This Is Probably The Most Useful Scale In Jazz Improvisation

Skaly są „surowym materiałem” melodii, zarówno improwizowanej jak i komponowanej. Nie jest prawdopodobne, że będziesz studiował improwizację jazzową w jakimkolwiek poważnym stopniu bez spędzenia dużej ilości czasu na nauce, eksploracji i tworzeniu melodii z materiałem skalarnym (jak również zrozumienie, jak te skale odnoszą się do harmonii).

W nowoczesnej improwizacji jazzowej, wiele różnych kolorów skal jest używanych: pomniejszona, durowa (włączając w to tryb lidyjski i inne tryby), mollowa, skala bluesowa, dominująca 7-ta skala, pentatoniczna i heksatoniczna skala… Jeśli spędzisz z nimi czas możesz znaleźć wiele muzycznych możliwości.

Ja sam spędziłem wiele czasu przez lata pracując ze skalami podczas studiowania improwizacji. W moich poszukiwaniach odkryłem, że melodyczna skala mollowa (w formie wznoszącej, tj. skala durowa ze spłaszczoną 3-cią) jest jedną z najbardziej użytecznych. Istnieją trzy powody dlaczego:

Po pierwsze, skala ma naturalnie piękny kontur, który zaprasza zniewalające melodie. Spójrz poniżej na skalę c-moll melodyczną:

Ponieważ zawiera dwa trytony (Eb-A; F-B), łatwo i naturalnie porusza się w i z napięcia, składając się i rozwijając w rozwiązanie. Gdybyś miał po prostu improwizować używając nut tej skali, mógłbyś znaleźć wiele dobrze brzmiących możliwości melodycznych.

Drugim powodem, dla którego uważam tę skalę za tak użyteczną jest to, że oferuje ona inną perspektywę w zrozumieniu naturalnej, jak również zmienionej, harmonii nad dominantą 7. akordu. Spójrz na poniższy przykład:

Tak zazwyczaj stosuje się moll melodyczny na 7. akordzie dominującym we współczesnym jazzie. Używam C moll melodyczny na akordzie B7 (skala jeden pół kroku powyżej korzenia dominującej 7 akordu, który jest powszechnie określany jako „jazz” skali moll). Jeśli przeanalizujesz ten utwór, zobaczysz, że jest w nim sporo harmonicznego napięcia. W rzeczywistości, zawiera on wszystkie 6 „napiętych” tonów nad akordem dominującym, które szukają rozwiązania, a mianowicie: F (funkcjonujący jako podniesiony 11-ty), A (7-ty), C (obniżony 9-ty), Eb (funkcjonujący jako 3-ci), G (obniżony 13-ty), i D (funkcjonujący jako podniesiony 9-ty).

Ale teraz spójrz na inne przykłady poniżej, używając dokładnie tego samego wzoru melodycznego utworzonego z C melodycznego moll, jak to jest stosowane do innych dominujących 7 akordów:

Możesz przeanalizować każdy z tych wzorów V-I, aby zobaczyć, że funkcje harmoniczne każdej nuty skali moll zmienia się w stosunku do dominującego akordu. Zagraj przez te wzory i usłyszysz 5 różnych kolorów napięcia do rozdzielczości, niektóre z dużą ilością zmienionej harmonii.

Podczas stosowania melodycznych skal mniejszych do dominujących 7 akordów, mam tendencję do myślenia o nich tak, jakby były w „drugiej oktawie powyżej” diatonicznych nut skali akordu dominującego. Użyję akordu F7 jako przykładu:

W pierwszych dwóch środkach są nuty, które są naturalne dla akordu F7 (skala Bb-dur). W drugich dwóch środkach (wchodząc w „drugą oktawę”) zastępuję tę skalę skalą c-moll melodyczną. W tym konkretnym przykładzie, jedyną prawdziwą zmianą jest to, że 'B’ staje się naturalne w drugiej oktawie (funkcjonuje jako podniesiona 11-tka w stosunku do F7). Reszta nut jest taka sama jak w skali Bb-dur. I oczywiście możesz zrobić to samo z innymi klawiszami, których użyłem powyżej jako przykładów (pokażę to dokładniej poniżej). W ten sposób znajdziesz różne stopnie harmonicznych zmian w stosunku do każdego akordu dominującego, jak również tony wspólne dla skali diatonicznej akordu dominującego.

To był sposób, w jaki wielki saksofonista tenorowy i geniusz improwizacji, Warne Marsh, podchodził do zmienionych napięć harmonicznych (uczył swoich studentów myśleć i słyszeć w ten sposób, jak również). To nadaje melodyczny/skalarny kontekst zmienionym nutom i zaprasza do bardziej linearnej koncepcji improwizacji.

Dla każdego dominującego 7 akordu istnieje 5 różnych melodycznych skal moll, które mogą funkcjonować w ten „drugi oktawowy” sposób. Te 5 skale funkcjonują w ten sposób, ponieważ zawierają różne zmienione i niezmienione notatki, które mają tendencję do poruszania się w kierunku uwolnienia do toniki, ale nie mają podniesiony 7, które mogłyby zagrozić istotnej jakości dominującej 7 (chyba że jest używany jako ton przechodzący, oczywiście). Istnieje prosty wzór na znalezienie skal minorowych, które odnoszą się do akordów dominanty 7. Możesz znaleźć, które skale pasują do danego akordu dominującego 7-go, myśląc o korzeniach skali molowej w odniesieniu do różnych stopni samego akordu:

• Od 5-go stopnia dominanty (np. c-moll nad F7), który zawiera 3-ciego, 7-go i +11 jako napięcia.
• Od 4-go stopnia dominanty (np., c-moll nad G7), która zawiera 3, 7 i -13 jako napięcia.
• Z 7 stopnia dominanty (np. c-moll nad D7), która zawiera 7, -9 i +9 jako napięcia.
• Z obniżonego 3 stopnia dominanty (np, c-moll nad A7), która zawiera 7, +9, +11 i -13 jako napięcia.
• Od podniesionego korzenia (obniżonego 2.) dominanty (np, c-moll nad B7), która ma 3rd, 7th, -9, +9, +11 i -13 jako napięcia (ponownie, skala „jazz minor” zawierająca wszystkie 6 napięć).

Oto zapisane przykłady powyższej formuły:

Opanowanie i zrozumienie tych skal w odniesieniu do akordów dominujących może otworzyć świat możliwości melodycznych, gdy improwizujesz nad formami harmonicznymi, jak również, gdy improwizujesz bez zmian akordów. (Uwaga: Powyższe przykłady mają na celu jedynie pokazanie relacji każdej skali molowej do skali naturalnej akordu dominującego. Koncepcja „drugiej oktawy” jest jednym z najprostszych sposobów zrozumienia tych relacji. Możesz grać notatki w dowolnej kolejności, która sprawia, że muzyczny sens do Ciebie, kiedy improwizować.)

Trzeci powód uważam, że melodyczny minor skali tak przydatne jest to, że mogę łączyć różne skale, które odnoszą się do każdego danego dominującego 7 akordu do tworzenia ciekawych, nowoczesne brzmiące melodyczne kolory. Łącząc C moll melodyczny i F# moll melodyczny nad progresją ii-V-I w kluczu Bb (obie skale odnoszą się do akordu F7), mogę uzyskać unikalny kształt melodyczny z dużą ilością napięcia, konturu i uwolnienia poprzez prowadzenie głosu:

Znalazłem tak wiele nowych sposobów myślenia, wyobrażania sobie i słyszenia różnych możliwości tonalnych poprzez badanie skal moll melodycznych.

Jednym z podstawowych elementów współczesnego jazzu jest użycie par triad. Triady mają bardzo silną implikację tonalną, a łączenie ich w pary może dodać wiele napięcia i energii do twoich improwizowanych linii. Chciałbym podzielić się z Tobą bardzo prostym sposobem, w jaki możesz zorganizować skalę c-moll w piękny, ostry, brzmiący wzór pary trójdźwięków, który będzie ładnie współgrał z 5 różnymi progresjami akordów V-I, o których wspomniałem powyżej. Spójrz na poniższy przykład, gdzie tworzę wzór przez połączenie trójdźwięku d-moll (utworzonego z drugiego stopnia skali) i trójdźwięku rozszerzonego Eb (utworzonego z trzeciego stopnia skali):

Zagraj to kilka razy, aby mieć to w uchu i pod palcami. Następnie, biorąc różne części tego wzoru (dokładnie tak jak jest), zobacz jak możesz go zastosować w progresjach V-I:

Play przez te wzory i zauważ jak każdy wzór brzmi jak rozwiązuje się inaczej do każdego akordu tonicznego. Teraz, przez odwrócenie wzoru trochę i przy użyciu niektórych odmian rytmicznych, można uzyskać jeszcze więcej możliwości:

Właśnie pokryte 5 kluczy z jednego wzoru pary triad. Nie musisz być matematykiem, aby zdać sobie sprawę, że jeśli nauczysz się tego wzoru o pół kroku w górę (C# moll), pokryjesz 10 kluczy. Naucz się go o pół kroku w dół (b-moll) i będziesz miał go we wszystkich 12 tonacjach z zapasem miejsca. Jest to łatwy sposób, aby dodać trochę nowego ruchu i zainteresowania do swoich solówek.

Tutaj jest próbka pdf do pobrania z mojej książki, Melodic Minor Scale Jazz Studies, które mogą służyć jako odniesienie. Mam umieścić tę szczególną parę triad we wszystkich kluczach i pokazał, jak każda para triad rozwiązuje z 5 różnych dominujących 7 akordów do ich odpowiednich toniki w różnych sposobów. Hope you enjoy!

Minor/Augmented Triad Pairs pdf.