Konst som uttryck

Uttryck i skapandet av konst

Skapandet av ett konstverk är en ny kombination av element i mediet (toner i musiken, ord i litteraturen, målarfärg på duk och så vidare). Elementen fanns i förväg men inte i samma kombination; skapandet är en omformning av dessa redan existerande material. Materialens förekomst gäller även för skapandet vid sidan av konsten: vid skapandet av en vetenskaplig teori eller skapandet av en störning. Det gäller även skapelsen i de flesta teologier, utom vissa versioner av den kristna teologin, där skapelsen är ex nihilo- det vill säga utan pre-existerande materia.

Att skapelse sker i olika konstmedier är en uppenbar sanning. Men när detta väl är erkänt har ingenting ännu sagts om uttrycket, och expressionisten skulle säga att det föregående uttalandet om skapandet är för milt för att täcka in vad som behöver sägas om den konstnärliga skapelseprocessen. Den kreativa processen, vill expressionisten säga, är (eller är också) en expressiv process, och för att uttrycka sig krävs något mer än att konstnären skapar något. Man måste vara mycket försiktig i detta skede: vissa säger att skapandet av konst är (eller innebär) ett uttryck för sig själv, andra säger att det är ett uttryck för känslor, även om det inte nödvändigtvis handlar om den egna känslan (eller kanske det och något mer, som t.ex. känslan för den egna kulturen, den egna nationen eller hela mänskligheten), andra säger att det inte nödvändigtvis är begränsat till känslor, utan att det också kan handla om att uttrycka idéer eller tankar, som det uppenbarligen är fallet i essäer. Men den utpräglat expressionistiska synen på konstnärligt skapande är en produkt av den romantiska rörelsen, enligt vilken uttrycket av känslor utgör skapandet av konst, på samma sätt som filosofi och andra discipliner är uttryck för idéer. Det är i alla fall teorin om konsten som uttryck för känslor (som här ska anses innefatta känslor och attityder) som har varit historiskt betydelsefull och utvecklats: konsten som särskilt förknippad med känslolivet.

När människor sägs uttrycka känslor, vad är det då konkret de gör? I en helt vanlig mening är uttrycka ”släppa loss” eller ”släppa ut ånga”: individer kan uttrycka sin ilska genom att kasta saker eller genom att svära eller genom att slå de personer som har retat upp dem. Men som många författare har påpekat har denna typ av ”uttryckande” inte mycket med konst att göra; som den amerikanske filosofen John Dewey sa är det snarare ett ”överspill” eller ett ”utgjutande” än ett uttryck. Åtminstone inom konsten kräver uttrycket ett medium, ett medium som är motsträvigt och som konstnärerna måste böja till sin vilja. När man kastar saker för att uttrycka ilska finns det inget medium – eller, om ens kropp kallas för medium, så är det något man inte behöver studera för att använda för det ändamålet. Det är fortfarande nödvändigt att skilja en ”naturlig frigörelse” från ett uttryck. Om poesi bokstavligen var ”det spontana överflödet av starka känslor”, som William Wordsworth sa, skulle den till stor del bestå av saker som tårar och osammanhängande babblande. Om konstnärligt skapande på ett rimligt sätt kan sägas vara en uttrycksprocess måste något annat och mer specifikt än en naturlig frigörelse eller ett naturligt utflöde avses.

En syn på känslomässiga uttryck i konsten är att de föregås av en störning eller upphetsning från en vag orsak som konstnären är osäker och därför orolig över. Konstnären fortsätter sedan att uttrycka känslor och idéer i ord eller färg eller sten eller liknande, vilket klargör dem och leder till att spänningen släpper. Poängen med denna teori tycks vara att konstnärer, efter att ha blivit störda av att deras ”idéer” var oartikulerade, nu känner sig lättade eftersom de har ”uttryckt det de ville uttrycka”. Detta fenomen är förvisso bekant (eftersom alla har känt sig lättade när ett arbete är slutfört), men det måste ändå undersökas för att se om det är relevant. Är det känslan som uttrycks som räknas eller är det lättnaden över att ha uttryckt den som räknas? Om det handlar om konst som terapi eller om att göra konst för att ge en psykiatriker uppenbarelser är det sistnämnda det som räknas, men konstkritikern eller konstkonsumenten är säkerligen inte intresserad av sådana detaljer i konstnärens biografi. Detta är en invändning mot alla beskrivningar av uttryck som process: hur kan man överhuvudtaget belysa konstverket genom att säga att konstnären genomgick någon uttrycksprocess eller någon annan process i dess uppkomst? Om konstnären var lättad i slutet av det, så mycket bättre, men detta faktum är lika estetiskt irrelevant som det skulle vara om konstnären hade begått självmord i slutet av det eller börjat dricka eller komponerat ett annat verk omedelbart därefter.

Ett annat problem bör noteras: om man utgår från att konstnärer lindrar sina förtryckta sinnestillstånd genom att skapa, vilken koppling har detta till de exakta ord eller partitur eller penseldrag som de lägger på papper eller duk? Känslor är en sak, ord och visuella former och toner en helt annan; det är de senare som utgör konstmediet, och det är i dem som konstverk skapas. Det finns otvivelaktigt ett orsakssamband mellan konstnärens känslor och de ord som konstnären skriver i en dikt, men uttrycksteorin om skapandet talar bara om konstnärens känslor, medan skapandet sker inom själva konstmedierna, och att bara tala om det förstnämnda är att inte berätta något om konstverket – något som skulle vara av intresse annat än för konstnärens psykiatriker eller biograf. Vilka paroxysmer av känslor konstnären genomgick spelar ingen större roll för insikten om verket än att veta att en viss ingenjör hade grälat med en vän kvällen innan han påbörjade byggandet av en viss bro. För att tala om något avslöjande om konstverk måste man sluta tala om konstnärens känslor och tala om uppkomsten av ord, toner och så vidare – objekt i de specifika konstmedierna.

Expressionisterna har verkligen lyft fram och betonat en viktig distinktion: mellan de processer som är involverade i konst och i hantverk. Aktiviteten att bygga en bro utifrån en arkitekts ritning eller att konstruera en tegelvägg eller att sätta ihop ett bord precis som tusen andra som hantverkaren redan har tillverkat är ett hantverk och inte en konst. Hantverkaren vet i början av processen exakt vilken typ av slutprodukt man vill ha: till exempel en stol med vissa mått och tillverkad av vissa material. En bra (effektiv) hantverkare vet redan från början hur mycket material som behövs för att utföra arbetet, vilka verktyg och så vidare. Men den kreativa konstnären kan inte arbeta på detta sätt: ”Konstnärer vet inte vad de ska uttrycka förrän de har uttryckt det” är ett av expressionisternas ledord. De kan inte i förväg säga hur ett fullbordat konstverk kommer att se ut: poeten kan inte säga vilka ord som kommer att utgöra den fullbordade dikten eller hur många gånger ordet ”the” kommer att förekomma i den eller i vilken ordning orden kommer att vara – detta kan man veta först när dikten har skapats, och fram till dess kan poeten inte säga det. Poeten kan inte heller börja arbeta med en sådan plan: ”Jag ska komponera en dikt som innehåller ordet the 563 gånger, ordet rose 47 gånger, och så vidare. Det som skiljer konst från hantverk är att konstnären, till skillnad från hantverkaren, ”inte känner till slutet i början.”

Denna distinktion verkar tillräckligt giltig, men huruvida den stöder expressionistens åsikt är mer tveksamt, för den kan hållas oavsett vilken inställning man intar till teorin om uttrycket. Den öppna process som beskrivs som konst snarare än hantverk kännetecknar alla typer av skapande: av matematiska hypoteser och av vetenskaplig teori, liksom av konst. Det som skiljer skapandet från allt annat är att det resulterar i en ny kombination av element, och man vet inte i förväg hur denna kombination kommer att se ut. Man kan alltså tala om att skapa ett skulpturverk eller en ny teori, men sällan om att skapa en bro (såvida inte byggaren också var arkitekten som ritade den, och då är det på uppkomsten av idén till bron, inte på dess utförande, som ordet skapelse är tillämpligt). Detta är alltså en egenskap hos skapandet; det är inte klart att det är en egenskap hos uttrycket (vad som än görs när man uttrycker som inte redan görs när man skapar). Är det nödvändigt att tala om uttryck, i motsats till skapande, för att få fram skillnaden mellan konst och hantverk?

Det tycks inte finnas någon sann generalisering av de kreativa processerna hos alla konstnärer eller ens hos stora konstnärer. Vissa följer sina ”intuitioner”, låter sitt konstnärliga arbete växa fram ”i takt med att anden rör sig” och är jämförelsevis passiva i processen (det vill säga det medvetna sinnet är passivt och det omedvetna tar över). Andra är medvetet aktiva och vet mycket väl vad de vill ha i förväg och kommer fram till exakt hur de ska göra det (till exempel den amerikanske 1800-talsförfattaren Edgar Allan Poe i sin essä ”The Philosophy of Composition”). En del konstnärer genomgår långa kval i skapandet (den tyske 1800-talskompositören Johannes Brahms, som gråtande och stönande födde en av sina symfonier), medan det för andra tycks vara förhållandevis lätt (Mozart, som kunde skriva en hel uvertyr på en kväll för att spela den följande dagen). Vissa konstnärer skapar bara när de har fysisk kontakt med mediet (t.ex. kompositörer som måste komponera vid pianot, målare som måste ”leka runt” i mediet för att få målaridéer), medan andra föredrar att skapa enbart i huvudet (det sägs att Mozart visualiserade varje ton i sitt huvud innan han skrev partituret). Det verkar inte finnas någon riktig generalisering som kan göras om processen för konstnärligt skapande – i alla fall inte att det alltid är en uttrycksprocess. För uppskattningen av ett konstverk är en sådan enhetlighet naturligtvis inte nödvändig, även om den i hög grad kan önskas av teoretiker om konstnärligt skapande.

De största svårigheterna som står i vägen för att acceptera slutsatser om den kreativa processen i konsten är (1) att konstnärer skiljer sig så mycket från varandra i sina kreativa processer att det inte går att komma fram till några generaliseringar som är både sanna och intressanta eller som har någon betydelse, och (2) att man inom psykologin och neurologin inte vet tillräckligt mycket om den kreativa processen – det är säkerligen den mest häpnadsväckande komplexa av alla mentala processer hos människor, och även enklare mänskliga mentala processer är höljda i mystik. På alla områden finns det gott om hypoteser, men ingen av dem är tillräckligt underbyggd för att tvinga fram ett samtycke framför andra och motstridiga hypoteser. Vissa har sagt – till exempel Graham Wallas i sin bok The Art of Thought (1926) – att det vid skapandet av varje konstverk finns fyra på varandra följande stadier: förberedelse, inkubation, inspiration och utarbetande; andra har sagt att dessa stadier inte alls är på varandra följande utan pågår under hela den kreativa processen, medan ytterligare andra har gjort en annan förteckning över stadier. Vissa säger att konstnären börjar med ett tillstånd av mental förvirring, där några få fragment av ord eller melodi gradvis blir tydliga och resten börjar därifrån, och arbetar gradvis mot klarhet och artikulation, medan andra menar att konstnären börjar med ett problem, som successivt bearbetas under skapandeprocessen, men att konstnärens vision av helheten styr den kreativa processen från början. Det första synsättet skulle vara en överraskning för dramatikern som satte sig för att skriva ett drama i fem akter om Julius Caesars liv och mord, och det andra skulle vara en överraskning för konstnärer som den engelske 1900-talskonstnären Henry Moore, som sade att han ibland påbörjade en teckning utan något medvetet mål, utan bara med önskan om att använda blyertspenna på papper och skapa toner, linjer och former. När det gäller psykologiska teorier om konstnärers omedvetna motiv under skapandet är en tidig freudiansk uppfattning att konstnären i sitt skapande arbetar med att uppfylla omedvetna önskemål; en senare freudiansk uppfattning är att konstnären är engagerad i att arbeta med försvar mot överjagets diktat. Åsikter baserade på den schweiziske 1900-talspsykologen Carl Jungs idéer förkastar båda dessa alternativ och ersätter dem med en redogörelse för den omedvetna symbolskapande processen.