Zapomniane symfonie: ukryci giganci muzyki amerykańskiej

Większość wielkich amerykańskich symfonii połowy XX wieku jest rzadko wykonywana. Oczywiście, zdarzają się wyjątki: III Coplanda, III Harrisa oraz I i II Bernsteina; Koncert skrzypcowy i Adagio for Strings Samuela Barbera słyszy się często i należą one do jego dzieł repertuarowych, ale jego znakomita I Symfonia jest rzadko wykonywana. Gershwin nie napisał symfonii, a Ives, choć szanowany jako amerykański innowator, odniósł mniejszy sukces jako symfonik (choć niektórzy mogą się z tym nie zgodzić).

Pytanie brzmi: czy istnieją inne ważne amerykańskie dzieła, które pasują do tej grupy, a które są niesłusznie pomijane? Wierzę, że odpowiedź jest rozbrzmiewające tak. Chciałbym podzielić się moją miłością i szacunkiem dla następujących amerykańskich symfonii: Trzecia Paula Crestona; Trzecia Williama Schumana; Druga Alana Hovhanessa; Druga Davida Diamonda; Trzecia Howarda Hansona; Trzecia Petera Mennina; oraz Czwarta Waltera Pistona. Mam nadzieję, że ta podróż może zainteresować wielu z Was do dalszego badania ich dorobku.

Paul Creston (1906-85)

Edukacja jest często podstawą uznania. Miałem szczęście nauczyć się tego we wczesnym okresie mojego życia. Kiedy mój ojciec, który był lekarzem, zdał sobie sprawę, że poważnie myślę o zostaniu muzykiem, chciał, abym otrzymał gruntowne wykształcenie muzyczne, które sam otrzymał. Dorastając na fortepianie w Mödling (przedmieście Wiednia) w Austrii, ojciec-lekarz zadbał o to, by studiował również teorię, harmonię, kontrapunkt i kompozycję u Friedricha Wildgansa.

Ja z kolei zacząłem grać na fortepianie w wieku pięciu lat, a na trąbce w wieku dziewięciu i komponowałem już samodzielnie. Kiedy skończyłem 13 lat, mój ojciec zdecydował, że powinienem mieć nauczyciela kompozycji. Poznał Paula Crestona (urodzonego jako Giuseppe Guttoveggio) na przyjęciu w Nowym Jorku, gdzie Creston dał mu próbne tłoczenie swojej V Symfonii, nagranej przez Howarda Mitchella i Narodową Orkiestrę Symfoniczną. Mój ojciec powiedział mi, że jego zdaniem muzyka była „zbyt nowoczesna”, ale dobrze napisana i bardzo mocna. Creston zgodził się mnie uczyć, a ja spędziłem następne trzy lata jeżdżąc co drugi tydzień na lekcje do Hotelu Ansonia na Manhattanie. Był wspaniałym nauczycielem i bardzo opiniotwórczym muzykiem. Na moją pierwszą lekcję przyniosłem kilka utworów fortepianowych i koncert na trąbkę i orkiestrę. Odesłał mnie do domu i kazał mi napisać 50 melodii.

Jedna lekcja odbyła się dzień po premierze Potopu Strawińskiego („sztuki muzycznej”) w telewizji CBS w 1962 roku. To było napisane w późnym stylu seryjnym Strawińskiego. To było takie ekscytujące wydarzenie, premiera Strawińskiego w telewizji sieciowej. Na mojej następnej lekcji Creston wyraził swoją niechęć do tego stylu kompozycji i wyjaśnił, że jego zdaniem serializm nigdy nie przetrwa próby czasu. Na innej lekcji powiedział, że nie lubi Mahlera, zwłaszcza jego orkiestracji; zagrał akord C-dur na fortepianie i powiedział: „Jeśli ten akord jest grany przez osiem rogów lub całą sekcję smyczkową, to nadal jest to tylko akord C-dur.”

Jego opinie zawsze opierały się na jego wiedzy i szacunku dla muzyki. Choć nie zawsze się z nimi zgadzałem, zawsze były ciekawe i zrozumiałe. Obok Coplanda, Creston był jednym z najczęściej wykonywanych kompozytorów amerykańskich połowy XX wieku. Dyrygenci, którzy wykonywali jego muzykę w latach 1930-1960 należeli do najwybitniejszych: Cantelli, De Sabata, Goossens, Hanson, Monteux, Ormandy, Rodziński, Steinberg, Stokowski, Szell i Toscanini. Po 1960 roku znaczna część jego muzyki w zasadzie zniknęła z estrady koncertowej, z wyjątkiem utworów na nietypowe instrumenty solowe: puzon, marimbę, akordeon i saksofon. Nawet dzisiaj, kompozycja napisana dla wybitnego solisty będzie miała więcej wykonań niż symfonia.

Niezwykłe było dla mnie ponowne przestudiowanie tak wielu dzieł Crestona na potrzeby tego artykułu, skupiając się przede wszystkim na jego sześciu symfoniach, ale także na krótszych utworach na orkiestrę. Ma on naturalny dar melodyczny; jego styl jest bardzo klarowny, zarówno harmonicznie, jak i rytmicznie, i często przepełniony ogromną energią. Ponieważ żadna z jego symfonii nie jest dziś grana, trudno wybrać tylko jedną, którą mógłbym polecić jako dzieło zasługujące na szerszą ekspozycję – uważam, że wszystkie są wciągające, dramatyczne i piękne. Ale moją ulubioną jest jego III Symfonia, Three Mysteries, prawykonana przez Ormandy’ego i Orkiestrę Filadelfijską w 1950 roku. Po premierze była ona programowana do 1963 roku przez kilka profesjonalnych orkiestr, w tym: Chicago i Cincinnati (obie Ormandy), Minnesota (Dorati), St Louis (Golschmann) i National Symphony (Mitchell). Po tym okresie nastąpiło przesunięcie w akceptowalnym stylu kompozytorskim – w stronę serializmu. W ciągu ostatnich 55 lat, to wielkie dzieło zostało zagrane tylko na trzech koncertach na całym świecie. Posiada wszystkie charakterystyczne cechy Crestona: piękne harmonie i melodie, nieco mistyczną, barwną orkiestrację oraz rytmiczny drive, z którym niewielu może się równać. Dzięki elementom programowym symfonia ta symbolizuje życie i życie pozagrobowe Jezusa z Nazaretu. Tematy chorałów gregoriańskich są twórczo skonfigurowane w melodie, sekcje fugowe i interludia przypominające passacaglia, wszystkie pomysłowo przeplatane.

Aby zbadać krótszy utwór, posłuchaj jego Inwokacji i tańca (1953). Część 'Invocation’ jest pełna teatralnych gestów i melodii, zarówno zniewalających jak i lirycznych. Materiał ten wprowadza uderzającą sekcję „Dance”, która jest rytmiczna i krzykliwa w stylu. Creston uwielbiał dyrygowanie jego muzyką przez Ormandy’ego i twierdził, że dyrygent ten potrafił pięknie wyważyć jego pomysły. Narzekał na wykonania Stokowskiego, gdyż jego zdaniem tłumił on akompaniament, przez co umykało mu wiele szczegółów, na które Ormandy zwracał uwagę. Zarówno Ormandy, jak i Stokowski byli wówczas orędownikami muzyki Crestona.

William Schuman (1910-92)

Dzisiaj amerykańskie orkiestry wspaniale programują nowe dzieła. Niedawno Filharmonia Nowojorska ogłosiła „Projekt 19”, czyli zamówienie 19 utworów, które zostaną zaprogramowane w ciągu najbliższych kilku lat przez kobiety kompozytorki. Ale aby te dzieła naprawdę miały wpływ i stały się częścią repertuaru, najważniejsze są kolejne wykonania. Wielkim bohaterem tej właśnie mantry był Serge Koussevitzky (1874-1951), rosyjsko-amerykański dyrygent Boston Symphony w latach 1924-1949. Był on orędownikiem wielu znakomitych kompozytorów, a dzieła, które uważał za szczególnie godne, często wykonywał w kolejnych sezonach po raz drugi lub trzeci. Był jednak w mniejszości. W 1982 roku William Schuman – były prezes Juilliard School i Lincoln Center – zabrał głos w tej sprawie, winą za brak drugich wykonań amerykańskiej muzyki XX wieku obarczając „nową rzeszę dyrygentów (głównie zagranicznych), którzy zasiedlają podia wielkich miast w przerwach między podróżami samolotem, a którzy najwyraźniej nie znają ani nie interesują się naszą rodzimą muzyką”. Wcześniej, w 1980 roku, sprecyzował również, co uważał za „cel amerykańskiej orkiestry symfonicznej”: po pierwsze, „systematyczna i ciągła eksploracja wielkiej literatury przeszłości na zasadzie rotacji w ciągu kilku lat”; po drugie, „systematyczny i celowy wysiłek na rzecz rozwoju repertuaru współczesnych dzieł, które już znalazły uznanie”; i po trzecie, „wprowadzanie nowych dzieł, zarówno uznanych kompozytorów, jak i tych nowszych”. (Cytaty te pochodzą z doskonałej książki Steve’a Swayne’a, Orpheus in Manhattan: William Schuman and the Shaping of America’s Musical Life, OUP, 2011.)

Nie zgadzam się z twierdzeniem Schumana o zagranicznych dyrygentach w ich obecnej formie. Wszyscy oni dyrygują nową muzyką amerykańską. Ale co do drugiej kwestii, rzeczywiście potrzeba więcej dyrygentów, którzy podtrzymają muzykę naszej amerykańskiej historii, być może za przykładem Bernsteina – był on jedynym dyrygentem, który nadal wspierał swoich przyjaciół kompozytorów aż do lat 70. Żywo pamiętam tournée po Europie z Bernsteinem i Filharmonikami Nowojorskimi w programie całkowicie amerykańskim w 1976 r. z okazji dwusetnej rocznicy USA, z muzyką Ivesa, Bernsteina, Harrisa, Coplanda i Gershwina – i Schumana.

Schuman wiódł urozmaicone życie muzyczne i był niezwykłym człowiekiem. W latach 1941-1975 napisał 10 symfonii (wycofał dwie pierwsze), których prawykonania odbyły się u Koussevitzky’ego, Rodzińskiego, Doratiego, Muncha, Bernsteina i Ormandy’ego. Każda z symfonii ma odrębny punkt widzenia i stanowi silną, przekonującą indywidualną wypowiedź. Jego muzyka jest bardziej surowa niż inne dzieła tutaj wyróżnione, ale siła jego osobowości i jego techniczna biegłość sprawiają, że każde dzieło jest wyjątkowe. Myślę, że III Symfonia, w unikalny sposób oparta na tradycyjnej barokowej formie, ukazuje Schumana w jego najlepszym, skomplikowanym wydaniu. Splatając melodię, tempo, puls i liryzm, rzeźbi passacaglię, fugę, chorał i toccatę w określone odcinki i części. Finałowa część Toccaty jest mini-koncertem na orkiestrę, zawierającym rozbudowane solówki na werbel i klarnet basowy. Ta symfonia jest tą, która powinna być grana często i wszędzie. Co prawda co kilka lat jest wykonywana, ale nie na tyle, by dorównać jej wielkości. Jego Wariacje na temat Ameryki, oparte na Ivesie, i Tryptyk Nowoangielski są wykonywane częściej, a Tryptyk Nowoangielski w szczególności może być dobrym wejściem w jego język.

Alan Hovhaness (1911-2000)

Poznałem Alana Hovhanessa, gdy miałem 16 lat, nagrywając jego utwór na trąbkę i zespół, Return and Rebuild the Desolate Places. Jego muzyka jest często grana, ale zazwyczaj przez grupy studenckie. Jest bardzo melodyjna, zazwyczaj niezbyt trudna do wykonania, a każdy utwór selektywnie przywołuje na myśl muzykę Armenii, Indii, Hawajów, Japonii, Korei czy Ameryki. Hovhaness był zawsze osobą bardzo uduchowioną, czerpiącą inspirację z natury. Był również dumny z jego stosowania kontrapunktu, i był rozczarowany, że jego prace nie były studiowane w klasach kontrapunktycznych.

Był bardzo płodny, napisał prawie 70 symfonii. Podobnie jak u Haydna, te z tytułami są najczęściej programowane. Jego II Symfonia, Tajemnicza Góra, łączy tradycyjne biało-nutowe melodie i harmonie z akompaniamentem często brzmiącym nie tylko harmonicznie bez związku, ale i gestykulującym poza głównym materiałem. Utwór posiada liczne sola na instrumenty dęte drewniane i blaszane. Zawiera też niezwykłą podwójną fugę w części drugiej, a kończy się kunsztownym, pełnym brzmienia chorałem na całą orkiestrę. Stokowski wykonał ją po raz pierwszy podczas koncertu inaugurującego jego pracę jako dyrektora muzycznego Houston Symphony w 1955 roku. Reiner nagrał ją z Chicago w 1958 roku, co pomogło zyskać Hovhanessowi sławę. W ciągu ostatnich 15 lat, choć utwór doczekał się wielu wykonań, udało mi się znaleźć zaledwie kilka wykonań przez profesjonalne orkiestry inne niż moja własna. W rzeczywistości, kiedy w 2016 roku nagrałem go dla telewizji PBS z All-Star Orchestra, wielu członków orkiestry, uwielbiając ten utwór, pytało, dlaczego nigdy wcześniej go nie słyszeli. To byli gracze z najważniejszych amerykańskich orkiestr. Większość kompozytorów jego czasów nie przyjmowała Hovhanessa do swojego grona z powodu jego prostszego stylu.

David Diamond (1915-2005)

Niektórzy kompozytorzy, tacy jak Howard Hanson (patrz po prawej) i Lou Harrison, byli jednak bardziej akceptujący dla Hovhanessa, pamiętam też Davida Diamonda mówiącego o nim wysoko podczas naszego wspólnego pobytu w Seattle. Sam David napisał 11 symfonii pomiędzy 1940 a 1992 rokiem. Lista dyrygentów i orkiestr, które prawykonywały jego utwory jest imponująca: I Symfonia: New York Philharmonic i Mitropoulos; II Symfonia: Boston Symphony i Koussevitzky; Symfonie nr 3/4: Boston i Munch/Bernstein; nr 5 & 8: New York Philharmonic i Bernstein; nr 6: Boston i Munch; nr 7: Philadelphia Orchestra i Ormandy; nr 9: American Composers Orchestra i Bernstein; nr 10: Seattle Symphony i Schwarz; nr 11: New York Philharmonic i Masur. Pierwsze cztery utwory utrzymane są w tradycyjnym „amerykańskim” stylu, a następnie, począwszy od nr 5, stają się bardziej chromatyczne. Nr 4 jest najłatwiejsza do zaprogramowania, ponieważ trwa tylko 16 minut; dyrygowałem nią 41 razy i zawsze odnosi wspaniały sukces zarówno wśród orkiestr, jak i publiczności. Ale dla mnie symfonią, która najbardziej potrzebuje powtórnych wykonań, jest jego wspaniała II Symfonia wojenna (1942) – moim zdaniem jedna z najwspanialszych amerykańskich symfonii XX wieku. Jej oddech i zakres jest szeroki, otwierając się mroczną, ponurą, żałobną częścią pierwszą. Scherzo drugiej części jest dynamiczne, z zaskakującymi orkiestracjami i rytmicznymi wtrętami. Część trzecia ukazuje melodyczny dar Diamonda w Andante espressivo. Część czwarta kończy się zaś propulsywnym rondem finałowym. Jednym z powodów, dla których dzieło to nie jest nigdy programowane, jest jego 42-minutowa długość. Ogólnie rzecz biorąc, dobry współczesny utwór trwający do 10 minut doczeka się sporej liczby wykonań, ale w miarę jak utwory stają się dłuższe, liczba wykonań maleje. Kocham wszystkie symfonie Diamonda, ale pasja, dramatyzm, piękno i intensywność Drugiej czynią z niej jego arcydzieło.

Przed premierą Drugiej symfonii Diamonda Koussevitzky’ego, Rodziński przestudiował utwór i zdecydował, że nowojorscy filharmonicy zrobią odczyt. Poprosił swojego asystenta, Bernsteina, aby nim dyrygował, a kiedy Bernstein powiedział o tym Diamondowi, Diamond był zachwycony i bardzo podekscytowany, że po raz pierwszy usłyszy jego nową symfonię. Bernstein poinformował Diamonda, że Rodziński nigdy nie wpuszcza gości na swoje próby i Diamond nie będzie mógł w nich uczestniczyć. Diamond wziął sytuację w swoje ręce – zakradł się do Carnegie Hall i położył na podłodze balkonu, myśląc, że nigdy nie zostanie znaleziony. Oczywiście, że chciał usłyszeć swoją symfonię! Odkryto go i wyprowadzono z sali. Diamond poszedł obok do Russian Tea Room i siedział przy barze, pijąc przez następne trzy godziny. Kiedy Bernstein i Rodziński przybyli na miejsce, pijany Diamond, prawdopodobnie 10 cali niższy od Rodzińskiego, uderzył dyrygenta w nos. Po tym doświadczeniu Copland i Bernstein zapłacili za wizytę Diamonda u psychiatry. Wiosną 1990 roku, na kilka miesięcy przed jego śmiercią, w jego mieszkaniu w Dakocie odtworzyłem dla Bernsteina moje nagranie II Symfonii Diamonda z Seattle Symphony. Szczerze kochał słuchać tego utworu ponownie i powiedział, że zacznie grać więcej amerykańskiej muzyki…

Howard Hanson (1896-1981)

Diamond uczył w Juilliard, ale większość życia mieszkał w Rochester, dojeżdżając do Nowego Jorku, aby uczyć. Howard Hanson również mieszkał w Rochester przez większość swojego życia i był wielkim zwolennikiem konserwatywnego stylu muzyki amerykańskiej w czasie, gdy był dyrektorem Eastman School of Music (1924-64). Kiedy poproszono mnie o poprowadzenie Filharmonii Rochester w 1998 roku, zaproponowałem program złożony z utworów Diamonda i Hansona. Odmówili, ponieważ obawiali się, że wpłynie to negatywnie na sprzedaż biletów. Odrzuciłem zaproszenie. W następnym roku rozważyli je ponownie i w 1999 roku wykonałem II Symfonie zarówno Diamonda, jak i Hansona przy pełnej i entuzjastycznej publiczności.

Po raz pierwszy usłyszałem muzykę Hansona, kiedy byłem bardzo młodym studentem na Narodowym Obozie Muzycznym w Interlochen Michigan. Główny temat z jego II Symfonii był Interlochen Theme i był grany na zakończenie każdego koncertu, zwykle prowadzonego przez koncertmistrza. Latem 1960 roku dostąpiłem tego zaszczytu – był to prawdopodobnie pierwszy utwór, jaki kiedykolwiek dyrygowałem. Dla mnie Hanson był kompozytorem takim jak Beethoven czy Brahms; byłem zbyt młody, by zdawać sobie sprawę z różnicy. Kiedyś, gdy na początku sezonu Seattle Symphony Melinda Bargreen z Seattle Times przeprowadzała ze mną wywiad, nasza dwuletnia córka Gabriella została zapytana przez Melindę, jacy są jej ulubieni kompozytorzy, a ona odpowiedziała: „Beethoven i David Diamond”. Gdyby zapytano mnie o to w Interlochen w 1960 roku, prawdopodobnie odpowiedziałbym, że Sibelius i Howard Hanson.

Hanson napisał siedem symfonii i były to pierwsze, które nagrałem dla Delos Records’ American Classics Series (obecnie wydane przez Naxos). Kiedy po raz pierwszy zacząłem wykonywać te utwory, reakcja krytyków była bardziej negatywna niż się spodziewałem. Mimo to Amelia Haygood i Carol Rosenberger chciały rozpocząć naszą amerykańską serię od Hansona. Byłem zdenerwowany, bo recenzje wpływają na sprzedaż. Ale Amelia i Carol miały rację, nagrania okazały się ogromnym sukcesem z doskonałą sprzedażą; doprowadziły do nominacji do Grammy i zapoczątkowały naszą serię tak wielu amerykańskich kompozytorów połowy wieku.

Pamiętam, jak Peter Mennin powiedział mi, kiedy dyskutowaliśmy o muzyce 12-tonowej, że najważniejszym aspektem bycia wielkim kompozytorem było posiadanie wyrazistego głosu. Hanson, jak wszyscy kompozytorzy tutaj, ma wyraźną muzyczną osobowość. Jego III Symfonia jest emblematyczna dla tego głosu, z pięknym materiałem tematycznym, typowymi dla niego punktami pedałowymi (szczególnie w pierwszej części), poetycką częścią powolną, żywiołowym scherzem otwierającym się na kotły i częścią finałową łączącą cały jego melodyczny i sekwencyjny materiał w orkiestracji przypominającej wielkie symfonie romantyczne. Bohaterem ponownie był Koussevitzky. Podczas gdy Hanson sam poprowadził premierę z Boston Symphony w 1939 roku, Koussevitzky wyraźnie zachwycił się dziełem i poprowadził je na sześciu seriach koncertów od 1939 do 1945 roku. Były to ostatnie występy BSO do dnia dzisiejszego. Kiedy Filharmonia Nowojorska zamówiła u Hansona VI Symfonię na 125-lecie istnienia orkiestry, Bernstein zaprosił kompozytora do poprowadzenia premiery. Być może był to błąd. Gdyby Bernstein nią dyrygował, być może stałby się jej mistrzem.

Peter Mennin (1923-83)

Peter Mennin (pierwotnie Mennini) uczęszczał do Hanson’s Eastman School of Music. Głównym celem kompozytorskim Mennina była symfonia, w sumie skomponował ich dziewięć. Był bardzo udanym prezesem Juilliard School (1962, po Schumanie do 1983), ale skomponował tylko około 30 utworów. Jego muzyka jest dziś bardzo rzadko grywana. Od czasu do czasu można zobaczyć w programie jego Concertato, Moby Dick (1952), ale niewiele poza tym. Moby Dick to wspaniałe wejście w język Mennina, ale utwór, który w moim odczuciu reprezentuje jego najlepszą symfonię, to Trzecia (1946). Została ona prawykonana przez New York Philharmonic i Waltera Hendla, a następnie wykonana przez Mitropoulosa, Szella, Rodzińskiego, Reinera, Schippersa i innych. David Hall w swoim Stereo Review, oceniającym moje nagranie z 1995 roku, napisał, że jest to jedno z najlepszych nagrań Mennina, zawierające „część otwierającą, która robi wrażenie porównywalne z otwarciem IV Symfonii Vaughana Williamsa. Wspaniała długa linia utrzymywana jest przez całą część powolną, a bezlitosny napęd objawia się w finale.”

Walter Piston (1894-1976)

Muzyka Waltera Pistona pozbawiona jest stylistycznej muskulatury jego rówieśników. Lżejsza w fakturze, bardziej zrelaksowana, mniej kanciasta i zawierająca różnorodność z elegancją, IV Symfonia (1950) jest wspaniałym przykładem naturalnej jakości jego twórczości. Składająca się z czterech części, charakteryzuje się ekspresyjnym i melodyjnym oddechem, wyrafinowanym użyciem synkopy i nutami jazzu. Nawet tytuły części odzwierciedlają jego stylistyczne intencje: Piacevole („spokojnie”), Ballando („tanecznie”), Contemplativo i Energico. Jego osiem symfonii miało premiery w najlepszych orkiestrach tamtych czasów: Boston (nr 1,3,6 & 8), National Symphony Orchestra (nr 2), Juilliard Orchestra (nr 5), Minneapolis (nr 4) i Philadelphia (nr 7). Zasłynął przede wszystkim jako wykładowca na Harvardzie i autor trzech znakomitych książek o muzyce. Z tego powodu krytykowano go czasem za to, że był kompozytorem akademicko sztywnym. Oczywiście, nie zgadzam się z tym. Nie ulega dla mnie wątpliwości, że pisał bardzo dobrze skonstruowane kompozycje, które są równie piękne, co technicznie poprawne.

Siedem wyrazistych głosów

Z wyjątkiem Pistona i Hansona, miałem szczęście znać wszystkich przedstawionych tu kompozytorów. Spoglądając wstecz na ich dorobek, możemy mieć refleksję nad ich miejscem w historii i ich charakterystycznymi, choć podobnymi głosami. Spośród tej siódemki czterech – Schuman, Diamond, Mennin i Creston – kształciło się podobnie w zakresie kontrapunktu, harmonii, melodii, rytmu i orkiestracji. Do tej samej kategorii należą Copland, Bernstein, Barber i Harris. Wszystkie ich dzieła, choć indywidualne, są sugestywne dla ich czasu i epoki, w tym samym duchu, co kompozytorzy szkoły austriacko-niemieckiej końca XVIII wieku. Pozostała trójka – Hovhaness, Hanson i Piston – choć również należąca do swoich czasów, na swój sposób odróżnia się od tradycyjnych amerykańskich symfoników. Hanson nawiązuje do romantyzmu końca XIX wieku. Hovhaness jest nietradycyjnym kolorystą mistycznym. Piston jest stylistycznie najszczuplejszy i najbardziej przejrzysty, z wyraźnymi wpływami francuskimi.

Kiedy dokonałem tego nagrania Hovhanessa dla PBS w 2017 roku z All-Star Orchestra, nagrałem również Wariacje Jubileuszowe Eugene’a Goossensa (1945). Napisany na 50-lecie Cincinnati Symphony, utwór ten ewoluował po tym, jak Goossens poprosił kilku wielkich amerykańskich kompozytorów o napisanie wariacji na jego oryginalny temat. Wśród tych, którzy przyjęli jego zaproszenie byli Creston, Copland, Taylor, Hanson, Schuman, Piston, Harris, Fuleihan, Rogers i Bloch. Każda „wariacja” pięknie ukazuje kwintesencję głosu każdego z kompozytorów, łącząc jedne z najbardziej znaczących głosów muzycznych Ameryki tamtych czasów. Być może pewnego dnia każdy z nich osiągnie swoje zasłużone miejsce w symfonicznym kanonie, tak jak inni wielcy symfonicy XX wieku przed nimi.

Gerard Schwarz został mianowany Distinguished Professor of Music w Frost School of Music; niedawno przyjął również stanowisko dyrektora muzycznego Palm Beach Symphony

Ten artykuł pierwotnie ukazał się w wydaniu Gramophone z lipca 2019 roku. Subskrybuj wiodący na świecie magazyn o muzyce klasycznej już dziś

.