Massa em B menor
O trabalho consiste em 27 seções. Tempo e informação métrica e fontes parodied cantata vêm da edição crítica do urtext de Christoph Wolff 1997, e de Bach de George Stauffer: The Mass in B Minor. exceto onde indicado. Quanto às fontes, Stauffer, resumindo a pesquisa atual a partir de 1997, afirma que “modelos específicos ou fragmentos podem ser identificados para onze dos vinte e sete movimentos da obra” e que “dois outros movimentos são muito provavelmente derivados de fontes específicas, agora perdidas”. Mas Stauffer acrescenta “há sem dúvida muito mais empréstimos do que isso”. As excepções são os quatro compassos de abertura do primeiro Kyrie, o Et incarnatus est e Confiteor.
Butt assinala que “só com uma estética musical mais tardia que a de Bach é que o conceito de paródia (adaptar a música vocal existente a um novo texto) aparece numa luz desfavorável” enquanto que “era quase inevitável” no tempo de Bach. Ele observa ainda que “ao abstrair movimentos do que ele evidentemente considerava algumas de suas melhores obras vocais, originalmente executadas para ocasiões específicas e domingos dentro do ano da Igreja, ele estava sem dúvida tentando preservar as peças dentro do contexto mais duradouro do Latim Ordinário”. Detalhes dos movimentos parodiados e suas fontes são dados abaixo.
I. Kyrie e Gloria (“Missa”)Edit
- Kyrie eleison (1st)
Coro de cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Baixo) em B menor, marcado Adágio (na introdução coral de quatro barras) e depois Largo na secção principal com um compasso de autógrafo de
ou tempo comum. Joshua Rifkin argumenta que, exceto pela abertura das quatro barras, o movimento é baseado em uma versão anterior em C menor, já que o exame das fontes de autógrafos revela “uma série de erros aparentes de transposição”. John Butt concorda: “Certamente, muito do movimento – como muitos outros sem modelos conhecidos – parece ter sido copiado de uma versão anterior.” Butt levanta a possibilidade de que os quatro compassos iniciais eram originalmente apenas para instrumentos, mas Gergely Fazekas detalha um caso, baseado em manuscrito, contexto histórico e estrutura musical, que “Bach poderia ter composto a presente introdução de uma forma mais simples para a versão menor em C original”, mas “poderia ter tornado a textura interna mais densa apenas para a versão menor em 1733 B”.
- Christe eleison
Duet (Soprano I & II) em D maior com violinos obbligato, sem marcação de tempo de autógrafo, compasso de
.
- Kyrie eleison (2º)
Coro em quatro partes (Soprano, Alto, Tenor, Baixo) em F♯ menor, marcado alla breve, e (na partitura de 1748-50) “stromenti in unisono”. O compasso do autógrafo é
. George Stauffer aponta (p. 49) que “a escrita vocal em quatro partes … aponta para um modelo concebido fora do contexto de uma Missa de cinco vozes”.
Nota os nove (trinitários, 3 × 3) movimentos que seguem com uma estrutura largamente simétrica, e o Domine Deus no centro.
- Gloria em excelsis
Coro de cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Baixo) em D maior, marcado Vivace nas partes do primeiro violino e violoncelo de 1733, 3
8 compassos. Em meados da década de 1740, Bach reutilizou isto como o refrão de abertura da sua cantata Gloria em excelsis Deo, BWV 191.
- Et em terra pax
Coro de cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Bass) em D major, sem marcação de tempo de autógrafo, compasso de
; nos autógrafos, nenhuma barra dupla a separa da seção Gloria anterior. Novamente, Bach reutilizou a música no refrão de abertura do BWV 191.
- Laudamus te
Aria (Soprano II) em A major com obbligato de violino, sem marcação de tempo de autógrafo, compasso de
. William H. Scheide argumenta que Bach baseou este movimento na ária de abertura de uma cantata de casamento perdida dele (para a qual temos agora apenas o texto) Sein Segen fliesst daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14
- Gratias agimus tibi
Coro de quatro partes (Soprano, Alto, Tenor, Baixo) em D maior, marcado alla breve, compasso de
. A música é uma reelaboração do segundo movimento de Bach 1731 Ratswechsel (Inauguração da Câmara Municipal) cantata Wir danken dir, Gott, wir danken dir, BWV 29, em que o compasso é o número 2 com uma barra através dele. (Stauffer acrescenta que ambos podem ter uma fonte comum anterior.)
- Domine Deus
Duet (soprano I, tenor) em G maior com flauta obbligato e cordas silenciadas, sem marcação de tempo de autógrafo, compasso de tempo de
. A música aparece como um dueto em BWV 191. Nas partes de 1733, Bach indica um “ritmo Lombard” na parte de duas notas na flauta; ele não o indica na partitura final ou no BWV 191. Stauffer aponta (p. 246) que este ritmo era popular em Dresden, em 1733. É possível que Bach tenha acrescentado nas partes de 1733 para apelar aos gostos na corte de Dresden e que já não o quisesse usar na década de 1740, ou que ainda preferisse mas já não sentisse necessidade de o notar.
- Qui tollis peccata mundi
Coro em quatro partes (Soprano II, Alto, Tenor, Baixo) em B menor, marcado adágio nos dois violinos 1 partes de 1733 e lente no violoncelo, continuo e alto partes de 1733; 3
4 compassos. Nenhuma barra dupla o separa do movimento anterior no autógrafo. O refrão é uma reformulação da primeira metade do movimento de abertura da cantata Schauet doch und sehet de 1723, ob irgend ein Schmerz sei, BWV 46.
- Qui sedes ad dexteram Patris
Aria (alto) em B menor com oboé d’amore obbligato, sem marcação de tempo de autógrafo, 6
8 time signature.
- Quoniam tu solus sanctus
Aria (baixo) em D maior com peças obbligato para corno da caccia solo (trompa de caça ou Waldhorn) e dois fagotes, sem marcação de tempo de autógrafo, 3
4 compasso. Stauffer observa que a pontuação incomum mostra Bach escrevendo especificamente para os pontos fortes da orquestra em Dresden: enquanto Bach não escreveu nenhuma música para duas fagotes obbligato em suas cantatas de Leipzig, tal pontuação era comum para obras compostas por outros em Dresden, “que ostentavam até cinco fagotes”, e que Dresden era um centro notável para tocar trompa. Peter Damm argumentou que Bach desenhou o solo de trompa especificamente para o solista de trompa de Dresden Johann Adam Schindler, que Bach tinha quase certamente ouvido em Dresden em 1731. Em relação às fontes originais perdidas, Stauffer diz: “Vários escritores têm visto a aparência limpa do “Quoniam” e as instruções de performance finamente detalhadas na partitura do autógrafo como sinais de que este movimento também é uma paródia”. Klaus Hafner argumenta que as linhas de fagote foram, no original, escritas para oboé, e que neste original uma trombeta, não a buzina, era o instrumento solo. John Butt concorda, acrescentando como evidência que Bach notava originalmente ambas as partes do fagote com as claves erradas, ambas indicando um alcance uma oitava mais alto que a versão final, e depois corrigiu o erro, e acrescentando que “as partes do oboé teriam quase certamente sido pontuadas com trompete em vez da trompa”. William H. Scheide argumentou em detalhe que é uma paródia do terceiro movimento da cantata do casamento perdido Sein Segen fliesst daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14 Stauffer, no entanto, entretém a possibilidade de que possa ser música nova.
- Cum Sancto Spiritu
Coro de cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Baixo) em D maior, marcado Vivace, 3
4 compasso. Bach reutilizou a música de forma modificada como o refrão de encerramento do BWV 191. Quanto às origens, Donald Francis Tovey argumentou que se baseia num movimento coral perdido do qual Bach removeu o ritornello instrumental de abertura, dizendo “Tenho a certeza de que posso ser de qualquer coisa”. Hafner concorda, e como Tovey, ofereceu uma reconstrução do ritornello perdido; ele também aponta para erros de nota (novamente envolvendo claves) sugerindo que o original perdido estava em quatro partes, e que Bach acrescentou a linha Soprano II ao converter o original no coral Cum Sancto Spiritu. Rifkin argumenta a partir da caligrafia limpa nas partes instrumentais da partitura final que o movimento é baseado num original perdido, e ele argumenta a partir da estrutura musical, que envolve duas fugas, que o original era provavelmente uma cantata perdida do meio ou do final dos anos 1720, quando Bach estava especialmente interessado em tais estruturas. Stauffer é agnóstico sobre a questão.
II. Credo (“Symbolum Nicenum”)Edit
Nota os nove movimentos com a estrutura simétrica e a crucificação no centro.
- Credo in unum Deum
Coro de cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Baixo) em A Mixolydian, sem marcação de tempo de autógrafo,
. Stauffer identifica um Credo anterior em unum Deum chorus em G major, provavelmente de 1748-49.
- Patrem omnipotentem
Coro de quatro partes (Soprano, Alto, Tenor, Baixo) em D major, sem marcação de tempo de autógrafo, compasso de 2 com uma barra no manuscrito de autógrafo. A música é uma reformulação do refrão de abertura de Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm, BWV 171.
- Et in unum Dominum
Duet (soprano I, alto) em G maior, marcado Andante,
. Stauffer deriva de um “dueto perdido, considerado para “Ich bin deine”, BWV 213/11 (1733). A versão original também incluía “Et incarnatus est”; os dois movimentos foram divididos quando Bach juntou a Missa completa em 1748-49.
- Et incarnatus est
Coro de cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Baixo) em B menor, sem marcação de tempo de autógrafo, 3
4 compasso. Wolff entre outros argumenta que o movimento “Et incarnatus est” foi a última composição significativa de Bach.
- Crucifixus
Coro em quatro partes (Soprano II, Alto, Tenor, Baixo) em E menor, sem marcação do tempo do autógrafo, 3
2 compasso de tempo. A música é uma reelaboração da primeira secção do primeiro coro da cantata 1714 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV 12.
- Et resurrexit
Coro de cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Baixo) em D maior, sem marcação de tempo de autógrafo, 3
4 compasso, ritmos polonaise.
- Et in Spiritum Sanctum
Aria (Baixo) em A maior com oboi d’amore obbligati, sem marcação do tempo do autógrafo, 6
8 compasso. William H. Scheide argumentou que é uma paródia do sexto movimento da cantata do casamento perdido Sein Segen fließt daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14 (=BWV 1144). Stauffer, no entanto, entretém a possibilidade de ser música nova.
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- Confiteoros
Coro de cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Baixo) em F♯ menor, sem marcação de tempo de autógrafo (até a música de transição no compasso 121, que é marcado “adagio”),
compasso de tempo. John Butt nota que “a única evidência positiva de Bach realmente compondo de novo dentro de toda a partitura da massa está na seção ‘Confiteor'”, pelo qual ele quer dizer, “compondo a música diretamente para o autógrafo”. Mesmo o olho mais inexperiente pode ver a diferença entre isto e os movimentos circundantes”; uma parte da música de transição final é “ainda ilegível … e necessita das conjecturas de um editor criterioso”.
- Et expecto
Coro de cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Baixo) em D maior, marcado Vivace ed allegro, implicitamente em
(já que não é desencadeado com uma barra dupla no autógrafo do Confiteor). A música é uma reelaboração do segundo movimento de inauguração da Câmara Municipal de Bach 1728 (Ratswechsel) cantata Gott, man lobet dich in der Stille, BWV 120 na letra Jauchzet, ihr erfreute Stimmen.
III. SanctusEdit
- Sanctus
Coro de seis partes (Soprano I & II, Alto I & II, Tenor, Bass) em D major, sem marcação de tempo de autógrafo,
compasso de tempo; conduzindo imediatamente – sem barra dupla nas fontes – para o Pleni sunt coeli , marcado Vivace, 3
8 compasso de tempo. Derivado de um trabalho anterior de três sopranos e um alto escrito em 1724 e repetido e ligeiramente alterado na Páscoa de 1727; nesse 1724/1727 Sanctus a primeira secção foi marcada em
, talvez sugerindo um tempo mais rápido do que o que Bach concebeu quando finalmente o reutilizou na Missa.
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IV. Osanna, Benedictus, Agnus Dei e Dona Nobis PacemEdit
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- Osanna
Duplo coro (ambas as quatro partes) em D maior, sem marcação de tempo de autógrafo, 3
8 compasso. Uma reformulação da seção A do refrão Es lebe der König, BWV Anh. 11/1 (1732) ou Preise dein Glücke, BWV 215 (1734).
- Benedictus
Aria para tenor com instrumento obbligato em B menor, sem marcação de tempo de autógrafo, 3
4 compasso. Butt escreve que Bach “esqueceu de especificar o instrumento” para o obbligato; Stauffer acrescenta as possibilidades de Bach não ter decidido que instrumento usar ou que ele era “indiferente” e deixou a escolha em aberto. A edição de Bach-Ausgabe atribuiu-o ao violino, e Stauffer sugere que esta escolha pode ter sido influenciada pelo uso que Beethoven fez do violino no Benedictus de sua Missa solemnis. Editores e intérpretes modernos têm preferido a flauta; como nota Butt, a parte nunca usa a corda G do violino, e os comentadores modernos “consideram o alcance e o estilo mais adequados para a flauta transversal”. William H. Scheide argumentou que é uma paródia do quarto movimento da cantata do casamento perdido Sein Segen fliesst daber wie ein Strom, BWV Anh. I 14, para o qual o texto começa “Ein Mara weicht von dir” Stauffer, no entanto, entretém a possibilidade de que possa ser música nova.
- Osanna (da capo)
Como acima.
- Agnus Dei
Aria para alto em G menor com obbligato de violino, sem marcação de tempo de autógrafo,
tempo. Paródia de uma ária, “Entfernet euch, ihr kalten Herzen” (“Retirar, seu coração frio”), de uma serenata de casamento perdida (1725). Bach também reutilizou a ária de casamento para a ária alta, “Ach, bleibe doch”, de sua Ascensão Oratorio Lobet Gott de 1735 em seinen Reichen, BWV 11; Alfred Dürr demonstrou que Bach adaptou tanto “Ach, bleibe doch” quanto o Agnus dei diretamente da ária da serenata perdida, e não de uma para a outra.
- Dona nobis pacem
Coro de quatro partes em D maior, sem marcação de tempo de autógrafo,
tempo de assinatura. A música é quase idêntica a “Gratias agimus tibi” da Glória.