po prostu czuło się jak część pracy.

To było naprawdę imponujące dla mnie, że mogła opowiedzieć te historie tak łatwo w czymś takim jak „Closure” jak mogła w piosence country jak „Cowboy Like Me.” Oczywiście, „Cowboy Like Me” jest o wiele bardziej znany, muzycznie. Ale dla mnie jest ona tak samo ostra i tak samo mistrzowska w swoim fachu w każdej z tych sytuacji. Poza tym, jeśli chodzi o to, co nas interesowało, w wielu utworach jest pewna zimowa nostalgia, która była zamierzona z mojej strony. Skłaniałem się ku pomysłowi, że to jesień i zima, a ona sama również o tym mówiła, że Folklore jest dla niej jak wiosna i lato, a Evermore to jesień i zima. Więc dlatego słyszysz dzwonki sań w „Ivy,” lub dlaczego niektóre obrazy w piosenkach są zimowe.

Słyszę to w gitarze na „’Tis the Damn Season,” również. Brzmi to prawie jak The National z tą bardzo lodowatą linią gitary.

To znaczy, to jest dosłownie jak, ja w moim najbardziej naturalnym stanie. Jeśli dasz mi gitarę, to tak właśnie brzmi, kiedy zaczynam na niej grać. Ludzie kojarzą ten dźwięk z The National, ale to tylko dlatego, że często uderzam palcami w gitarę elektryczną w ten sposób – jeśli solowo grasz na gitarze w „Mr. November,” to nie jest to podobne do tego.

Ta piosenka, dla mnie, zawsze czuła się nostalgicznie lub jak pewnego rodzaju tęsknota. A piosenka, którą napisała Taylor jest tak natychmiastowo relatable, wiesz, „There’s an ache in you put there by the ache in me.” Pamiętam, kiedy zaśpiewała mi to w mojej kuchni – napisała to w nocy podczas The Long Pond Studio Sessions, właściwie.

Czy nagrała wszystkie swoje wokale Evermore w Long Pond, kiedy kręciliście dokument Studio Sessions?

Nie wszystkie, ale większość. Została po tym jak skończyliśmy filmować i wtedy nagraliśmy dużo. To było szalone, ponieważ przygotowywaliśmy się do nakręcenia tego filmu, ale w tym samym czasie te piosenki się gromadziły. I tak pomyśleliśmy, „Hmm, chyba powinniśmy po prostu zostać i pracować.”

Na „Closure,” są fragmenty, gdzie wokale Taylor są filtrowane przez Messinę, która jest tym modyfikatorem wokalnym, którego Justin Vernon używa często w swojej pracy z Bon Iver. Jak byłeś w stanie zmodyfikować jej wokale za jego pomocą, skoro nigdy nie była w tym samym pomieszczeniu co Justin?

W pewnym momencie poszedłem zobaczyć się z Justinem – to jedyna podróż, jaką odbyłem – i pracowaliśmy razem u niego nad różnymi rzeczami. On gra na perkusji w „Cowboy Like Me” i „Closure,” on gra na gitarze i banjo i śpiewa w „Ivy,” śpiewa w „Marjorie” i „Evermore.” A potem razem przetworzyliśmy wokale Taylora przez jego łańcuch Messina. On był naprawdę głęboko zaangażowany w tę płytę, nawet bardziej niż w ostatnią. Zawsze był dla mnie ogromną pomocą, i to nie tylko poprzez zachęcanie go do grania czy śpiewania – mogę mu też wysyłać różne rzeczy i otrzymywać jego opinie. Wykonaliśmy razem mnóstwo pracy, ale mamy różne perspektywy i różne mózgi harmoniczne. On oczywiście ma swoje własne studio w domu, ale miło było móc się z nim spotkać i popracować nad tym materiałem.

„No Body, No Crime” jest również naprawdę interesujące, tylko dlatego, że nie wydaje mi się, żebym kiedykolwiek słyszał, jak produkujesz taką piosenkę. Jak ta country ballada o morderstwie z udziałem Haima znalazła się na płycie?

Taylor napisała ją sama i wysłała mi notatkę głosową, jak gra na gitarze – napisała ją na tej gitarze z gumowym mostkiem, którą dla niej dostałem. Jest to ten sam rodzaj, na którym gram w „Invisible String”. Więc napisała „No Body, No Crime” i wysłała mi notkę głosową, a potem zacząłem na tym budować. To zabawne, bo muzyka, której słuchałem najwięcej w życiu, to rzeczy, które są bardziej w tym stylu – muzyka korzeni, muzyka ludowa, muzyka country, oldschoolowy rock, Grateful Dead. To nie jest tak naprawdę brzmienie The National czy innych rzeczy, które robiłem, ale czuje się jak ciepły koc.

Ta piosenka miała też wielu moich przyjaciół – Josh Kaufman, który grał na harmonijce w „Betty”, gra też na harmonijce w tej i trochę na gitarze. JT Bates gra na perkusji w tej piosence – jest niesamowitym gitarzystą jazzowym, ale ma też niesamowite wyczucie, jeśli chodzi o taką piosenkę. On również grał na perkusji w „Dorothea”. A potem Taylor od początku miała konkretne pomysły dotyczące odniesień i tego, jak chce, żeby to było czuć, i że chce, żeby siostry Haim w tym zaśpiewały. Kazaliśmy im nagrać piosenkę z Arielem Reichshaidem, przysłali ją z L.A., a potem poskładaliśmy ją do kupy, kiedy Taylor była tutaj. Oni są niesamowitym zespołem i to była kolejna sytuacja, w której byliśmy jak, „Cóż, to się stało.” Czułem się jak ta dziwna mała rock & rollowa anegdota historyczna.

Wprowadziłeś również National do nagrania „Coney Island”. Jak wyglądał ten proces, kiedy nagrywasz piosenkę ze swoim zespołem, która jest przeznaczona dla innego artysty?

Pracowałem nad wieloma utworami z moim bratem, niektóre z nich wysyłaliśmy również do Taylora. Na tym etapie, „Coney Island” to była cała muzyka z wyjątkiem perkusji. I kiedy ją pisałem, nie wydaje mi się, żebym kiedykolwiek myślał: „To brzmi jak The National albo to brzmi jak Big Red Machine, albo to brzmi jak coś zupełnie innego”. Ale Taylor i William Bowery napisali tę niesamowitą piosenkę, a my najpierw nagraliśmy ją tylko z jej wokalami. Ma ona naprawdę piękny łuk opowieści i myślę, że jest jedną z najmocniejszych, zarówno lirycznie jak i muzycznie. Ale słuchając słów, wszyscy wspólnie zdaliśmy sobie sprawę, że to jest najbardziej związane z National – to prawie jak historia, którą Matt mógłby opowiedzieć, albo mógłbym usłyszeć Bryana grającego na perkusji.

Zaczęliśmy więc rozmawiać o tym, jak fajnie byłoby zebrać zespół, zadzwoniłem do Matta, a on był tym podekscytowany. Mamy Bryana, który gra na perkusji, mamy Scotta, który gra na basie i kieszonkowym pianinie, a Bryce pomógł to wyprodukować. To dziwne, bo naprawdę czuć, że to Taylor, oczywiście, ponieważ ona i William Bowery napisali wszystkie słowa, ale czuć też, że to piosenka National w dobry sposób. Uwielbiam jak Matt i Taylor brzmią razem. I to było miłe, bo nie graliśmy koncertu od roku i nie wiem, kiedy znów to zrobimy. W pewnym sensie traci się siebie nawzajem z oczu, więc w pewnym sensie miło było się ponownie połączyć.

Przy pracy nad Folklore musiałeś trzymać większość swoich współpracowników w niewiedzy, z kim pracujesz. Jak wyglądał ten proces tym razem, teraz, kiedy wszyscy wiedzą, że to Taylor? Jak utrzymywaliście to w tajemnicy?

To było trudne. Musieliśmy być sekretni z powodu tego, jak bardzo ludzie pochłaniają każdy strzęp informacji, który mogą znaleźć na jej temat, a to była opresyjna rzeczywistość, z którą musiała sobie poradzić. Ale fakt, że nikt z publiczności nie wiedział, pozwolił na większą swobodę w cieszeniu się procesem. Wielu z tych samych muzyków, którzy grali na Folklore, grało na Evermore. Ponownie, to była sytuacja, w której nie powiedziałem im co to jest i nie mogli usłyszeć jej wokalu, ale myślę, że wielu z nich założyło, zwłaszcza z powodu poziomu tajemnicy. Ale jakkolwiek zabawne to jest, myślę, że każdy kto był zaangażowany był wdzięczny za to, że mógł zagrać na tych płytach w tym roku i jest z nich dumny. To się po prostu nie zdarza, żeby zrobić dwie świetne płyty w tak krótkim czasie. Każdy jest trochę jak, „Jak to się stało?” i nikt nie bierze tego za pewnik.

Taylor wspomniał, że nagraliście „Happiness” zaledwie tydzień przed wydaniem albumu. Czy to było coś, co napisaliście, nagraliście i wyprodukowaliście w ostatniej chwili, czy też coś, nad czym siedzieliście przez jakiś czas, zanim w końcu złamaliście kod?

Były dwie takie piosenki. Jedna to bonusowy utwór o nazwie „Right Where You Left Me”, a druga to „Happiness”, którą napisała dosłownie kilka dni przed tym, jak mieliśmy zrobić mastering. Podobnie było z Folklore, z „The 1” i „Hoax”, które napisała kilka dni wcześniej. Zmiksowaliśmy wszystkie utwory tutaj, a zmiksowanie 17 piosenek to bardzo dużo, to jak zadanie Herkulesa. I to było zabawne, bo wszedłem do studia, a Jon Low, nasz inżynier, miksował i cały czas nad tym pracował. Wszedłem, a on był w połowie miksowania i powiedziałem: „Są jeszcze dwie piosenki”. A on spojrzał na mnie jak, „…nie uda nam się.” Ponieważ to zajmuje dużo czasu, aby wypracować, jak je skończyć.

Ale ona śpiewała te zdalnie. A muzyka do „Happiness” to coś, nad czym pracowałem od zeszłego roku. Ja też trochę w niej śpiewałem – myślałem, że to piosenka Big Red Machine, ale potem spodobał jej się instrumental i skończyłem pisać do niego. Tak samo z drugą, „Right Where You Left Me” – to było coś, co napisałam tuż przed wyjazdem do Justina, bo pomyślałam: „Może coś stworzymy, kiedy będziemy tam razem”. A Taylor to usłyszała i napisała do tego tę niesamowitą piosenkę. To jest trochę sposób jej pracy – pisze wiele piosenek, a potem na samym końcu czasami pisze jeszcze jedną lub dwie, i często są to ważne piosenki.

Moją ulubioną piosenką na albumie jest „Marjorie,” i czuję, że dla większości artystów instynktem byłoby przedstawienie takiej piosenki jako ponurej fortepianowej ballady. Ale „Marjorie” ma ten żywy, elektroniczny beat, który przepływa przez nią – dosłownie brzmi jak żywa. Jak na to wpadliście?

To interesujące, ponieważ w przypadku „Marjorie”, ten utwór istniał już od jakiegoś czasu i można usłyszeć jego elementy w utworze „Peace”. Ten dziwny dron, który słyszysz w „Peace”, jeśli zwrócisz uwagę na mostek w „Marjorie”, usłyszysz trochę tego w oddali. Część z tego, co słyszysz pochodzi od mojego przyjaciela Jasona Treutinga grającego na perkusji, grającego na tych pałeczkach akordowych, które właściwie zrobił dla utworu, który mój brat napisał pod tytułem „Music for Wooden Strings”. Grają na tych pałeczkach akordowych i możecie usłyszeć te same pałeczki akordowe w piosence National „Quiet Light”.”

Zbieram wiele elementów rytmicznych, takich jak te, i wszelkiego rodzaju innych dźwięków, i daję je mojemu przyjacielowi Ryanowi Olsonowi, który jest producentem z Minnesoty i rozwija to szalone oprogramowanie o nazwie Allovers Hi-Hat Generator. Potrafi on wziąć dźwięki, jakiekolwiek dźwięki, i rozdzielić je na identyfikowalne próbki dźwiękowe, a następnie zregenerować je w losowe wzory, które są dziwnie bardzo muzyczne. Jest wiele nowych utworów Big Red Machine, które wykorzystują te elementy. Ale ja przeglądam je i znajduję małe fragmenty, które mi się podobają i zapętlam je. W ten sposób stworzyłem podkład rytmiczny do „Marjorie”. Potem napisałem do tego piosenkę, a Taylor napisał do tego. W dziwny sposób jest to jedna z najbardziej eksperymentalnych piosenek na płycie – nie brzmi w ten sposób, ale kiedy rozbierzesz warstwy pod nią, jest całkiem interesująca.

Muszę zapytać: Jak dowiedziałeś się o prawdziwej tożsamości Williama Bowery’ego jako Joe Alwyna? Czy wiedziałeś o tym od samego początku?

Chyba mogę teraz powiedzieć, że tak jakby wiedziałem od samego początku – byłem po prostu ostrożny. Chociaż nigdy tak naprawdę wyraźnie o tym nie rozmawialiśmy. Ale myślę, że to było naprawdę wyjątkowe zobaczyć wiele piosenek na tych albumach, które napisali razem. William gra na pianinie w „Evermore”, tak naprawdę. Nagraliśmy to zdalnie. To było naprawdę ważne dla mnie i dla nich, żeby to zrobić, ponieważ on również napisał partię fortepianu w „Exile”, ale na płycie to ja ją gram, ponieważ nie mogliśmy go łatwo nagrać. Ale tym razem mogliśmy. Po prostu myślę, że to ważna i specjalna część tej historii.

Czy masz osobistą ulubioną piosenkę lub moment, z którego jesteś najbardziej dumny?

„’Tis the Damn Season” jest dla mnie naprawdę specjalną piosenką z wielu powodów. Kiedy napisałem do niej muzykę, a było to dawno temu, pamiętam, że pomyślałem, że to jedna z moich ulubionych rzeczy, jakie kiedykolwiek stworzyłem, mimo że jest to niewiarygodnie prosty muzyczny szkic. Ale ma w sobie ten łuk, jest w nim ta prostota minimalizmu i rodzaj programowania perkusji, i zawsze kochałem brzmienie tej gitary. Kiedy Taylor zagrał ten utwór i zaśpiewał go dla mnie w mojej kuchni, to był punkt kulminacyjny całego tego czasu. Ten utwór brzmiał jak coś, co zawsze kochałem i co mogłoby pozostać tylko muzyką, ale zamiast tego, ktoś o jej niesamowitych zdolnościach opowiadania historii i zdolnościach muzycznych wziął to i stworzył coś znacznie większego. I jest to coś, z czym wszyscy możemy się identyfikować. To był naprawdę wyjątkowy moment, nie podobny do tego, jak to się czuło, kiedy napisała „Peace,” ale jeszcze bardziej.

Czy widzisz tę współpracę z Taylor kontynuowaną dalej, do kolejnych albumów lub projektów Big Red Machine?

To jest rodzaj rzeczy, gdzie mam tak wielu muzyków w moim życiu, do których się zbliżyłem i robię rzeczy z nimi, i są po prostu częścią mojego życia. I rzadko miałem z kimś taką chemię w życiu – być w stanie pisać razem, stworzyć tak wiele pięknych piosenek razem w tak krótkim czasie. Myślę, że nieuchronnie będziemy nadal uczestniczyć w swoim życiu artystycznym i osobistym. Nie wiem dokładnie, jaką następną formę to przybierze, ale z pewnością będzie to kontynuowane.

Myślę, że ta historia, ta era, zakończyła się, i myślę, że w tak piękny sposób z tymi siostrzanymi płytami – to w pewnym sensie czuje się jak zamknięcie tego. Ale zdecydowanie była bardzo pomocna i zaangażowana w Big Red Machine, i tak ogólnie. Czuje się jak kolejny niesamowity muzyk, którego poznałem i mam szczęście mieć w swoim życiu. To cała ta społeczność, która idzie naprzód i podejmuje ryzyko i, miejmy nadzieję, będą kolejne płyty, które pojawią się w przyszłości.