Sinfonias esquecidas: os gigantes ocultos da música americana

Para a maior parte, as grandes sinfonias americanas de meados do século XX raramente são executadas. É claro que há algumas exceções: Terceira de Copland, Terceira de Harris e Primeira e Segunda de Bernstein; Concerto para Violino de Samuel Barber e Adagio para Cordas são ouvidos com frequência, e estão entre as suas obras de repertório, mas a sua excelente Sinfonia nº 1 raramente é feita. Gershwin não escreveu uma sinfonia e Ives, embora respeitado como um inovador americano, teve menos sucesso como sinfonista (embora alguns possam discordar).

A questão é: existem outras obras americanas importantes para se encaixar neste grupo que são injustamente ignoradas? Eu acredito que a resposta é um retumbante sim. Eu gostaria de compartilhar meu amor e respeito pelas seguintes sinfonias americanas: Paul Creston’s Third; William Schuman’s Third; Alan Hovhaness’s Second; David Diamond’s Second; Howard Hanson’s Third; Peter Mennin’s Third; e Walter Piston’s Fourth. Espero que esta jornada possa interessar muitos de vocês para investigar mais a sua produção.

Paul Creston (1906-85)

A educação está frequentemente no centro da apreciação. Eu tive a sorte de aprender isso no início da minha vida. Quando meu pai, que era médico, percebeu que eu estava falando sério para me tornar um músico, ele queria que eu tivesse a educação musical completa que ele mesmo tinha. Crescendo tocando piano em Mödling (um subúrbio de Viena), Áustria, seu pai médico-doutor garantiu que ele também estudasse teoria, harmonia, contraponto e composição com Friedrich Wildgans.

Eu, por sua vez, comecei a tocar piano aos cinco anos de idade e trompete aos nove anos de idade e tinha composto por conta própria. Quando eu fiz 13 anos, meu pai decidiu que eu deveria ter um professor de composição. Ele conheceu Paul Creston (nascido Giuseppe Guttoveggio) numa festa em Nova Iorque onde Creston lhe fez um teste de pressão da sua Quinta Sinfonia, gravada por Howard Mitchell e pela Orquestra Sinfónica Nacional. Meu pai me disse que achava a música ‘moderna demais’, mas bem escrita e muito poderosa. Creston concordou em me ensinar, e eu passei os próximos três anos indo ao Hotel Ansonia em Manhattan a cada duas semanas para as minhas aulas. Ele era um professor maravilhoso e um músico com muita opinião. Para minha primeira aula, trouxe algumas peças de piano e um concerto para trompete e banda. Ele me mandou para casa e me disse para escrever 50 melodias.

Uma aula aconteceu no dia seguinte a Stravinsky’s The Flood (“uma peça musical”) ter estreado na televisão CBS em 1962. Foi escrita no estilo serial tardio de Stravinsky. Foi um evento tão emocionante, uma estreia de Stravinsky na televisão de rede. Na minha próxima lição, Creston expressou sua antipatia por esse estilo de composição e explicou sua crença de que o serialismo nunca sobreviveria ao teste do tempo. Em outra lição, ele disse que não gostava de Mahler, especialmente de suas orquestrações; ele tocou um acorde em Dó maior no piano e disse: ‘Se este acorde é tocado por oito buzinas ou por toda a seção de cordas, ele ainda é apenas um acorde em Dó maior’.’

Suas opiniões sempre foram baseadas em seu conhecimento e respeito pela música. Apesar de nem sempre concordar, elas sempre foram interessantes e compreensíveis. Junto com Copland, Creston foi um dos compositores americanos mais tocados de meados do século 20. Os maestros que interpretaram sua música entre 1930 e 1960 estavam entre os mais eminentes: Cantelli, De Sabata, Goossens, Hanson, Monteux, Ormandy, Rodzinski, Steinberg, Stokowski, Szell e Toscanini. Depois de 1960, grande parte de sua música tinha geralmente desaparecido do palco do concerto, exceto por suas obras para instrumentos solo incomuns: trombone, marimba, acordeão e saxofone. Ainda hoje, uma composição escrita para um solista excepcional terá mais apresentações do que uma sinfonia.

Tem sido extraordinário para mim reestudar tantas obras de Creston para este artigo, focalizando principalmente suas seis sinfonias, mas também suas obras mais curtas para orquestra. Ele tem um dom melódico natural; seu estilo é muito claro, tanto harmônica quanto ritmicamente, e muitas vezes infundido com uma energia tremenda. Como nenhuma das suas sinfonias é tocada hoje, escolher apenas uma para recomendar como obra que merece mais exposição é difícil – acho todas elas envolventes, dramáticas e belas. Mas a minha favorita é a sua Terceira Sinfonia, Três Mistérios, estreada por Ormandy e a Orquestra de Filadélfia em 1950. Após a sua estreia, foi programada até 1963 por algumas orquestras profissionais, incluindo: Chicago e Cincinnati (ambas Ormandy), Minnesota (Dorati), St Louis (Golschmann) e a Sinfonia Nacional (Mitchell). Após esse período, houve uma mudança no estilo composicional aceitável – ou seja, um movimento em direção ao serialismo. Nos últimos 55 anos, este grande trabalho só foi tocado em três conjuntos de concertos em todo o mundo. Tem todas as marcas da assinatura Creston: belas harmonias e melodias, uma orquestração um tanto mística e colorida, e um impulso rítmico que poucos podem rivalizar. Com elementos programáticos, esta sinfonia significa a vida e depois da morte de Jesus de Nazaré. Temas de cantos gregorianos são criativamente configurados em melodias, seções de fuga e interlúdios tipo passacaglia, todos imaginativamente entrelaçados.

Para um trabalho mais curto para investigar, ouça sua Invocação e Dança (1953). A seção ‘Invocação’ está repleta de gestos teatrais e melodias, tanto convincentes quanto líricos. Este material cria a impressionante ‘Dance section’, que é rítmica e flamboyant em estilo. Creston adorou a condução da música de Ormandy e disse que o maestro foi capaz de equilibrar lindamente as suas ideias. Ele reclamou das apresentações de Stokowski, pois sentiu que ele reprimiu os acompanhamentos, perdendo muitos dos detalhes que Ormandy destacou. Tanto Ormandy como Stokowski eram campeões da música de Creston naquela época.

William Schuman (1910-92)

Today, as orquestras americanas são maravilhosas na programação de novos trabalhos. Recentemente, a Filarmônica de Nova York anunciou o ‘Projeto 19’, a encomenda de 19 obras a serem programadas nos próximos anos por compositoras mulheres. Mas para realmente ter um impacto e fazer com que estas obras se tornem parte do repertório, as performances subsequentes são de suma importância. O grande herói deste mesmo mantra foi Serge Koussevitzky (1874-1951), maestro russo-americano da Sinfonia de Boston de 1924 a 1949. Ele foi campeão de muitos excelentes compositores e muitas vezes fez a segunda ou terceira apresentação de obras que ele achava especialmente dignas, durante as temporadas seguintes. Mas ele era uma minoria. Em 1982, William Schuman – ex-presidente da Escola Juilliard e do Lincoln Center – falou sobre o assunto, culpando a falta de segundas apresentações da música americana do século 20 com “a nova safra de maestros (em sua maioria estrangeiros) que habitam os pódios das grandes cidades entre as viagens a jato e que obviamente não têm nenhum conhecimento ou interesse em nossa música nativa”. Antes disso, em 1980, ele também explicitou o que considerava ser o “propósito da orquestra sinfônica americana”: primeiro, “a exploração sistemática e contínua da grande literatura do passado em uma base rotativa ao longo de um período de anos”; segundo, “o esforço sistemático e proposital para desenvolver um repertório de obras contemporâneas que já encontraram favor”; e terceiro, “a introdução de novas obras, tanto por compositores estabelecidos como por compositores mais novos”. (Estas citações são do excelente livro de Steve Swayne, Orpheus in Manhattan: William Schuman and the Shaping of America’s Musical Life, OUP, 2011.)

Não concordo com a declaração de Schuman sobre os maestros estrangeiros como eles existem hoje. Todos eles conduzem a nova música americana. Mas para o seu segundo ponto, mais maestros são realmente necessários para manter a música da nossa história americana, talvez seguindo o exemplo de Bernstein – ele foi o único maestro que continuou a apoiar os seus amigos compositores nos anos 70. Lembro-me vivamente de fazer uma digressão pela Europa com Bernstein e a Filarmónica de Nova Iorque num programa all-American em 1976 para celebrar o bicentenário dos EUA com música de Ives, Bernstein, Harris, Copland e Gershwin – e Schuman.

Schuman viveu uma vida musical variada e foi um ser humano notável. Ele escreveu 10 sinfonias (mas retirou as duas primeiras) entre 1941 e 1975, que foram estreadas por Koussevitzky, Rodzinski, Dorati, Munch, Bernstein e Ormandy. Cada sinfonia tem um ponto de vista singular e faz afirmações individuais fortes e convincentes. Sua música é mais severa do que as outras obras aqui destacadas, mas a força de sua personalidade e seu comando técnico torna cada obra especial. Acho que a Terceira Sinfonia, baseada exclusivamente na forma barroca tradicional, mostra Schuman no seu melhor intrincado. Tecendo melodia, ritmo, pulso e lirismo, ele esculpe a passacaglia, fuga, coral e tocata em seções e movimentos definidos. O último movimento Toccata é um mini concerto para orquestra, incluindo solos prolongados para clarinete baixo e tambor snare. Esta sinfonia é a que deve ser tocada com frequência e em todo o lado. Ela tem uma apresentação de poucos em poucos anos, mas dificilmente é suficiente para igualar a sua grandeza. Suas Variações sobre a América, baseadas em Ives, e seu Tríptico da Nova Inglaterra são executadas mais frequentemente, e o Tríptico da Nova Inglaterra em particular pode ser uma boa entrada em sua língua.

Alan Hovhaness (1911-2000)

Conheci Alan Hovhaness quando eu tinha 16 anos, gravando seu trabalho para trompete e banda, Return and Rebuild the Desolate Places. Sua música é tocada com freqüência, mas geralmente por grupos de estudantes. É muito afinado, geralmente não muito difícil de executar, e cada peça é seletivamente evocativa da música da Armênia, Índia, Havaí, Japão, Coréia ou América. Hovhaness sempre foi uma pessoa muito espiritual, inspirando-se na natureza. Ele também se orgulhava do seu uso de contraponto, e ficava desapontado por suas obras não serem estudadas em aulas de contraponto.

Ele era altamente prolífico, tendo escrito quase 70 sinfonias. Como Haydn, as que têm títulos são as mais frequentemente programadas. Sua Segunda Sinfonia, Mysterious Mountain, combina melodias e harmonias tradicionais de notas brancas com um acompanhamento subjacente que muitas vezes soa não só harmonicamente sem relação, mas também com gestos à parte do material principal. O trabalho tem numerosos solos para sopros de madeira e latão. Também contém uma extraordinária dupla fuga no segundo andamento, e termina com um requintado coro encorpado para toda a orquestra. Foi estreada por Stokowski durante seu concerto de abertura como diretor musical da Houston Symphony, em 1955. Reiner gravou-a com Chicago em 1958, o que ajudou a fazer a reputação de Hovhaness. Nos últimos 15 anos, embora tenha tido muitas apresentações, só consegui encontrar uma mão cheia de orquestras profissionais que não a minha. Na verdade, quando a gravei para a televisão PBS com a Orquestra All-Star em 2016, muitos membros da orquestra, adorando o trabalho, perguntaram porque nunca tinham ouvido a peça antes. Eram músicos das orquestras mais importantes da América. A maioria dos compositores do seu tempo não aceitou Hovhaness no seu círculo por causa do seu estilo mais simples.

David Diamond (1915-2005)

alguns compositores, como Howard Hanson (ver à direita) e Lou Harrison, estavam mais aceitando Hovhaness, no entanto, e também me lembro de David Diamond falando muito bem dele durante o nosso tempo juntos em Seattle. O próprio David escreveu 11 sinfonias entre 1940 e 1992. A lista de maestros e orquestras que estrearam suas obras é impressionante: Sinfonia No 1: Filarmónica de Nova Iorque e Mitropoulos; Sinfonia No 2: Boston Symphony e Koussevitzky; Sinfonias Nos 3/4: Boston e Munch/Bernstein; Nos 5 & 8: New York Philharmonic e Bernstein; No 6: Boston e Munch; No 7: Philadelphia Orchestra e Ormandy; No 9: American Composers Orchestra e Bernstein; No 10: Seattle Symphony e Schwarz; No 11: New York Philharmonic e Masur. Os quatro primeiros estão num estilo “americano” tradicional e depois, a partir do n.º 5, tornam-se mais cromáticos. O No 4 é o mais fácil de programar porque é apenas 16 minutos; já o conduzi 41 vezes, e é sempre um sucesso maravilhoso tanto com orquestras como com o público. Mas para mim, a sinfonia que mais necessita de repetidas apresentações é a sua magnífica Segunda Sinfonia de guerra (1942) – na minha opinião, uma das maiores sinfonias americanas do século XX. O seu fôlego e alcance é amplo, abrindo-se com um primeiro movimento funerário e sombrio. O segundo movimento scherzo é dinâmico, com orquestrações surpreendentes e interjeições rítmicas. O terceiro movimento mostra o dom melódico de Diamante para Andante espressivo. E o quarto movimento conclui com uma final de rondó propulsivo. Entre as razões pelas quais nunca é programado, está a sua duração de 42 minutos. Em geral, uma bela obra contemporânea de até 10 minutos receberá um bom número de actuações, mas à medida que as obras se tornam mais longas, o número de actuações diminui. Adoro todas as sinfonias de Diamante, mas a paixão, drama, beleza e intensidade da Segunda fazem dela a sua obra-prima.

Prior para a estreia de Koussevitzky da Segunda de Diamante, Rodzinski estudou a obra e decidiu que a Filarmónica de Nova Iorque fizesse uma leitura. Ele pediu ao seu assistente, Bernstein, para conduzi-la, e quando Bernstein disse a Diamond, Diamond ficou emocionado e muito entusiasmado ao ouvir a sua nova sinfonia pela primeira vez. Bernstein informou a Diamond que Rodzinski nunca permitiu que os visitantes pudessem assistir aos seus ensaios e que a Diamond não seria autorizada a assistir. Diamond tomou a situação em suas próprias mãos – ele esgueirou-se para o Carnegie Hall e deitou-se no chão da varanda pensando que nunca seria encontrado. Claro que ele queria ouvir a sua sinfonia! Ele foi descoberto e escoltado para fora do salão. Diamond foi ao lado do Russian Tea Room e sentou-se no bar, bebendo durante as três horas seguintes. Quando Bernstein e Rodzinski chegaram, um diamante embriagado, provavelmente 10 polegadas mais curto que Rodzinski, deu um soco no nariz do maestro. Depois dessa experiência, Copland e Bernstein pagaram por Diamond para ver um psiquiatra. Toquei a minha gravação da Seattle Symphony da Segunda Sinfonia de Diamante para Bernstein no seu apartamento Dakota na Primavera de 1990, apenas alguns meses antes da sua morte. Ele realmente adorou ouvir o trabalho novamente e disse que começaria a tocar mais música americana…

Howard Hanson (1896-1981)

Diamond ensinou na Juilliard, mas viveu a maior parte de sua vida em Rochester, indo para Nova York para ensinar. Howard Hanson também viveu em Rochester durante a maior parte da sua vida e foi um grande apoiante do estilo conservador da música americana durante o seu tempo como diretor da Eastman School of Music (1924-64). Quando me pediram para dirigir a Filarmónica de Rochester em 1998, sugeri um programa de Diamond e Hanson. Eles recusaram porque tinham medo de que isso afectasse negativamente a venda de bilhetes. Eu recusei o convite. No ano seguinte eles reconsideraram, e em 1999 eu fiz a Segunda Sinfonia de Diamante e Hanson para um público cheio e entusiasmado.

Eu ouvi a música de Hanson pela primeira vez quando eu era um estudante muito jovem no National Music Camp em Interlochen Michigan. O tema principal de sua Segunda Sinfonia foi o Tema Interlochen e foi tocado na conclusão de cada concerto, geralmente conduzido pelo concertmaster. Durante o verão de 1960 me foi dada essa honra – foi provavelmente o primeiro trabalho que conduzi. Para mim, Hanson era um compositor como Beethoven ou Brahms; eu era muito jovem para perceber que havia uma diferença. Uma vez, quando eu estava sendo entrevistado no início de uma temporada da Seattle Symphony por Melinda Bargreen do Seattle Times, a nossa filha de dois anos Gabriella foi perguntada por Melinda quem eram os seus compositores favoritos e ela respondeu, ‘Beethoven e David Diamond’. Se me tivessem perguntado isso na Interlochen em 1960, eu provavelmente teria dito Sibelius e Howard Hanson.

Hanson escreveu sete sinfonias e estas foram as primeiras que gravei para a série American Classics da Delos Records (agora lançada no Naxos). Quando comecei a realizar estes trabalhos, a resposta crítica foi mais negativa do que eu esperava. No entanto, Amelia Haygood e Carol Rosenberger queriam começar a nossa série americana com Hanson. Eu estava nervosa porque as críticas afetam as vendas. Mas Amelia e Carol estavam corretas, as gravações foram um tremendo sucesso com excelentes vendas; elas levaram a indicações ao Grammy e lançaram nossa série de tantos compositores americanos de meados do século.

Lembro-me de Peter Mennin me dizer, quando estávamos discutindo música de 12 tons, que o aspecto mais importante de ser um grande compositor era ter uma voz distinta. Hanson, como todos os compositores aqui, tem uma personalidade musical distinta. Sua Terceira Sinfonia é emblemática desta voz com belo material temático, seus típicos pontos de pedal (especialmente no primeiro movimento), um movimento poético lento, uma vibrante abertura scherzo com o timpani, e um movimento final coalescendo todo seu material melódico e seqüencial em uma orquestração que lembra as grandes sinfonias românticas. Koussevitzky foi novamente o herói. Enquanto Hanson conduziu a estreia com a Sinfonia de Boston em 1939, Koussevitzky admirava claramente o trabalho e conduziu-o em seis conjuntos de concertos de 1939 a 1945. Essas foram as últimas apresentações do BSO até hoje. Quando a Filarmónica de Nova Iorque encomendou uma Sexta Sinfonia de Hanson para o 125º aniversário da orquestra, Bernstein convidou o compositor para conduzir a estreia. Isso pode ter sido um erro. Se Bernstein a tivesse conduzido, talvez ele tivesse se tornado seu campeão.

Peter Mennin (1923-83)

Peter Mennin (originalmente Mennini) frequentou a Escola de Música Eastman de Hanson. O foco principal de Mennin foi a sinfonia, compondo nove no total. Ele foi um presidente muito bem sucedido da Escola Juilliard (1962, seguindo Schuman até 1983), mas compôs apenas cerca de 30 obras. Sua música é muito raramente tocada hoje em dia. Ocasionalmente, o seu Concertato, Moby Dick (1952) é programado, mas pouco mais. Moby Dick é uma entrada maravilhosa na linguagem de Mennin, mas a peça que eu sinto que representa sua melhor sinfonia é sua Terceira (1946). Foi estreada pela Filarmónica de Nova Iorque e Walter Hendl, e posteriormente interpretada por Mitropoulos, Szell, Rodzinski, Reiner, Schippers e outros. Em sua avaliação da Stereo Review da minha gravação de 1995, David Hall escreveu que foi uma das melhores de Mennin, compreendendo “um movimento de abertura que embala uma pancada comparável à abertura da Quarta Sinfonia de Vaughan Williams”. Uma esplêndida linha longa é sustentada ao longo do movimento lento, e um impulso implacável se manifesta no final.’

Walter Piston (1894-1976)

A música de Walter Piston está sem o músculo estilístico de seus pares. Mais leve na textura, mais relaxada, menos angular e incorporando variedade com elegância, a Quarta Sinfonia (1950) é um exemplo maravilhoso da qualidade natural da sua produção. Em quatro movimentos, apresenta uma respiração expressiva e melódica, uso refinado da sincopação e dicas de jazz. Mesmo os títulos dos movimentos são reflexo da sua intenção estilística: Piacevole (‘pacificamente’), Ballando (‘dança’), Contemplativo e Energico. As suas oito sinfonias foram estreadas pelas melhores orquestras da época: Boston (No 1,3,6 & 8), Orquestra Sinfónica Nacional (No 2), Orquestra Juilliard (No 5), Minneapolis (No 4) e Filadélfia (No 7). Ficou conhecido principalmente como professor em Harvard e é autor de três excelentes livros sobre música. Como resultado, ele foi por vezes criticado por ser um compositor academicamente rígido. É claro, eu discordo. Não há dúvida de que ele escreveu composições muito bem feitas, que são tão bonitas quanto tecnicamente sólidas.

Sete vozes distintas

Com a exceção de Piston e Hanson, eu tive a sorte de ter conhecido todos os compositores aqui apresentados. Ao olharmos para a sua produção, podemos reflectir sobre o seu lugar na história e as suas vozes distintas mas semelhantes. Dos sete, quatro deles – Schuman, Diamond, Mennin e Creston – foram educados de forma semelhante em contraponto, harmonia, melodia, ritmo e orquestração. Outros nesta mesma categoria incluem Copland, Bernstein, Barber e Harris. Todas as suas obras, embora individuais, são evocativas do seu tempo e época, na mesma linha dos compositores da escola austro-alemã do final do século XVIII. Embora também do seu tempo, os outros três aqui – Hovhaness, Hanson e Piston – destacam-se à sua maneira dos sinfonistas tradicionais americanos. Hanson volta ao Romantismo do final do século XIX. Hovhaness é um colorista místico não-tradicional. Pistão é estilisticamente o mais enxuto e o mais transparente, com uma influência francesa distinta.

Quando fiz aquela gravação de Hovhaness para a PBS em 2017 com a All-Star Orchestra, eu também gravei as Variações do Jubileu de Eugene Goossens (1945). Escrita para o 50º aniversário da Sinfonia de Cincinnati, a peça evoluiu depois de Goossens ter pedido a alguns dos grandes compositores da América que escrevessem uma variação sobre o seu tema original. Entre os que aceitaram seu convite estavam Creston, Copland, Taylor, Hanson, Schuman, Piston, Harris, Fuleihan, Rogers e Bloch. Cada ‘variação’ mostra maravilhosamente a voz quintessencial de cada compositor, unindo algumas das vozes musicais mais significativas da América daquela época. Talvez um dia, cada um deles atinja o seu merecido lugar no canhão sinfônico, como outros grandes sinfonistas do século XX tiveram diante de si.

Gerard Schwarz foi nomeado Professor Distinto de Música na Frost School of Music; ele também aceitou recentemente o cargo de Diretor de Música da Palm Beach Symphony

Este artigo apareceu originalmente na edição de julho de 2019 do Gramophone. Assine hoje a principal revista de música clássica do mundo

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