Simfoniile uitate: giganții ascunși ai muzicii americane

În cea mai mare parte, marile simfonii americane de la mijlocul secolului XX sunt rareori interpretate. Bineînțeles, există câteva excepții: A Treia de Copland, A Treia de Harris și Prima și A Doua de Bernstein; Concertul pentru vioară și Adagio for Strings de Samuel Barber sunt auzite des și se numără printre lucrările sale de repertoriu, dar excelenta sa Simfonie nr. 1 este rar realizată. Gershwin nu a scris o simfonie, iar Ives, deși respectat ca inovator american, a avut mai puțin succes ca simfonist (deși unii ar putea să nu fie de acord).

Întrebarea este dacă există și alte lucrări americane importante care să se încadreze în acest grup și care sunt pe nedrept trecute cu vederea? Cred că răspunsul este un da răsunător. Aș dori să vă împărtășesc dragostea și respectul meu pentru următoarele simfonii americane: A Treia de Paul Creston; A Treia de William Schuman; A Doua de Alan Hovhaness; A Doua de David Diamond; A Treia de Howard Hanson; A Treia de Peter Mennin; și A Patra de Walter Piston. Sper ca această călătorie să vă intereseze pe mulți dintre voi pentru a cerceta mai departe producția lor.

Paul Creston (1906-85)

Educația se află adesea în centrul aprecierii. Am fost destul de norocos să învăț acest lucru la începutul vieții mele. Când tatăl meu, care era doctor în medicină, și-a dat seama că intenționam serios să devin muzician, a vrut ca eu să am parte de o educație muzicală temeinică, așa cum a avut el însuși parte. Crescut cântând la pian în Mödling (o suburbie a Vienei), Austria, tatăl său, doctor în medicină, s-a asigurat că a studiat, de asemenea, teoria, armonia, contrapunctul și compoziția cu Friedrich Wildgans.

La rândul meu, am început să cânt la pian la vârsta de cinci ani și la trompetă la nouă ani și am început să compun singur. Când am împlinit 13 ani, tatăl meu a decis că ar trebui să am un profesor de compoziție. L-a întâlnit pe Paul Creston (născut Giuseppe Guttoveggio) la o petrecere în New York, unde Creston i-a dat o imprimare de test a Simfoniei a V-a, înregistrată de Howard Mitchell și Orchestra Simfonică Națională. Tatăl meu mi-a spus că i s-a părut o muzică „prea modernă”, dar bine scrisă și foarte puternică. Creston a fost de acord să mă învețe, iar eu mi-am petrecut următorii trei ani mergând la Hotel Ansonia din Manhattan o dată la două săptămâni pentru lecții. A fost un profesor minunat și un muzician cu multe opinii. Pentru prima mea lecție, am adus câteva piese pentru pian și un concert pentru trompetă și orchestră. M-a trimis acasă și mi-a spus să scriu 50 de melodii.

O lecție a avut loc a doua zi după ce Floodul lui Stravinsky („o piesă muzicală”) a avut premiera la televiziunea CBS în 1962. A fost scrisă în stilul serial târziu al lui Stravinski. A fost un eveniment atât de emoționant, o premieră Stravinsky la televiziunea de rețea. La următoarea mea lecție, Creston și-a manifestat dezgustul față de acest stil de compoziție și și-a explicat convingerea că serialismul nu va supraviețui niciodată testului timpului. La o altă lecție, a spus că nu-i plăcea Mahler, în special orchestrațiile sale; a cântat un acord de Do major la pian și a spus: „Dacă acest acord este cântat de opt corni sau de întreaga secțiune de coarde, tot este doar un acord de Do major.”

Opinile sale se bazau întotdeauna pe cunoștințele și respectul său pentru muzică. Deși nu eram întotdeauna de acord, ele erau întotdeauna interesante și de înțeles. Alături de Copland, Creston a fost unul dintre cei mai interpretați compozitori americani de la mijlocul secolului al XX-lea. Dirijorii care i-au interpretat muzica între 1930 și 1960 au fost printre cei mai eminenți: Cantelli, De Sabata, Goossens, Hanson, Monteux, Ormandy, Rodzinski, Steinberg, Stokowski, Szell și Toscanini. După 1960, o mare parte din muzica sa a dispărut, în general, de pe scena de concert, cu excepția lucrărilor sale pentru instrumente solo neobișnuite: trombon, marimba, acordeon și saxofon. Chiar și astăzi, o compoziție scrisă pentru un solist remarcabil va avea mai multe interpretări decât o simfonie.

A fost extraordinar pentru mine să studiez din nou atât de multe dintre lucrările lui Creston pentru acest articol, concentrându-mă în primul rând pe cele șase simfonii ale sale, dar și pe lucrările sale mai scurte pentru orchestră. El are un dar melodic natural; stilul său este foarte clar, atât din punct de vedere armonic, cât și ritmic, și adesea infuzat cu o energie extraordinară. Având în vedere că niciuna dintre simfoniile sale nu este interpretată astăzi, este dificil să aleg doar una singură pe care să o recomand ca lucrare care merită mai multă expunere – le găsesc pe toate captivante, dramatice și frumoase. Dar preferata mea este Simfonia a treia, Trei mistere, interpretată în premieră de Ormandy și Orchestra din Philadelphia în 1950. După premieră, a fost programată până în 1963 de câteva orchestre profesioniste, inclusiv: Chicago și Cincinnati (ambele Ormandy), Minnesota (Dorati), St Louis (Golschmann) și Simfonia Națională (Mitchell). După această perioadă, a avut loc o schimbare în stilul compozițional acceptabil – adică o trecere spre serialism. În ultimii 55 de ani, această mare lucrare a fost interpretată doar în trei seturi de concerte în întreaga lume. Are toate trăsăturile caracteristice semnăturii Creston: armonii și melodii frumoase, orchestrație oarecum mistică și colorată și o dinamică ritmică pe care puțini o pot rivaliza. Cu elemente programatice, această simfonie semnifică viața și viața de după moarte a lui Iisus din Nazaret. Temele cântecelor gregoriene sunt configurate în mod creativ în melodii, secțiuni de fugă și interludii de tip passacaglia, toate întrepătrunse în mod imaginativ.

Pentru o lucrare mai scurtă de investigat, ascultați Invocation and Dance (1953) a sa. Secțiunea „Invocation” este plină de gesturi și melodii teatrale, atât convingătoare cât și lirice. Acest material pregătește frapanta secțiune ‘Dance’, care este ritmată și cu un stil flamboaiant. Creston a iubit dirijarea de către Ormandy a muzicii sale și a spus că dirijorul a reușit să echilibreze ideile sale în mod minunat. El s-a plâns de interpretările lui Stokowski, deoarece considera că acesta a suprimat acompaniamentele, ratând multe dintre detaliile evidențiate de Ormandy. Atât Ormandy, cât și Stokowski au susținut muzica lui Creston la acea vreme.

William Schuman (1910-92)

Astăzi, orchestrele americane sunt minunate în ceea ce privește programarea de lucrări noi. Chiar recent, Filarmonica din New York a anunțat „Proiectul 19”, comandarea a 19 lucrări care vor fi programate în următorii ani de către femei compozitoare. Dar pentru a avea cu adevărat un impact și a face ca aceste lucrări să devină parte din repertoriu, interpretările ulterioare sunt de o importanță capitală. Marele erou al acestei mantre a fost Serge Koussevitzky (1874-1951), dirijor ruso-american al Orchestrei Simfonice din Boston între 1924 și 1949. El a fost un campion al multor compozitori excelenți și deseori a făcut a doua sau a treia audiție a lucrărilor pe care le considera deosebit de valoroase, în timpul stagiunilor ulterioare. Dar el a fost în minoritate. În 1982, William Schuman – fost președinte al Școlii Juilliard și al Lincoln Center – s-a pronunțat pe această temă, dând vina pentru lipsa de a doua interpretare a muzicii americane din secolul XX pe „noua serie de dirijori (majoritatea străini) care populează podiumurile marilor orașe între călătoriile cu avionul și care, în mod evident, nu au nicio cunoștință sau interes pentru muzica noastră autohtonă”. Înainte de aceasta, în 1980, el a precizat, de asemenea, ceea ce el considera a fi „scopul orchestrei simfonice americane”: în primul rând, „explorarea sistematică și continuă a marii literaturi a trecutului, prin rotație, pe parcursul unei perioade de ani”; în al doilea rând, „efortul sistematic și intenționat de a dezvolta un repertoriu de lucrări contemporane care au avut deja succes”; și în al treilea rând, „introducerea de lucrări noi, atât de compozitori consacrați, cât și de compozitori mai noi”. (Aceste citate sunt extrase din excelenta carte a lui Steve Swayne, Orpheus in Manhattan: William Schuman and the Shaping of the America’s Musical Life, OUP, 2011.)

Nu sunt de acord cu afirmația lui Schuman despre dirijorii străini așa cum există astăzi. Toți aceștia dirijează muzică nouă americană. Dar, în ceea ce privește cel de-al doilea punct al său, este într-adevăr nevoie de mai mulți dirijori care să susțină muzica istoriei noastre americane, poate urmând exemplul lui Bernstein – el a fost singurul dirijor care a continuat să își sprijine prietenii compozitori până în anii 1970. Îmi amintesc foarte bine turneul în Europa cu Bernstein și Filarmonica din New York într-un program integral american în 1976 pentru a sărbători bicentenarul SUA cu muzică de Ives, Bernstein, Harris, Copland și Gershwin – și Schuman.

Schuman a trăit o viață muzicală variată și a fost o ființă umană remarcabilă. A scris 10 simfonii (dar le-a retras pe primele două) între 1941 și 1975, care au fost prezentate în premieră de Koussevitzky, Rodzinski, Dorati, Munch, Bernstein și Ormandy. Fiecare simfonie are un punct de vedere singular și face declarații individuale puternice și convingătoare. Muzica sa este mai severă decât celelalte lucrări evidențiate aici, dar forța personalității sale și stăpânirea sa tehnică face ca fiecare lucrare să fie specială. Cred că Simfonia a III-a, bazată în mod unic pe forma barocă tradițională, îl arată pe Schuman în cea mai bună formă complexă a sa. Împletind melodia, ritmul, pulsul și lirismul, el sculptează passacaglia, fuga, coralul și toccata în secțiuni și mișcări definite. Mișcarea finală Toccata este un mini-concert pentru orchestră, incluzând solo-uri extinse pentru tobă și clarinet bas. Această simfonie este cea care ar trebui să fie cântată des și peste tot. Este interpretată o dată la câțiva ani, dar cu greu suficient pentru a se ridica la înălțimea măreției sale. Variațiunile sale despre America, bazate pe Ives, și Tripticul din Noua Anglie sunt interpretate mai des, iar Tripticul din Noua Anglie, în special, poate fi o bună intrare în limbajul său.

Alan Hovhaness (1911-2000)

L-am cunoscut pe Alan Hovhaness când aveam 16 ani, înregistrând lucrarea sa pentru trompetă și orchestră, Return and Rebuild the Desolate Places. Muzica sa este cântată des, dar de obicei de grupuri de studenți. Este foarte melodioasă, de obicei nu este prea dificil de interpretat, iar fiecare piesă, în mod selectiv, evocă muzica din Armenia, India, Hawaii, Japonia, Coreea sau America. Hovhaness a fost întotdeauna o persoană foarte spirituală, bazându-se pe natură pentru inspirație. De asemenea, se mândrea cu utilizarea contrapunctului și era dezamăgit de faptul că lucrările sale nu erau studiate la orele de contrapunct.

A fost foarte prolific, scriind aproape 70 de simfonii. Ca și în cazul lui Haydn, cele cu titlu sunt cele mai des programate. Cea de-a doua simfonie a sa, Muntele misterios, combină melodii și armonii tradiționale de note albe cu un acompaniament subiacent care sună adesea nu numai că nu are legătură armonică, ci și gesticulează separat de materialul principal. Lucrarea are numeroase solo-uri pentru suflători de lemn și alămuri. Conține, de asemenea, o extraordinară fugă dublă în mișcarea a doua și se încheie cu un coral rafinat și corpolent pentru întreaga orchestră. A fost prezentată în premieră de Stokowski în timpul concertului său de deschidere în calitate de director muzical al Houston Symphony în 1955. Reiner a înregistrat-o cu Chicago în 1958, ceea ce a contribuit la crearea reputației lui Hovhaness. În ultimii 15 ani, deși a avut multe interpretări, nu am putut găsi decât o mână de orchestre profesioniste, altele decât a mea. De fapt, când am înregistrat-o pentru televiziunea PBS cu All-Star Orchestra în 2016, mulți membri ai orchestrei, iubind lucrarea, au întrebat de ce nu auziseră niciodată piesa înainte. Aceștia erau instrumentiști din cele mai importante orchestre din America. Majoritatea compozitorilor din vremea sa nu l-au acceptat pe Hovhaness în cercul lor din cauza stilului său mai simplu.

David Diamond (1915-2005)

Câțiva compozitori, cum ar fi Howard Hanson (vezi dreapta) și Lou Harrison, l-au acceptat totuși mai mult pe Hovhaness, și îmi amintesc, de asemenea, că David Diamond vorbea foarte bine despre el în timpul în care am fost împreună la Seattle. David însuși a scris 11 simfonii între 1940 și 1992. Lista dirijorilor și orchestrelor care au avut premiera lucrărilor sale este impresionantă: Simfonia nr. 1: Filarmonica din New York și Mitropoulos; Simfonia nr. 2: Simfonia din Boston și Koussevitzky; Simfoniile nr. 3/4: Boston și Munch/Bernstein; nr. 5 & 8: Filarmonica din New York și Bernstein; nr. 6: Boston și Munch; nr. 7: Orchestra din Philadelphia și Ormandy; nr. 9: Orchestra Compozitorilor Americani și Bernstein; nr. 10: Simfonia din Seattle și Schwarz; nr. 11: Filarmonica din New York și Masur. Primele patru sunt într-un stil „american” tradițional, iar apoi, începând cu nr. 5, devin mai cromatice. Nr. 4 este cel mai ușor de programat, deoarece are doar 16 minute; l-am dirijat de 41 de ori și este întotdeauna un succes minunat atât pentru orchestre, cât și pentru public. Dar, pentru mine, simfonia care are cea mai mare nevoie de interpretări repetate este magnifica Simfonie a doua din timpul războiului (1942) – în opinia mea, una dintre cele mai mari simfonii americane din secolul XX. Respirația și sfera sa de cuprindere sunt largi, deschizându-se cu o primă mișcare întunecată, funebră și melancolică. Scherzo-ul din mișcarea a doua este dinamic, cu orchestrații și interjecții ritmice surprinzătoare. Mișcarea a treia pune în evidență darul melodic al lui Diamond pentru Andante espressivo. Iar mișcarea a patra se încheie cu un final de rondo propulsiv. Printre motivele pentru care nu este niciodată programată se numără lungimea sa de 42 de minute. În general, o lucrare contemporană bună de până la 10 minute va primi un număr bun de interpretări, dar pe măsură ce lucrările devin mai lungi, numărul de interpretări scade. Iubesc toate simfoniile lui Diamond, dar pasiunea, dramatismul, frumusețea și intensitatea celei de-a Doua simfonii fac din aceasta capodopera sa.

Înainte de premiera lui Koussevitzky a celei de-a Doua simfonii a lui Diamond, Rodzinski a studiat lucrarea și a decis ca Filarmonica din New York să facă o lectură. L-a rugat pe asistentul său, Bernstein, să o dirijeze, iar când Bernstein i-a spus lui Diamond, acesta a fost încântat și foarte entuziasmat să audă pentru prima dată noua sa simfonie. Bernstein l-a informat pe Diamond că Rodzinski nu permitea niciodată accesul vizitatorilor la repetițiile sale și că Diamond nu va fi lăsat să participe. Diamond a luat situația în propriile mâini – s-a strecurat în Carnegie Hall și s-a întins pe podeaua balconului crezând că nu va fi găsit niciodată. Bineînțeles că voia să-și asculte simfonia! A fost descoperit și escortat afară din sală. Diamond s-a dus alături la Russian Tea Room și a stat la bar și a băut timp de trei ore. Când au sosit Bernstein și Rodzinski, un Diamond în stare de ebrietate, probabil cu 10 centimetri mai scund decât Rodzinski, l-a lovit pe dirijor în nas. După această experiență, Copland și Bernstein au plătit pentru ca Diamond să meargă la un psihiatru. Am cântat înregistrarea Simfoniei a II-a a lui Diamond de la Seattle Symphony pentru Bernstein în apartamentul său din Dakota, în primăvara anului 1990, cu doar câteva luni înainte de a muri. I-a plăcut cu adevărat să asculte din nou lucrarea și a spus că va începe să cânte mai multă muzică americană …

Howard Hanson (1896-1981)

Diamond a predat la Juilliard, dar a trăit cea mai mare parte a vieții sale în Rochester, făcând naveta la New York pentru a preda. Howard Hanson a trăit, de asemenea, în Rochester în cea mai mare parte a vieții sale și a fost un mare susținător al stilului conservator al muzicii americane în perioada în care a fost director al Școlii de muzică Eastman (1924-64). Când mi s-a cerut să conduc Filarmonica din Rochester în 1998, am sugerat un program cu Diamond și Hanson. Aceștia au refuzat pentru că se temeau că acest lucru ar afecta negativ vânzările de bilete. Am refuzat invitația. În anul următor s-au răzgândit, iar în 1999 am cântat Simfoniile a II-a, atât a lui Diamond, cât și a lui Hanson, în fața unui public plin și entuziast.

Am auzit pentru prima dată muzica lui Hanson când eram un student foarte tânăr la Tabăra Națională de Muzică de la Interlochen Michigan. Tema principală din cea de-a doua simfonie a sa era Tema Interlochen și era interpretată la încheierea fiecărui concert, de obicei dirijată de concertmaestru. În vara anului 1960 mi s-a acordat această onoare – a fost probabil prima lucrare pe care am dirijat-o vreodată. Pentru mine, Hanson era un compozitor precum Beethoven sau Brahms; eram prea tânăr pentru a-mi da seama că există o diferență. Odată, când am fost intervievat la începutul unui sezon al Seattle Symphony de Melinda Bargreen de la Seattle Times, Melinda a întrebat-o pe fiica noastră Gabriella, în vârstă de doi ani, care sunt compozitorii ei preferați, iar ea a răspuns: „Beethoven și David Diamond”. Dacă aș fi fost întrebat acest lucru la Interlochen în 1960, probabil că aș fi spus Sibelius și Howard Hanson.

Hanson a scris șapte simfonii și acestea au fost primele pe care le-am înregistrat pentru Delos Records’ American Classics Series (lansate acum la Naxos). Când am început să interpretez aceste lucrări, reacția criticilor a fost mai negativă decât am sperat. Cu toate acestea, Amelia Haygood și Carol Rosenberger au dorit să începem seria noastră americană cu Hanson. Eram nervos pentru că recenziile afectează vânzările. Dar Amelia și Carol au avut dreptate, înregistrările au avut un succes extraordinar, cu vânzări excelente; au dus la nominalizări la Grammy și au lansat seria noastră cu atât de mulți dintre compozitorii americani de la jumătatea secolului.

Îmi amintesc că Peter Mennin mi-a spus, când discutam despre muzica în 12 tonuri, că cel mai important aspect pentru a fi un mare compozitor este să ai o voce distinctă. Hanson, ca toți compozitorii de aici, are o personalitate muzicală distinctă. Simfonia a III-a este emblematică pentru această voce, cu un material tematic frumos, punctele sale tipice de pedalare (în special în prima mișcare), o mișcare lentă poetică, un scherzo vibrant care se deschide cu timpani și o mișcare finală care reunește tot materialul său melodic și secvențial într-o orchestrație care amintește de marile simfonii romantice. Koussevitzky a fost din nou eroul. În timp ce Hanson însuși a dirijat premiera cu Simfonia din Boston în 1939, Koussevitzky a admirat în mod clar lucrarea și a dirijat-o în șase serii de concerte din 1939 până în 1945. Acestea au fost ultimele reprezentații ale BSO de până acum. Când Filarmonica din New York i-a comandat lui Hanson o Simfonie a VI-a pentru cea de-a 125-a aniversare a orchestrei, Bernstein l-a invitat pe compozitor să dirijeze premiera. Este posibil ca aceasta să fi fost o greșeală. Dacă Bernstein ar fi dirijat-o, poate că ar fi devenit campionul ei.

Peter Mennin (1923-83)

Peter Mennin (inițial Mennini) a urmat cursurile Școlii de muzică Eastman a lui Hanson. Principala preocupare componistică a lui Mennin a fost simfonia, compunând nouă în total. A fost un președinte de mare succes al Școlii Juilliard (1962, urmându-i lui Schuman până în 1983), dar a compus doar aproximativ 30 de lucrări. Muzica sa este foarte rar cântată astăzi. Ocazional se poate vedea programat Concertul său, Moby Dick (1952), dar puțin altceva. Moby Dick este o intrare minunată în limbajul lui Mennin, dar piesa care, după părerea mea, reprezintă cea mai bună simfonie a sa este cea de-a Treia (1946). A fost prezentată în premieră de Filarmonica din New York și Walter Hendl, iar ulterior a fost interpretată de Mitropoulos, Szell, Rodzinski, Reiner, Schippers și alții. În evaluarea Stereo Review a înregistrării mele din 1995, David Hall a scris că este una dintre cele mai bune lucrări ale lui Mennin, cuprinzând „o mișcare de deschidere care are o forță comparabilă cu deschiderea Simfoniei a IV-a a lui Vaughan Williams”. O splendidă linie lungă este susținută pe toată durata mișcării lente, iar în final se manifestă un impuls implacabil.”

Walter Piston (1894-1976)

Muzica lui Walter Piston este lipsită de mușchiul stilistic al colegilor săi. Mai lejeră în textură, mai relaxată, mai puțin angulară și încorporând varietatea cu eleganță, Simfonia a IV-a (1950) este un exemplu minunat al calității naturale a producției sale. În patru mișcări, prezintă un suflu expresiv și melodic, o utilizare rafinată a sincopării și aluzii de jazz. Chiar și titlurile mișcărilor reflectă intenția sa stilistică: Piacevole („pașnic”), Ballando („dansând”), Contemplativo și Energico. Cele opt simfonii ale sale au fost prezentate în premieră de cele mai bune orchestre ale vremii: Boston (nr. 1,3,6 & 8), National Symphony Orchestra (nr. 2), Juilliard Orchestra (nr. 5), Minneapolis (nr. 4) și Philadelphia (nr. 7). A devenit cunoscut mai ales ca profesor la Harvard și ca autor a trei cărți excelente despre muzică. Ca urmare, a fost uneori criticat pentru că era un compozitor rigid din punct de vedere academic. Bineînțeles, eu nu sunt de acord. Nu există niciun dubiu în mintea mea că a scris compoziții foarte bine realizate, care sunt pe cât de frumoase, pe atât de solide din punct de vedere tehnic.

Șapte voci distincte

Cu excepția lui Piston și Hanson, am avut norocul de a-i fi cunoscut pe toți compozitorii prezentați aici. Privind retrospectiv la producția lor, putem reflecta la locul lor în istorie și la vocile lor distincte, dar similare. Dintre cei șapte, patru dintre ei – Schuman, Diamond, Mennin și Creston – au fost școlarizați în mod similar în contrapunct, armonie, melodie, ritm și orchestrație. Alții din aceeași categorie îi includ pe Copland, Bernstein, Barber și Harris. Toate lucrările lor, deși individuale, sunt evocatoare pentru timpul și epoca lor, în aceeași ordine de idei ca și compozitorii din școala austro-germană de la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Deși, de asemenea, din timpul lor, ceilalți trei de aici – Hovhaness, Hanson și Piston – se deosebesc în felul lor de simfoniștii americani tradiționali. Hanson amintește de romantismul de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Hovhaness este un colorist mistic netradițional. Piston este, din punct de vedere stilistic, cel mai suplu și cel mai transparent, cu o influență franceză distinctă.

Când am făcut acea înregistrare a lui Hovhaness pentru PBS în 2017 cu All-Star Orchestra, am înregistrat și Variațiunile Jubilee de Eugene Goossens (1945). Scrisă pentru cea de-a 50-a aniversare a Orchestrei Simfonice din Cincinnati, piesa a evoluat după ce Goossens le-a cerut unora dintre marii compozitori americani să scrie o variație pe tema sa originală. Printre cei care au acceptat invitația sa se numără Creston, Copland, Taylor, Hanson, Schuman, Piston, Harris, Fuleihan, Rogers și Bloch. Fiecare „variație” pune în valoare în mod minunat chintesența vocii fiecărui compozitor, unind unele dintre cele mai importante voci muzicale ale Americii din acea perioadă. Poate că într-o zi fiecare dintre ei își va atinge locul meritat în canonul simfonic, așa cum au făcut-o înaintea lor alți mari simfoniști ai secolului al XX-lea.

Gerard Schwarz a fost numit Profesor Distins de Muzică la Frost School of Music; de asemenea, a acceptat recent funcția de Director Muzical al Palm Beach Symphony

Acest articol a apărut inițial în numărul din iulie 2019 al revistei Gramophone. Abonați-vă astăzi la cea mai importantă revistă de muzică clasică din lume

.