Antonio de Torres 1863

Antonio de Torres a fost cel mai important constructor de chitare din secolul al XIX-lea, exercitând o influență la nivel mondial asupra designului și construcției chitarei moderne care este de neegalat în istoria acestui instrument. Modelul său a fost folosit în mod continuu de la crearea sa la mijlocul secolului al XIX-lea și astăzi este modelul de facto al jucătorilor cu corzi de nylon din întreaga lume. Din cele aproximativ 300 până la 400 de chitare pe care se crede că Antonio de Torres le-a fabricat în timpul vieții sale, se știe că aproximativ 90 au supraviețuit, astfel încât atunci când un exemplar necunoscut anterior iese la iveală, acest lucru are o importanță și un interes considerabil pentru cercetători, colecționari și muzicieni deopotrivă.

Surpriză sosită
În 2004 am primit pentru restaurare un Antonio de Torres din 1863 extrem de interesant și nedocumentat anterior, care a fost în aceeași familie timp de mai multe generații. Din nefericire, din cauza neglijenței, se afla într-o stare foarte proastă (imposibil de jucat), deși își păstra lacul original în ciuda încercărilor amatoricești de reparare. La un moment dat, probabil la începutul secolului al XX-lea, cineva a transformat în mod rudimentar instrumentul, trecând de la clapele de fricțiune originale la mașini de acordat mecanice, instalând un set de capete de mașină de proastă calitate. La interior, numeroasele crăpături apărute au fost „reparate” prin ungerea unor cantități abundente de clei de piele și prin presarea unor bucăți de hârtie, pânză, resturi de lemn și altele asemenea, într-o încercare greșită de a consolida crăpăturile.

Legumele laterale ale instrumentului, care au o grosime medie de numai 0,8 mm(!) au avut de suferit în mod deosebit, deoarece se pare că instrumentul a fost expus la condiții umede care au permis chitarei să se umfle și să se micșoreze în mod repetat. Având în vedere subțirimea laturilor, acestea au reacționat foarte repede, iar rezultatul a fost mai multe fisuri decât puteau fi numărate, care au necesitat atenție. Restaurarea ar fi necesitat îndepărtarea dosului – o intervenție chirurgicală majoră pentru o chitară.

Dosarul fusese îndepărtat anterior (poate de mai multe ori) și înlocuit, iar contracția a provocat mai multe crăpături grave în panoul central din mahon. Aceste crăpături au fost încrustate grosolan cu bucăți nepotrivite de chiparos. Un mic colț al panoului din spate lipsea cu totul, fiind înlocuit de o bucată de materie străină. Deoarece contracția spatelui nu permitea închiderea fisurilor și reinstalarea spatelui, după ce ne-am consultat cu domnul Takeshi Nogawa, care lucrează în atelierul de restaurare al comercianților de viori din Chicago, Bein and Fushi, am formulat un plan pentru a îndepărta incrustațiile prost făcute, a închide fisurile, a adăuga urechi potrivite la marginile panoului central pentru a extinde dimensiunea și apoi a dubla interiorul folosind o piesă potrivită din aceeași specie de mahon. Dublarea se face adesea la viori rare, unde fisurile din tija de sunet și distorsiunea punții au creat probleme altfel insurmontabile. Această procedură a permis ca crăpătura de pe panoul din lemn de pară să fie închisă complet (în loc să fie încrustată) și ca spatele să fie reinstalat perfect la conturul original, lucru care ar fi fost altfel imposibil din cauza contracției. Dublarea a fost făcută în așa fel încât să fie invizibilă din exterior, folosind o piesă de mahon asortată, până la a avea un nod în aceeași poziție ca și nodul din panoul spate Torres original. Toți au fost de acord că acest lucru a fost preferabil înlocuirii panoului central al spatelui cu o piesă complet nouă și a permis instrumentului să își păstreze toate componentele originale.

Topul prezenta multe fisuri, toate datorate contracției. O secțiune de pe partea de bas care dispăruse fusese înlocuită grosolan cu o bucată de molid nepotrivit. Prin închiderea cu grijă a crăpăturilor, instalarea unui panou asortat și reîncrustarea unora dintre crăpăturile mai mari încrustate anterior cu un lemn mai bine asortat, topul a fost readus la conturul său original și a fost refăcut perfect, fără pierderea lacului original. Puntea din mahon cubanez era uzată, dar în rest perfectă, păstrând arcuirea care susținea cupola vârfului, iar găurile de coarde uzate au fost umplute cu grijă pentru a restabili uzura de aproape un secol de montare a corzilor. Podul este un element foarte critic pentru originalitatea instrumentului, al doilea după claviatura și lac, așa că a fost vital să se păstreze podul fără modificări.

Singularly Unique
Cel mai remarcabil aspect al acestei Torres este, fără îndoială, absența monturii în formă de evantai pe vârf, singura Torres cunoscută ca fiind realizată în acest mod, potrivit lui José Romanillos (pe care l-am consultat cu privire la această chitară). Acest lucru sugerează cu siguranță că Torres nu a privit struttingul în evantai ca pe un element structural, ci mai degrabă ca pe un element de control al sunetului. Dimensiunile mici ale instrumentului înseamnă că, în comparație cu chitarele cu corp mai mare, acesta nu ar avea un răspuns atât de mare la bas. Adăugarea de evantai la partea superioară ridică răspunsul la frecvențele superioare, la fel ca și rigidizarea evantaielor, așa că realizarea chitarei în întregime fără evantai sugerează că Torres a crezut în mod corect că acest lucru ar fi în beneficiul gamei inferioare de bas a instrumentului și, într-adevăr, are o profunzime surprinzătoare a sunetului, mult mai mare decât ne-am aștepta pentru un corp atât de mic.

Tabloul a păstrat fisele originale cu bare de alamă gradate pe care Torres le folosea uneori în această perioadă a lucrării sale, un fel de miracol având în vedere cât de mult a fost cântat din greu instrumentul în timpul vieții sale. Dar claviatura era foarte despicată din cauza contracției, iar fregatele și suprafața claviaturii erau puternic erodate. Așa că, după ce s-a consultat cu proprietarul, s-a decis că cea mai bună soluție era să se îndepărteze claviatura originală, cu fregatele intacte, și să se înlocuiască cu o copie a originalului, care este acum păstrată împreună cu instrumentul. Acest lucru s-a dovedit a fi o adevărată problemă, deoarece identificarea speciei de lemn folosite pentru claviatură nu a fost ușoară. După ce ne-am consultat cu Robert Ruck și Neil Ostberg, ambii lutieri eminenți cu o vastă experiență în aceste domenii, am ajuns la concluzia că claviatura originală a fost realizată din nuc circassian, un material la care Torres ar fi avut acces. Așadar, a fost înlocuită cu același material, folosind o bară graduată, așa cum a folosit Torres inițial. Acțiunea a fost păstrată așa cum Torres o reglase inițial, care, după standardele de astăzi, este destul de joasă, dar tipică pentru instrumentele spaniole din secolul al XIX-lea.

Capul este interesant prin faptul că designul său este diferit de modelul clasic cu trei arcuri al lui Torres, asociat în mod obișnuit cu chitarele sale (un design derivat din pietrele funerare din secolul al XIX-lea). Este destul de asemănător cu cel folosit de Manuel Gutierrez, din Sevilla, cu care Torres a împărțit spațiul magazinului de pe Calle de la Cerregeria când s-a mutat pentru prima dată în Sevilla. Un al doilea Torres din 1857 este, de asemenea, înregistrat de Romanillos cu același design al capului, acesta fiind deținut de Universitatea Yale (nr. 4574). Spre deosebire de această chitară din 1863, cea din 1857 își păstrează clapele originale, deși capul are găuri astupate, ceea ce sugerează că ar fi putut fi reciclat de la o chitară și mai veche, poate una făcută mai degrabă pentru șase game decât pentru șase corzi simple. Acest instrument din 1863 are gâtul și capul din lemn de pin foarte ușor, mai degrabă decât din cedru spaniol, iar la partea din spate a capului a fost adăugată o pană pentru a mări grosimea capului atunci când a fost transformat în acord mecanic. Din față se pot vedea cele două găuri mai mici din partea superioară a capului, care erau destinate unei panglici pentru a permite agățarea chitarei de un cuier pe perete, metoda normală de depozitare în Spania secolului al XIX-lea. Cuiul adăugat, care este fabricat din același tip de pin, nu are găurile perforate, deoarece noile fante din cap ar fi fost suficiente pentru panglica de agățat. Capul original Torres s-a îngustat considerabil în grosime, fiind mult mai subțire la vârf decât la gât, o caracteristică Torres normală pentru instrumentele cu clape de fricțiune. Un set personalizat de capete de mașină realizat de David Rodgers a fost făcut pentru a se potrivi exact la mașinile originale, care erau distanțate la 35,5 mm.

Etichetă originală
Eticheta este cea mai veche etichetă tipărită folosită de Torres și singura pe care a tipărit-o care indică locația sa ca fiind Almería, orașul său natal. Este, de asemenea, singura etichetă pe care a avut-o tipărită cu toate cele patru cifre ale datei tipărite la locul lor: 1852. Romanillos, în cartea sa despre Torres, face speculații cu privire la numeroasele posibilități interesante pe care le sugerează acest lucru, iar recent mi-a spus că a văzut o chitară Torres autentică cu această etichetă, pe care data nu fusese modificată, probabil fabricată în 1852. Toate celelalte chitare Torres (inclusiv câteva din colecția mea) care au această etichetă au ultimele două cifre modificate, de obicei în 1863 sau 1864, ceea ce sugerează că Torres a rămas fără alte etichete și, având aceste resturi (din cauza datelor greșite), a folosit această etichetă ca un expedient practic, suprascriind ultimele două cifre. În cazul acestui instrument, a scris „63” peste „52”. Acest lucru sugerează că instrumentele care poartă această etichetă suprascrisă au fost fabricate în cea mai mare parte între sfârșitul anului 1863 și începutul anului 1864. Se cunosc instrumente Torres atât din 1863, cât și din ’64 cu eticheta sa normală instalată, așa că cea mai bună presupunere a mea este că a rămas temporar fără etichetele sale obișnuite și, în timp ce tipograful făcea altele noi, a folosit acestea ca un expedient. Singurul fapt curios în toate acestea este că familia care deține acest instrument este din Almería și se pare că instrumentul se află în posesia lor încă de pe vremea lui Torres. Din nefericire, nu există chitanțe de vânzare, etc., așa că poate că a fost cumpărat în Sevilla de către un coleg Almerense și adus înapoi în Almería, unde a rămas pentru tot restul vieții sale.

Caracteristici notabile
În afară de lipsa montanților de ventilator, există alte câteva caracteristici notabile. Prima este aderarea sa la măsurile englezești bazate pe inch. Scara de 632 mm este de fapt o scală de 25″, cu cea de-a 12-a fastă căzând exact la 1215/32″, ceea ce permite ca puntea să fie plasată cu compensare pentru o scală de 25″. Celelalte dimensiuni ale corpului au fost, de asemenea, măsurate în inci și nu în sistemul metric; de exemplu, laturile de la fund au exact 33/4″ adâncime, corpul are o lungime de 163/4″, etc. Cea de-a doua este prezența puternică a urmelor foarte fine și regulate ale lamelor de danturare în lucrarea interioară a instrumentului. Lama care le-a produs nu a fost o lamă de fabricație locală tăiată manual, ci un fier de călcat foarte precis, foarte tehnic, cu intervale de spațiere precise. Acestea sunt aceleași urme de scule pe care le-am observat și la alte chitare Torres autentice. Împreună, aceste fapte sugerează că Torres folosea unelte de foarte bună calitate, probabil de fabricație engleză, ceea ce nu este surprinzător având în vedere precizia lucrărilor sale, dar nu este ceva la care s-ar fi crezut că un simplu tâmplar din Almeria ar fi avut acces ușor în Spania secolului al XIX-lea. Poate că acesta a fost unul dintre avantajele mutării la Sevilla, care era un centru comercial important nu numai pentru lemn și unelte, ci și pentru comercializarea muzicii flamenco, care este locul unde majoritatea clientelei sale își câștiga banii.

De asemenea, foarte remarcabil este designul podului, care amintește de vremea lăutei și a chitarelor baroce. Acesta nu are șaua suplimentară din os în față pentru a defini capătul vibrator al corzilor, dar în schimb are un simplu bloc de legare așezat în față care permite ca vibrațiile corzilor să fie oprite de bucla corzii unde se leagă de pod. Coarda însăși este propriul său șevalet. Acest lucru conferă o textură diferită sunetului, ceva mai apropiat de calitatea tonală a lăutei. Contrar așteptărilor, susținerea instrumentului este încă foarte bună, mai ales având în vedere că claviatura este realizată din nuc, care este mult mai puțin densă decât lemnul de trandafir sau abanosul. Alte câteva chitare Torres au fost identificate cu acest stil de pod primitiv, mai ales foarte faimoasa „La Leona” din 1856, la care a cântat timp de mulți ani Julian Arcas, interpretul din secolul al XIX-lea care a colaborat cel mai mult cu Torres la crearea modelului său. Avantajul acestui tip de pod este că poate fi mult mai ușor în greutate, având o amprentă mult mai mică pe partea superioară. Cu cât puntea este mai grea, cu atât mai mare este efectul de muting asupra sunetului. Torres a ales mahon cubanez pentru a realiza podul, un lemn ușor și foarte stabil dimensional, iar podul păstrează încă dâmbul original în care a fost lipit de top.

Metode de lucru
Căptușelile interioare sunt realizate din lemn de esență moale foarte ușor și au fost încrețite cu o unealtă unică pentru a ajuta la îndoirea lor după contur. Romanillos se referă la această tehnică ca fiind „fracturarea cu bățul verde” și, într-adevăr, unele dintre chitarele de atac ieftine valenciene de tip hack foloseau această tehnică de forțare a lemnului proaspăt tăiat în jurul conturului prin ruperea parțială a acestuia pe parcurs, dar în cazul lui Torres, aceasta nu era deloc tehnica sa. El a folosit un mandrină foarte ascuțită cu muchie de cuțit, probabil într-un fel de presă cu arbore, pentru a produce în mod foarte uniform crestături tăiate în căptușelile foarte subțiri (3/32″), permițându-le să se îndoaie în jurul laturilor foarte subțiri și fragile fără a denatura laturile de la conturul dorit. Căptușelile sunt instalate în trei secțiuni în jurul fiecărei laturi, o secțiune de talie cu încrețiturile orientate spre partea lipită și o secțiune superioară și una inferioară cu încrețiturile orientate spre interiorul corpului, cu îmbinări perfecte în formă de eșarfă acolo unde secțiunile se întâlnesc.

După ce laturile au fost îndoite, căptușite și strecurate în fantele pentru gât, a așezat traversele superioare conice peste ansamblu și, ținându-le în poziție, a folosit fierăstrăul pentru a marca și tăia pozițiile lor în căptușeli. Ferăstrăul a incizat ușor în părțile laterale deja delicate pe măsură ce tăia prin garnituri, dar așa a montat Torres fiecare contrafort transversal, astfel încât să nu existe absolut niciun spațiu între capătul contrafortului și garnituri. Blocurile triunghiulare de lipire de la capetele contraforturilor se potrivesc atât de bine încât sunt aproape de prisos, iar secțiunea transversală conică înseamnă că nu pot cădea mai jos. Mai întâi au fost lipite contraforturile transversale și apoi partea superioară a fost lipită de ansamblul lateral/colț. Acesta este motivul pentru care cele două piese de ranforsare de lângă gaura de sunet sunt departe de a atinge oricare dintre traverse. De asemenea, este posibil ca acesta să fie și motivul pentru care traversele să fie ușor înclinate la 90 de grade față de linia centrală a vârfului, deoarece Torres a făcut probabil acest lucru cu ochiul liber. Pe de altă parte, acestea sunt înclinate spre acut, și ne întrebăm dacă acest lucru a fost intenționat, deoarece constructorii de mai târziu, cum ar fi Santos și Barbero, au înclinat în mod intenționat traversele, la fel ca mulți lutieri moderni.

Topul este realizat din trei bucăți de molid cu granulație foarte fină, neasemănat, cu liniile de îmbinare căzând exact sub amplasarea plăcilor de întărire a gurii de sunet. Interiorul topului a fost lăsat perfect neted de un plan de mână foarte ascuțit, fără a mai fi șlefuit sau răzuit, la fel ca și traversele, unde au fost rotunjite cu un plan mic de degete. Singura parte a topului care prezintă urme de scule este zona de lângă talia interioară de pe partea de bas, unde a existat un nod în lemn. În această zonă, doar Torres a folosit în mod judicios aceeași racletă pentru dantură pentru a se ocupa de fibra sălbatică din jurul nodului. Fiecare lutier care a văzut această suprafață superioară interioară a rămas uimit de nivelul de ascuțire pe care Torres trebuie să-l fi menținut la uneltele sale pentru a permite acest tip de tratare a suprafeței. Acest lucru indică faptul că sistemul său de ascuțire era extrem de sofisticat, egal cu orice se folosește astăzi. Iar uneltele sale în sine trebuie să fi fost fabricate din oțel de foarte bună calitate, capabil să preia și să mențină un astfel de tăiș.

Concluzie
Ar fi ușor să respingem acest instrument ca pe o simplă „chitară de jucător” și, într-adevăr, probabil că a fost destinată unui jucător cu mijloace modeste, dar în realizarea acestei chitare, Torres a folosit fiecare gram de metode și tehnologie sofisticată pe care o folosea la instrumentele sale cele mai ornamentate pentru a produce un instrument care, deși mic și simplu în aparență, era cu un cap și o coadă peste lucrările contemporanilor săi în ceea ce privește muzicalitatea și capacitatea de a cânta. Ce revelație trebuie să fi fost să iei în mână această chitară mică și să o auzi umplând încăperea, să experimentezi profunzimea uriașă a sunetului, strălucirea puterii sale de susținere și ușurința de acțiune care făcea ca totul să fie atât de ușor. Jucătorii trebuie să fi fost convinși că Torres a făcut un pact cu diavolul pentru a obține astfel de rezultate cu materiale atât de simple. Într-adevăr, diavolul stă în detalii.

Recunoștințe
Doresc să mulțumesc mai multor persoane care mi-au oferit cu amabilitate consultanță, încurajare și sfaturi în timpul lungii perioade de restaurare la care a fost supus acest instrument: Luthiștii Robert Ruck (Oregon), Neil Ostberg (Wisconsin), Takeshi Nogawa (Chicago) și fiul meu Marshall Bruné (Salt Lake City). Sfaturile lor înțelepte au fost de neprețuit. Mulțumiri speciale lui Robert Ruck, care a identificat materialul de pe claviatura originală și a furnizat o mostră îmbătrânită pe care să o folosim pentru înlocuire. Mulțumesc lutierilor James Frieson (Japonia) și Federico Sheppard (Wisconsin), care au furnizat informații despre cleiurile din vezică de sturion. Mulțumesc, de asemenea, lui José Romanillos (Spania), care a avut amabilitatea de a furniza informații despre etichetele lui Torres care nu au fost publicate în niciuna dintre cărțile sale. În plus, doresc să mulțumesc anticipat Juliei Schultz, cercetător la Departamentul de Cercetare Științifică al Muzeului Metropolitan de Artă din New York, care s-a oferit voluntar să analizeze proteinele lipiciului original al lui Torres pentru a determina tipul exact al acestuia, pe lângă faptul că a furnizat o copie a cercetărilor sale despre cleiurile proteice și identificarea acestora. Doresc să îi mulțumesc în mod deosebit lui Arian Sheets, curator al instrumentelor cu coarde la Muzeul Național de Muzică din Vermillion, Dakota de Sud, pentru încurajarea de a păstra cât mai mult material original posibil, și lui Jason Dobney, curator asociat al instrumentelor muzicale la Metropolitan Museum of Art din New York, care mi-a făcut cunoștință cu Julia Schultz. Cu toții au contribuit enorm la succesul acestei restaurări și le mulțumesc tuturor.

Richard Bruné a început să construiască chitare în 1966 și este un fost chitarist profesionist de flamenco. A scris pentru Guild of American Luthiers și pentru alte organizații și a ținut conferințe la festivaluri de chitară și la muzee, inclusiv la Metropolitan Museum of Art din New York. Colecționează chitare clasice și flamenco. A fost prezentat recent în documentarul PBS, „Los Romeros: Familia regală a chitarei”, iar noua sa carte, The Guitar of Andrés Segovia: Hermann Hauser 1937, a fost publicată recent de Dynamic, din Italia. Îi puteți scrie la 800 Greenwood Street, Evanston IL 60201, sau puteți vizita rebrune.com.